专访鲁明军：重估中国美术史的“当代”概念丨信睿周报

采访 + 撰稿 _ 叶倩雯

鲁明军是近年来在当代艺术领域十分活跃的学者，也是一位资深的策展人。身处高校，他一边笔耕不辍，持续进行着有机的学术生产，一边以策展的方式介入火热的社会现场。用鲁明军的话来说，他是在以一种“策展式写作”的方式实践着“知行合一”的学术生产。在调入复旦大学之后，他开设了展览史和策展的课程，尝试将自己的理念传递给青年学子。

生于20世纪70年代，鲁明军对20世纪历史的态度，既带着学术意义的审慎和批判，也带有来自个人感性经验的体验。早在博士论文阶段，他就以黄宾虹作为个案分析，来讨论中国20世纪美术的观念和世变。近年，他接连出版了两本新书——《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》（下文简称《美术变革与现代中国》）和《裂变的交响：20世纪中国艺术的三个当代时刻》（下文简称《裂变的交响》），尝试重估中国美术史的“当代概念”。在鲁明军看来，“当代”在今天不应该仅仅指涉1979年或1989年以来的中国艺术，还应该重视20世纪初的“美术革命”与新文化运动。在鲁明军看来，他所做的工作正是“通过复调的叙述，意在提供多个不同的‘当代’”。

或许，对“当代”的探讨并非一个新鲜的话题。但在21世纪已经进入20年代的今天，在人类遭遇新冠肺炎疫情的大变局后，这个问题的价值也被重新激活。值得一提的是，鲁明军在这两本书中都深入探讨了民族性与全球化的问题，其中不乏对正在发生的社会现实的回应。这些言说在这个越发撕裂的时代里都显得颇为可贵。借这两本书面世的契机，《信睿周报》专访了鲁明军，请他谈谈他的研究与策展，以及他对20世纪艺术历史与当下关系的看法。

复旦大学哲学学院艺术哲学系青年研究员鲁明军，感谢受访者授权

您的新书《美术变革与现代中国》和《裂变的交响》几乎同时面世，促成您写作这两本书的原因是什么？这两本书的问题意识彼此勾连，试图重估中国美术史的“当代”概念，您觉得这两本书的内在关联是什么？

鲁明军：新出的《裂变的交响》中的第二、三章内容原本是想作为《美术变革与现代中国》的附篇的，后来觉得体例上差异略大，就删掉了。在这之前，文化艺术出版社“中国当代艺术研究文丛”副主编刘燕一直邀我加入，于是就把附篇单独拎出来，编成了另一本。两本书的内容也有一些重叠，所以不妨当作一本来看。

美术变革与现代中国
鲁明军 / 著
商务印书馆 2020

毫无疑问，“当代”这个概念在今天不再是指某个时段的艺术，比如1979年或1989年以来的艺术。所以，在某种意义上，如何叙述决定了我们对“当代”的认知和理解。《裂变的交响》选择把20世纪初的“美术革命”和新文化运动作为起点，一方面是因为20世纪80年代有批评家把八五新潮美术运动比附为20世纪初的“美术革命”和新文化运动；另一方面，二者的发生机制、事件形态有很多因袭和相似的地方。从“美术革命”开始，中国艺术就和西方乃至全球艺术、文化、政治纠缠在一起，直到今天。在不同的历史时期，艺术家做出了不同的反应。但我并不想建立一部整体的或唯一的叙述集，而是通过复调的叙述，意在提供多个不同的“当代”。

另外，每个部分的叙述也不是完全遵循线性的逻辑，我更强调的是历史与当代的“同时代性”。这并不是泛当代化，还是有相对明确的价值倾向的，比如为什么以现代主义作为结语，因为相比其他部分的辩证性，其否定性无疑是最激进、最具革命性的。所以严格地说，这不是一本艺术史著作，也不是一本艺术批评集，它就是一本关于中国当代艺术的书。

裂变的交响
鲁明军 / 著
文化艺术出版社 2021

何为“当代”既是一个老生常谈的问题，也是一个常读常新的问题。通过这两本书，您就中国当代艺术的发生、脉络和意义阐述了与主流叙述不同的发现和观点，请您介绍一下自己最新的研究与发现。这两本书在您的研究脉络里处在什么位置？对您之前的研究成果有何继承与发展？

鲁明军：我的博士论文《理法与士气：黄宾虹画论中的观念与世变（1907—1954）》（广西师范大学出版社，2018年）对我后来这两本书的写作有很大的影响。虽然体例、方法都很不一样，但都是关于20世纪中国艺术史的研究。我关于这方面的研究也还没有结束，手上有很多材料，想先陆陆续续写一些论文再说，比如今年上半年完成的一篇关于鲁迅木刻的论文，以及关于袁运生的研究，其实都是对这个方向的延续和补充。我没有大的研究计划，好的题目可遇不可求。

除此以外，我还有一本书《艺术力：论形式的意志和图像的潜能》预计2022年出。这是一本关于西方艺术史论的书，和《美术革命与现代中国》《裂变的交响》有一定的相关性，里面提到的瓦尔堡、布雷德坎普（Horst Bredekamp）也在方法论上为我的写作（比如《美术变革与现代中国》）提供了理论注脚。（我提出的）所谓的“策展式写作”也受到了他们很大的影响。2020年调到复旦以后，我开设了两门展览史和策展的课程，到目前已经有一些积累，所以想趁此转化成一本关于展览史研究的书。刚刚在《南京艺术学院学报（美术与设计）》（2021年第4期）发表的《摄影蒙太奇、图像矩阵与媒介化博物馆》一文就是关于1929年德国斯图加特的一个前卫艺术展览“摄影与电影”（Film und Foto）的研究，其实和我对瓦尔堡、李格尔的研究也有一定的联系。

2020年新冠肺炎疫情的影响还在持续发酵，在此时“重估”历史的书写和反思“当代”概念似乎颇有象征意味。作为研究者，您希望这两本书带来什么新的思考和回应？20世纪已经逐渐远去，此时梳理20世纪美术史的现实意义是什么？

鲁明军：20世纪中国美术史是一个整体。相对以往，这是一次彻底的断裂，是“三千年未有之大变局”。从此，中国美术被带入到世界艺术和政治文化的体系中。从“美术革命”开始到“星星美展”、八五新潮美术运动，从全球化到全球化退潮，中国美术史一直紧系于复杂的政治、文化、经济以及国际局势和地缘政治的变动。当代艺术就是20世纪文化、政治和国际关系的产物，不理解20世纪，就无法理解为什么全世界会出现一波又一波激进的艺术行动，这个单从艺术史的角度和路径是解释不了的。在某种意义上，我们依然处在20世纪的轨道上。

《美术变革与现代中国》和《裂变的交响》都试图在20世纪历史的脉络里讨论民族性与全球化的问题，也讨论个人与国家/集体、边疆与中央等宏大问题意识在艺术中的表达。这些问题在您近年策划的展览（诸如2018年的“疆域：地缘的拓扑”和2019年的“没有航标的河流，1979”等）中也多有涉及，触发您一再讨论相关问题的原因是什么？请简单介绍一下您的策展思路和方式。

鲁明军：《美术变革与现代中国》的第三章“民族与国家：边疆写生运动的世纪回响”来自我为展览“疆域：地缘的拓扑”的画册写的“导论”部分。介绍一下策划这个展览的背景：2016年以来，“一带一路”倡议的提出、特朗普上台、英国脱欧等一系列事件，还有学界关于“新清史”的持续争论，都促使我站在自己的领域去思考如何以当代艺术的方式回应这些变化。在这之前，我读过拉铁摩尔、巴菲尔德、王明珂、汪晖等学者的相关著作，在理论上已经有了一些准备。正好张培力老师找到我，希望在OCAT上海馆策划一个展览，我就提交了这个方案。

“疆域：地缘的拓扑”于2017年12月31号开幕。展览是从反思民族国家的建构开始的，沿着“长城：边界，抑或边疆？”“越界：话语的边境”“边疆：游牧与冲突”“流变：地缘的拓扑”“共同体想象与‘最后的边疆’”五个部分依次展开，最后回到对后全球化时代的地缘政治和身份认同的讨论。

“疆域：地缘的拓扑”展览现场，OCAT上海馆，2017年12月。图片由受访者提供

“没有航标的河流，1979”是基于1979年的“星星美展”策划的一个展览。“星星美展”一直被视为改革开放来临和反“文革”的标志，这没错，但如果放在一个更大的背景下，同时将前后所有的艺术和政治、文化事件串在一起的时候，发现好像没那么简单。我的思路是从“‘没有航标的河流’：一种历史观？”谈起，再分别从“解冻：‘圆明园’、中美建交与伊朗革命”“解禁：自然、身体与人民公园”“解放—解殖：‘形式美’‘可口可乐’与普遍性”三个平行的视角尝试建立一种复数的叙事结构，尾声“解离：诸众之行动，抑或临时的集体逃逸？”以ONS绘画小组（一个以绘画为主要创作媒介的匿名艺术小组——编者注）的临时集体实践回应“星星美展”成员“无名”的创作方式以及他们所处的独特的历史情境。展览中的几个平行单元（或复数的叙事）其实都跟“1979年”这一全球性变革的时间点有关，不光是改革开放，中美建交，撒切尔夫人上台（包括后来里根的上台）、伊朗革命等一系列重要事件都在那年发生，也许是巧合，但从此世界真的变了。直到今天，这一变革依然在塑造着我们的价值观和世界观。这才是我真正想表达的。很多人以为我是想将“星星美展”从神坛上拉下来，其实不是，我想揭示的是历史的复杂性。

民族性与全球化、个人与国家/集体等对立又统一的关系在21世纪的今天依然是重要的议题，内涵却发生了巨大的变化，变化之中出现撕裂也在所难免。作为学者，您如何处理撕裂的话语场带来的“失语”？是否可能建立有效的对话和交流？是否还能以艺术的方式去回应这些话题？

鲁明军：变化大概是从2016年左右开始的。随着全球化退潮，当代艺术也开始衰变：西方一方面在市场上高度依赖中国，另一方面在学术上开始“孤立”中国。其实，西方艺术系统一直以来都不愿直面中国的复杂性，而中国的疾速变革（包括经济的崛起）并没有改变他们的成见，他们对中国的态度逐渐演变为“孤立”和“无视”。

国内也一样——疫情的到来加剧了艺术生态的恶化，资本的束缚越来越紧，网络在民间逐渐形成了一种新的意识形态，这些在一定程度上都制约着艺术家原本天马行空的想象力和行动力。其导致的结果是，艺术的装饰功能和金融替代品功能被无限放大，与之相对的各种“NGO艺术”和“研究型艺术”成了另一种知识景观和道德景观。然而，“欣欣向荣”的表象终究掩盖不了集体的疲软和无力感。艺术的资本化加剧了群体的分化，个体之间不仅没有真正的对话，连基本的共识（也是对话的基础）都没有，人人都在自说自话，整个艺术系统丧失了回应现实的能力和活力。但这还不仅仅是艺术的危机，其他领域也差不多。

《美术变革与现代中国》的副标题是“中国当代艺术激进的根源”，“激进”是这本书的一个题眼，您是如何理解这个词的？近年来，“告别革命”的话题常被谈及，在您看来，今天中国的艺术生产还蕴含着“激进”的精神内核和可能性吗？

鲁明军：相对现代主义而言，“当代”是一个折中的词。“激进”主要指的是现代主义和前卫艺术运动。所以，“当代”不等于“激进”，但包括了“激进”。这里强调“激进”则正是为了抵抗“当代”的“折中性”。20世纪90年代中期“告别革命”（包括此前的“激进与保守”）的提出是特殊历史条件下知识分子的一种反应。二十多年过去了，这些论题和观点显然已经无法应对和解释更加复杂的今天。甚至在某种意义上，这些恰恰是需要反思和检讨的对象。

《裂变的交响》从“1919”、“1979”和“1999”三个重要历史时刻的艺术发生出发，通过三次相应的艺术运动和展览实验对20世纪中国艺术史进行了切片式重估。您选取这三个时间段的原因是什么？在您看来，这三个历史时刻是否有内在的深层联系？它们又是如何作用于当下的？

鲁明军：一直以来，在关于中国当代艺术的叙述中，“1989”和“2000”是两个重要的时间节点，我想跳出教条化的认识框架。1919年的“美术革命”、1979年的“星星美展”和1999年的“后感性”和“超市”三次相应的艺术运动和展览实验恰恰建立了一个新的叙述维度。我想强调的是，对中国当代艺术的讨论从一开始就不能只限于艺术和艺术史内部，也无法自外于西方乃至全世界，它是基于政治、经济、文化以及地缘政治变动的一系列批判性和抵抗性的临时反应。直到今天，这个结构也没有改变，只是变得更复杂了而已。在这一点上，“1919”“1979”和“1999”三个时间节点的艺术发生以及与之对应的文化、政治事件无疑更为典型。

21世纪已经过去20年了。您觉得在这20年的当代艺术实践里是否出现了类似《裂变的交响》里书写的重要时刻？如果有，它是什么？如果没有，又是什么原因呢？

鲁明军：《裂变的交响》以“后2008”作为结语，相形之下，2016年的全球化退潮可能才是近20年最重要的一个转折点，而2020年的新冠肺炎疫情无疑加剧并放大了由此引发的各种矛盾、冲突和困境。

当代艺术生产离不开写作和策展，您怎么看待写作和策展之间的有机互动？这种思想性的工作又该如何有效地介入现实呢？在未来，您期待什么样的艺术家的出现？ 

鲁明军：在我这里，写作就是策展，策展就是写作。理想的展览和写作都是希望带动更多人参与进来，形成一种具有一定辐射力的话语氛围。身处这个顽固的现实，重申抵抗性和激进性变得越来越紧迫。至于采用什么方式，都在摸索中，我自己也是。今天大多艺术家都在努力给自己制造各种完美的人设，但我期待的是真正有破坏性、否定力和生命强度的艺术家。

（原载于《信睿周报》第58期）