《无乐之词》：菲利普·格拉斯的玻璃碎了一地

美国作曲家菲利普·格拉斯（Philip Glass）在我国拥有大量乐迷，这种情况起码持续了十几年。我记得上海的碟市尚未从实体败退网路之前，菲利普·格拉斯与同为简约主义（Minimalism）旗手的史蒂夫·赖希（Steve Reich）就是公认的尖货。格拉斯的旋律更胜一筹（没概念的朋友可以从电影《三岛由纪夫》的原声唱片入门），但是这些年来，我总觉得他跟中国的关系有待改善。史蒂夫·赖希好歹来亮过相了，还在音乐会（上海交响乐团，2015年7月15日）之后与观众交流。格拉斯呢？See more glass，这在塞林格的小说里不仅是一个谐音梗，更像是某种预言，抑或宿命。

菲利普·格拉斯，1968年纽约留影

好在音乐的生命在聆听发生的那一刻就会点亮；更何况，中国乐迷还有一本书的慰藉，我们可以读格拉斯的自传《无乐之词》（河南大学出版社，2018年10月版）。难能可贵的是，书的译者毕业于美国茱莉亚音乐学院作曲系，可以说是格拉斯的小小师弟。说到国内译介的音乐类图书，我经常吐槽那些只懂英语不懂音乐的译者，但是在阅读《无乐之词》之前，我完全没有那方面的顾虑，我的心情是海淘黑胶到手预备拆包时的期待与欢喜。谁曾想，邮包拆开，里面的格拉斯碎了一地。

《无乐之词》，河南大学出版社，2018年10月版

A

怎么说呢，前面二三十页的译文还是过关的，或许是因为作者一直在聊家常，也没什么读不懂的，或明显的疑问需要比对原文。我后来忍不住去翻了原版书，原因是42页，爵士大师斯坦·盖茨（Stan Getz）的名字被误植成了Stein Getz。我首先确认，这件事情与原作者无关。还是算了——谁都有粗心的时候——我正打算原谅译者，就在斯坦·盖茨的那页发现了更多的问题。

42页，将爵士大师斯坦·盖茨（Stan Getz）的名字误植成了Stein Getz

先看这句原文：“This larger world included theater groups and cutting-edge bebop jazz clubs, like the Beehive or the Cotton Club on Cottage Grove.”而译文是：“这个大环境还包括了众多演艺团体以及那些跨越时代的超水准爵士俱乐部，比如53街的蜂巢俱乐部或格洛夫小屋的棉花俱乐部。”鉴于译者是作曲家，肯定知道比波普（bebop）是什么，有多重要，此处漏译叫人费解，而“53街”则是擅加的。我立马向谷歌求助，没有找到“蜂巢”位于或者曾经位于53街的证据；“1503 E 55th Street”这个门牌号码倒是出现过。还有，theater groups（戏剧团体）只是演艺团体的子集，正如比波普只是爵士乐的流派之一。

42页原文

有的加、有的减，这种对于原作略显散漫的“演译”风格我起初以为只是孤例，没想到后面还有一大堆案件在排队，有的还蛮低级。

58页，译者把John Coltrane翻成“科特林”。这件事情的离奇之处在于他明明之前译对过。49页，爵士乐迷眼中上帝级别的John Coltrane在书中第一次登场时是“约翰·柯川”；50页，53页，简写为“柯川”；到底发生了什么，天神不得不隐姓埋名。

58页

58页原文

49页

电影大师Ingmar Bergman有相似的奇遇：52页，他是“伯格曼”，可在136页，他化妆成了“贝尔格曼”。法国文豪Louis-Ferdinand Celine：91页，“塞利那”；174页，“赛琳”；403页，夏莫瓦佐（不看原文完全不知道译者在瞎扯什么）。

52页

136页

136页原文

403页

403页原文

还有Sarah Vaughan，她居然能在译注里接连出现。第一次她是：“莎拉·瓦恩（Sarah Vaughan，1924-1990）：美国著名爵士歌手。”（50页）第二次变成：“沃恩（Sarah Vaughan，1924-1990）：美国著名爵士歌星。”（53页）我正琢磨着歌手与歌星的区别，突然想明白了，瓦恩和沃恩或许就不是一个人。

50页

53页

既然上述三位名家会在重译来朝的过程中受到如此礼遇，我不得不怀疑：译者对现代爵士乐、瑞典电影不够熟悉。如果足够熟悉，有些低级失误是不会犯的。譬如收藏唱片的都知道黑胶最常见的三种规格是12寸、10寸、7寸，寸对应的英文是inch，这是常识，就像一寸报名照，怎么可能是一厘米？而译者居然能把书中涉及黑胶的12寸翻译成12厘米。让我们好好品一下那段文字：

“两星期后我的勋伯格大礼盒从开发商那儿寄来了。每到这时候我都兴奋不已。我哥跟我爸也会和我同时享受这一刻的喜悦。那个时候我们不知道那些封面应该是啥样的，因为订单上只有标题文字。但是那时已经开始有封面和照片了，都是12厘米×12厘米大小的。我们兴冲冲地打开了包装盒，然后四张勋伯格的大脸露了出来。”（55页）原文是：“About two weeks later the box arrived from the distributor. That was always an exciting moment. Marty and I would be joined by Ben, who also enjoyed the moment. In those days we didn’t know what the covers looked like—the order books provided just lists of names. But these were the early days of LPs and artists and photographers had a field day with twelve-by-twelve-inch covers. With great anticipation we tore open the box, and there were the four Schoenbergs.”

55页

55页原文

译文的头一句就有问题。唱片业并非房地产业，distributor指的不是开发商，而是一张唱片发行之后的批发商或代理商。至于12厘米那句，译者或许是对had a field day with把握不住，几乎是在摸象。我悬揣作者的原意是：“但当时是LP时代的早期，艺人和摄影师会在12×12寸的封套上大做文章。”

如果这都不算阴沟翻船，我们来看一个更狠的。

57页，作者提到了爵士音乐家伦尼·崔斯坦诺（Lennie Tristano）对自己的影响，举出两首曲子：“第一首是他的《排队》，第二首是他的《西32街》。”我翻了原文，也查了崔斯坦诺的唱片，所谓《西32街》，那首曲子的名字是——East Thirty-Second Street。

57页

伦尼·崔斯坦诺唱片封面

57页原文

我不相信译者连东西都分不清楚，应该是翻得太快，脑子没有跟上。反正他的译笔就是那么随意，就像搞自由爵士的去演奏一首爵士乐的标准曲目，难免有一些即兴的改编。

还是57页，原文说：“‘Mr. Tristano, my name is Philip Glass,’I managed to say. ‘ I’m a young composer. I’ve come to New York to study, and I know your work. Is there any chance I can study with you?’”译者或许是替作者着急，觉得他贸贸然打电话给人家，还说要拜师，这太激进了，所以他的译文如下：“‘崔老师，我叫菲利普·格拉斯。’我紧张地说，‘我是名小作曲家，来纽约上学的，我也对您的音乐非常了解。有没有可能拜访您？’”

高情商的人通常都这样说话，明明对人家的作品只是有所了解，却说：“我对您的作品非常了解。”

在别人的作品里烙上自己的特色，译者这样的风格有时也会给自己的译文制造别扭。比如62页的这段：“那里定期会有室内音乐会，譬如布达佩斯弦乐四重奏。但你更能听到之前聊到过的大比尔·布伦奇、民族歌手奥蒂塔以及一连串的50年代民族唱将。”反观原文：“There were regular chamber music concerts there—the Budapest String Quartet, for instance, but you could also hear Big Bill Broonzy, Odetta, and a whole raft of fifties folksingers. ”“之前聊到过的”显然是译者强加的装饰和弦，仿佛在提醒读者，如果忘了大比尔·布伦奇是谁那就往前翻一下。“民族歌手”这顶帽子也是二度创作，有乱扣之嫌，毕竟能把音乐语境里的folk译成“民族”而非“民谣”是需要勇气的。我还认真琢磨了folksingers是怎么升级成为“民族唱将”的，按照译者对folk的理解，不该翻成“民族歌手”吗？大概是因为前面他已经帮奥蒂塔戴了“民族歌手”的帽子，而在文学的世界里，重复通常被简单地理解为词穷。

62页

62页原文

基本上，译者只要离开了古典音乐的舒适圈，碰到爵士乐、电影、文学、唱片产业、民谣就会贡献一些名场面。剧场界也不能放过，他把波兰大师格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）的名著《迈向质朴戏剧》（Towards a Poor Theatre）翻译成了《关于那可怜的剧院》（144页）。质朴戏剧也好，贫穷剧场（港台地区的译名）也罢，在剧场界这就是一道常识题，相当于问乐迷：“你知道菲利普·格拉斯吗？”

144页

144页原文

算了，不扯这些，且看译者在文艺圈之外的表现。

80页，格拉斯回忆他在钢铁厂打工的这段：“我都是从下午干到深更半夜，也就是说这三个礼拜我从早晨6点到晚上10点的‘健康’日程被换成了下午2点到第二天早晨6点。”（I was working a swing shift, meaning that in the course of three weeks my workday shifted from 6 a.m.–2 p.m. to 2 p.m.–10 p.m. and then 10 p.m.–6 a.m. ）我已无力吐槽，干脆自译献丑：“我的工作需要三班倒，也就是说三个礼拜里，工作时间先是早上六点至下午两点，而后换成下午两点至晚上十点，后来再换成晚上十点至次日早上六点。”

80页

80页原文

格拉斯在工厂干得还挺愉快，在他对同事的回忆里有这样一句，让我极震惊：“我猜他们当中最高学历的就是小学一年级。”（82页）这是什么概念？这意味那些工人基本上连小学一年级都没有读过，换言之，这家美国工厂雇佣了不少文盲。更让我震惊的是原文：“I guess that fewer than half of them had more than a grade school education.”这句话是否应该译成：“我猜他们之中受过小学以上教育的人还不足一半。”

译者这种自由爵士的译法在本书的107页达到了某种高潮：

“然后，现代爵士乐倒是真的有了剧烈的改变和发展，主要见于两个方面。”（Modern jazz and experimental music did offer examples of change and dynamic development.）莫名其妙地，“实验音乐”走了，正如“主要见于两个方面”莫名其妙地来了。

“其一，那些演奏风格激昂的爵士天才们——比如查理·帕克和鲍欧——很像抽象表现主义画家，他们把纯音乐的深层表现力推到了烈火冲天的境界。”（The gifted geniuses of jazz—Charlie Parker and Bud Powell, to mention only two—were, like their counterparts in the abstract expressionist world, playing their music of deep expression with energy and at high speed.）原来“主要见于两个方面”是被作者那句“仅举两个例子”给误导的。

“其二，在50年代末，我们又听到了一种新颖的‘酷’爵士，比如戴维斯、蒙克和柯尔曼。”（In the late 1950s we began to hear the new “cool jazz” as played by Miles Davis, Gerry Mulligan, Bob Brookmeyer, and Chet Baker.）看到这句的原文时我反复擦自己的眼睛，真是活见鬼。译者是在玩NBA球员交易吗？用Gerry Mulligan、Bob Brookmeyer加Chet Baker交换Thelonious Monk和Ornette Coleman。

“他们的音乐依旧十分复杂，但却建立在完全不同的美学角度上——那音乐‘散漫’了许多，不再是让你喘不过气的奔腾，而是一点一滴使你从音乐中找到了自己的身影，宛如远方的某种精神召唤。”（It was equally complex but in a very different aesthetic—sometimes more reflective and laid-back and always more distant.）译者对这句的处理让我想起钢琴家伊沃·波格莱里奇，他的演绎通常是颠覆性的。

107页

107页原文

言已至此，我不禁想起了译者的作曲家身份。假设他谱写的曲子被演奏者这里删一点，那里加一点，时不时还弹错几个音，他会作何感受？

B

《无乐之词》里的漏译、错译、胡乱发挥实在有点多，为避免这篇书评在体量上逼近博士论文，我想，是时候翻面了。

这本书翻译过来有457页，还是删节，删致谢，删索引之后的篇幅。作为一本自传，应该说是诚意十足，而且作者大致是以解剖的方式在展示他的人生。他足够坦诚，愿意在自己的作品里查找那些常人难以发现的师承。他用了很长时间才发现爵士乐是如何渗透进了他的创作：“现在五十多年过去了，我又听了崔斯坦诺的音乐，我找到了那段音乐……就是我歌剧中出现的那个感觉。”（57页）

他的坦率还给了私生活。关于终结处男之身的那个夜晚，他的回溯与推断充满了闹剧色彩。如果说他的婚姻生活是一部连续剧，那么主角无疑是他的首任妻子乔安妮（JoAnne Akalaitis），这位戏剧导演在书中陪了他两百多页。第二任妻子则是完全消失。第三任妻子坎蒂（Candy Jernigan）在书中担任配角，是一个悲情角色。“坎蒂的外婆是中国人，但不知为何她家人从来不提这事儿。坎蒂是有一次偶然看到她妈妈的护照才知道自己的妈妈出生在上海。”（410-411页）

格拉斯还挺絮叨的，有时候会招人嫌，感觉他在家庭生活上着墨甚多。但这些细枝末节、柴米油盐又很难讲都是冗笔，毕竟格拉斯在成为大作曲家之前，吃了很久的萝卜干饭。

他为了去茱莉亚音乐学院，在钢铁厂打工攒钱，干了五个月。进了心仪的学校，课外时间他是货运公司的搬运工。毕业之后，他一直在作曲，但作曲家不是他的职业，他干了有些年头的职业是水管工和出租车司机。“和”的意思是两个工作经常连着干。哪怕他凭借《海滩上的爱因斯坦》一举成名，他还在开出租，帮人家修水管，而且还欠了一屁股债。因为《海滩上的爱因斯坦》场场爆满，但是场场亏钱，属于赔本赚吆喝。“当时我去做水管工的很多家客户都知道我是名音乐家，但没人因此对我不满。我这活儿持续干了12年，直到我41岁为止。”（278页）

歌剧《海滩上的爱因斯坦》剧照

格拉斯出生于1937年，《海滩上的爱因斯坦》首演于1976年，41岁意味着他成名之后又熬了两年才真正出头。所以当我二刷时重读他那连篇累牍的钢铁厂回忆，我突然意识到，他那个厂铸造的不是铁钉，而是他的心境与毅力。这个人在艺术上死磕到底，生活上能屈能伸，有时候，他这个人会大于他的音乐作品。

也是因为这个缘故，整本书读来难免头重脚轻。求学、出道、发迹的戏码特别特别重，就像跷跷板，它们把成名之后那些光鲜耀眼的部分压在了半空中，读者触摸不到，作者无心赘述。

如果有人问我这本书怎么样，我也许会说，书名可以改为《我是怎么成为菲利普·格拉斯的》。基本上，作者用了三百多页旨在回答这样一个问题：他的艺术，他的简约主义风格是如何形成的。

在进阶为大作曲家的路上，起跑时的格拉斯用了一个方法——手抄前人手稿。马勒是一流的配器大师。“我于是选择了马勒的《第九交响曲》，并且一个音一个音地抄在大张大张的总谱纸上。”（120页）他说这对自身的训练和管弦乐写作技术大有好处。

1965年，因为跟着拉维·香卡（Ravi Shankar）做某部电影的配乐，格拉斯学了印度的传统音乐。“那整个音乐是无限循环的十六拍子。之后阿拉拉卡告诉我这个拍子叫作‘塔尔’，而十六拍的‘塔尔’又被称作‘汀塔尔’……”（169页）

无限循环不正是简约主义的一大特色吗？他说在巴黎的录音棚与拉维·香卡共度的时刻给了他“去完成日后作品的基础与功底”。

菲利普·格拉斯与英国作家多丽丝·莱辛，1988年伦敦留影

1968年，格拉斯开始为自己的乐队作曲。当时作曲的传统是先写总谱再抄分谱，但他直接下笔写分谱并交给乐手们。他作曲时一般会先写他演奏的部分，然后写其他人及其他声部的音乐，之后再通过分谱来制作指挥总谱（171页）。

在谈论艺术时，格拉斯还是比较亲民的，连我这样对作曲一窍不通的门外汉也能理解他想要传达的理念以及思辨。这让书中的好些内容读来仿佛在上格拉斯的音乐大师课。譬如408页，作者对于电影配乐的创作给出了三点醍醐灌顶的总结。具体论述我就不剧透了，有兴趣的朋友应该把书找（买）来好好学习一下。

在学习的过程中，如果你有任何疑惑，先不要急着质疑格拉斯，先想办法搞一本原版书对照着翻阅。问题也许出在翻译上。译者的表现虽说让人失望，但是一本好书之所以能称之为好书，或许就在于它经得起翻译的磨损，而这也是我郑重推荐《无乐之词》的最大原因。