国际博物馆日｜巴黎一座年轻博物馆里有一片异域丛林

卢浮宫人尽皆知，而知道巴黎盖布朗利博物馆的却不多。这是一处年轻的文化景观，将目光投向非洲、亚洲、大洋洲等地的原始文化。然而立意他者也曾遭来非议，且听馆长怎么说。

在博物馆林立的法国巴黎，盖布朗利（Musée du quai Branly）显得特别年轻。延续了历任法国总统在任期内建造一座博物馆的传统，在彼时的总统雅克·勒内·希拉克（Jacques Chirac）的授意下，这座致力于收藏亚、非、美、大洋洲原始文明的博物馆历时十年筹备、耗资1.8亿欧元，邀请法国著名建筑师让·努维尔（Jean Nouvel）设计，在2006年正式对公众开放，今年是其十周年的纪念。盖布朗利兼具博物馆和研究中心的身份，它的名字一部分取自其位于塞纳河畔的绝佳地理位置（quai在法语中意为河堤），另一部分则是为了纪念法国著名的科学家爱德华·布朗利（Edouard Branly）。

盖布朗利博物馆定位于“关注多种文明”，占地约4万平方米，由4栋建筑物组成，分别收纳来自四大洲的40多万件藏品。其最大的特色就是避开人们所熟悉的欧洲艺术形式，而将目光投诸非洲、亚洲、大洋洲等地原始文化。仅就非洲部分的藏品而言，盖布朗利拥有70000多件非洲艺术品，堪称世界博物馆之最。另外，博物馆将一半的场馆用于策划各种趣味盎然的特展，去年“纹身师与纹身”大展就聚焦这一人体绘图的方式，试图梳理纹身的漫长历史及人类学根源，也展现当代纹身艺术的价值与国际间交流，获得赞誉。

立意他者也曾遭来非议。盖布朗利曾被指为“倒退的博物馆学”，还有人尖锐地批评其对土著艺术的展陈不过是一出“品味糟糕的异域场景剧”，甚至有人认为博物馆的建造是政客们为了彰显种族开放性的政治产物，让人对博物馆在艺术和智识层面的目的和所能达到的可能性感到怀疑。

去年年末，法国盖布朗利博物馆的馆长斯特芬·马丁（Stephane Martin）受上海博物馆邀请出席会议，其间澎湃新闻（www.thepaper.cn）对这位从筹建初期就参与到博物馆建设中的馆长进行了专访，馆长就博物馆的建馆初衷、馆藏特色、特展的选择以及走私文物等问题表达了自己的看法。马丁本人对艺术就有着广泛的兴趣和认知，他最喜欢中国的玉器，认为玉具有神秘的魅力。在法国的文化圈，人们都知道通常西装革履出席各种活动的马丁馆长，其实右手手臂上有着各种充满异域风情的纹身。在访谈中，他反复提到，博物馆的功能每天都在被挑战着，而博物馆从业者必须对社会的变化、对人们接受信息的变化有敏锐的感受力。

埃菲尔铁塔脚下的“异域丛林”

澎湃新闻：相较于巴黎的其他几家大型博物馆，盖布朗利博物馆的历史非常短暂。落址于巴黎市中心，它却选择呈现其他大洲的物件与文明，能解释一下建馆的初衷是什么吗？

斯特芬·马丁：有两个原因，其一，人们正处于一个越来越相互关联的世界，对于其他地方所发生的事情也有着愈加浓厚的兴趣。比如说，当我还是个孩子的时候，我只知道穆斯林，却对什么是逊尼派或什叶派毫不关心，可是当下两派之间的争斗时时传入我们耳中，人们当然想要知道他们是什么以及为什么会这样。同时，传播方式和速度的变化让人们有可能对遥远的地方比如亚马孙河、两极等投入关注。另一方面，当下很大一部分年轻人中所流行的文化其实是根植于非西方文化的。我曾见到一个中国男孩身上有新西兰毛利人的纹身，或者你也可以穿着带有非洲图案的衣服在街上阔步，又或者你可以听来自古巴的音乐……特别是在法国，人们渴望去了解“什么不是我们”。有时候我们对于仅仅关注自己感到厌倦，而开始对遥远地方的文明萌生兴趣。

澎湃新闻：你在讲座中提到建馆之初有一些政治性的争议，有没有人曾经表示博物馆这种立意他者的定位是一种“炫耀”？

斯特芬·马丁：它就是一种“炫耀”，但没有一所博物馆不是为此而建的，更进一步将讲，如果由谁觉得博物馆不是为了 “炫耀”的话，那还挺疯狂的。对博物馆来说，展陈文物就是一种炫耀。去年在上海博物馆一个关于俄罗斯武器的展览（2015年7月4日-10月10日，盛世威仪：俄罗斯皇家军械珍藏展），一把手枪并不是为了展示在橱窗中、让两道光对准它而制造的，它原是要上膛准备上战场用的，这样来说，博物馆的陈列就像是在布置一个剧场。

澎湃新闻：这似乎是非常有趣的一点，博物馆中展示的许多物件都不在它本来的环境中，也不再具备其原本的功用，一旦作为展品，它总会或多或少丢失一些器物原初的价值，是吗？

斯特芬·马丁：你也许收藏了一只曾被某位中国皇帝品茶所用的杯子，可当它陈列在橱窗里，便不再是皇帝喝茶的那个杯子了；又或许你拥有一幅来自古老庙宇或教堂中的绘画，它曾经在烟雾缭绕的昏暗环境中受到许多人的膜拜，然后一旦到了博物馆，空气洁净，强光打在画面上，就是完全不同的效果，人们改变了它所处的整个环境。当然对于绘画类的博物馆来说，这不是什么大问题，一幅达·芬奇为教堂所画的画，即使环境稍有改变总的来说还是一回事。可是另一些物件则不然，比如一个在夜间才被使用的非洲面具，当地人身着长的服饰，借助月光或是篝火的微光才能佩戴着举行某种仪式，这是一回事，可是如果去掉戏装，只剩下用木头雕刻而成的小小的人脸面具放在橱柜中，这当然具有非常强的表现力，但那只是文化的一小部分。

我认为应该要承认接受这一点，并试图做些什么。

当我还是个孩子的时候，博物馆对此的解决方法是这样的，它们会将面具放在中间，然后在背景板贴上一些图片，也许还会在低处撒上一些沙子什么的，制造出所谓的“语境”，小的时候我觉得这样还不错。但我不认为现在的孩子会喜欢这种形式，他可能会问“这些沙子是什么？照片又是干什么的？我没有得到任何信息”。现在的人们习惯于接受高质量的信息、习惯于走进IMAX影院、习惯于看3D的画质，他们无法接受我们当时认可的东西了。我的意思是过去的博物馆没有尽可能地将观者放在中心，而我们理应更关注观众的需求。

25年以前，当你去博物馆参观一个关于刚果或是毛利文化的展览时，那些文化对你来说是全然新鲜的，你只需单纯地接受博物馆告诉你的一切，就像你上学时学习关于美国的知识一样。可是今天，如果你再走进课堂想要学习关于美国的知识，你可能会说“我已经了解了够多的信息，我需要你做的是帮助我鉴别和理解这些信息，但是别装作我对此一无所知”。这种情况对博物馆来说是一种全新的挑战，这也让我无比兴奋。我们试图找到应对这种挑战的方式，我觉得我们已经找到了一些，有很多观众特别是年轻人对盖布朗利的展览非常感兴趣。

澎湃新闻：现在为止有找到什么具体的应对方式么？

斯特芬·马丁：接着上面的话讲，我认为博物馆应该放下自己的姿态和权力，多考虑观众，与他们合作，重新组织和表达，考虑如何将观众已知的信息有机地融合起来。这和纯艺术博物馆是不同的，当你站在蒙娜丽莎或是唐代绘画前，你当然也需要知道一些背景资料，但你无需知道得太多，因为艺术本身的力量就已经自足了。但如果要解释什么是中国文化，我带你来到我们博物馆的中国馆，然后指着橱窗里的一顶汉族帽子、一只瓷质茶杯和另一件表达道教文化的器物说，这就是中国不是么？你一定会反驳我说，不，这不是中国。这是一些有趣中国的艺术品，但别装作这就是整个中国。人们的知识体系和博物馆的陈列方式都发生了很多改变，因而有新的挑战需要面对，这是一个全新的机遇，这些改变同时拓展了策展人和观众的视野。

展览就像一部时长一年的戏剧

澎湃新闻：讲到中国，目前盖布朗利博物馆有多少中国陈列品？

斯特芬·马丁：没有很多，亚洲只是我们收藏的最小部分，中国收藏大概有5000到6000件。其中有一些很受欢迎的物品，比如说生活器具，但没有重量级的。另外，我们也正在引入当代中国摄影作品。

澎湃新闻：大多数收藏都是来自于哪里？

斯特芬·马丁：大多数来自两大博物馆，一是我们接收了建馆初新近关闭的国立非洲及大洋洲艺术博物馆（Musée national des Arts d'Afrique et d'Océanie）的藏品，另一个来源就是人类博物馆中的人种学分部，还有一万多件其他购藏。另外，我们定期也会买新的东西，比如我们正在购置当代艺术作品，尤其是摄影艺术。

澎湃新闻：盖布朗利博物馆目前一共有多少藏品？各部门所占比例是怎样的？

斯特芬·马丁：大概40万件。亚洲占15%，占最大比例的是非洲地区，其次是大洋洲、美国，然后是亚洲。

澎湃新闻：博物馆由著名建筑师让·努维尔（Jean Nouvel） 设计，他的设计是如何使得建筑本身适应于现代都市的同时也得以展示其他文化风格呢？

斯特芬·马丁：我们请让·努维尔设计博物馆的时候主要有两个定位。第一点要求是优雅、时尚。我们希望博物馆成为一个人们乐于前往的舒适环境，即便是那些本身对非洲文化没有兴趣的人们，要知道非洲艺术长久以来都被认为是次等人群的艺术，所以我们引入了巴黎最时髦的餐厅，景色和布置都是极佳的。第二点要求是，除了时尚现代感的风格之外，要给人亲近、友好的感觉。因为不论在巴黎、中国或是世上任何一个地方，有些人能够随性地进入博物馆，但是也有一些人会因尴尬而止步，担心自己成为观众中的异类，因此我们就有了花园的设计。花园是开放式的，人们不需要购买门票也可以进入。这样一来，我们就有了两种观众人群：博物馆的常客和原本不常去博物馆的人们，比如本身不喜欢博物馆的年轻人、非洲人或亚洲人——后两者可以在我们的博物馆里看到同他们的文化相关的展览。我认为这个建筑空间的设计是相当成功的，人们在博物馆内感到愉悦、没有压迫感，同时也为展示的工艺品提供了一种戏剧性的空间和可信度。

澎湃新闻：室内的陈列展示是如何设计的，如何与展览呼应呢？

斯特芬·马丁：我们有一半的展厅都是临时展览，会和别的建筑师合作，不同展览会挑选不同的设计师。每个展览都有各自独特的气氛、不同的色调，每个展览都是别样的体验。这就是为什么我之前提到剧场，盖布朗利博物馆正像是一个剧场，每个展览都能提供不同的观赏体验，正如人们每次去剧场能看到不一样的舞台效果一样。

澎湃新闻：就像一部时长一年的戏剧？

斯特芬·马丁：对，某种意义上是。每次展览的空间布置、灯光设计所营造的氛围都是非常不同的。我们使用不同的材料、不同的策划案，所以你会有全新的体验。比如，我们在去年春季有个关于非洲文化的展览，整个场馆的氛围就格外有异国风情和久远的气息，然后年底在同一空间我们又做了一个关于新几内亚的展览，气氛又变成感性的、古怪的、神秘的，风格有点类似恐怖电影那样黑暗的感觉。

澎湃新闻：盖布朗利博物馆选展览主题的标准是什么？

斯特芬·马丁：没有确定的标准。我们之前从未做过单一当代艺术家的个展，也许之后会做。但总的来说，我们对某种思潮或现象更感兴趣。比如我们有做过关于爵士的展览，这种音乐风格对影视或当代建筑都影响很大。还有一个关于Tiki Pop的展览，同美国战后的富裕中产阶级相关。许多欧洲人都曾有殖民的经历，他们的异国认知都是来自于真实的异域，比如南美、印度、中国。但是美国人没有，他们在六七十年代以后建立起一个虚构的Tiki 文化，因此那个展览是关于一个群体如何建立起一个虚构的异域想象。

澎湃新闻：这样听来，盖布朗利博物馆似乎更关注文化现象。从前博物馆的性质一般由展品的类型决定，展品是首位的；而如今的博物馆中，展品本身的价值是否正在让位于展览的构建？

斯特芬·马丁：没错，我想这是让人最兴奋的区别所在。常设展览让我们看到重要的展品，而临时展览更倾向于如何说故事。所以现在在博物馆中可以获得双重的体验。

澎湃新闻：临时展览的展品来源于何处？

斯特芬·马丁：大多是借展，有时也会用我们馆内的藏品。比如我们之前办过的一个很成功的展览“味蕾的诱惑”（LES SEDUCTIONS DU PALAIS），名称是一个法语的戏语，在法语中味蕾和宫殿的发音类似。这个展览的主题是烹饪与事物在中国文化与仪式上的双重意义，探究为什么中国人对食物像法国一样这么重视。这个展览就是与中国国家博物馆合作的。另外还有一个关于征服秘鲁的展览，所有展品都来自秘鲁。

澎湃新闻：盖布朗利的运作资金是自己募集的吗？还是国家拨款支持呢？

斯特芬·马丁：百分之八十来自于国家，百分之二十来自于门票收入和企业资助。

如果所有的东西都被归还，那历史的痕迹也不存在了

澎湃新闻：现如今中国许多私人美术馆、画廊甚至是商场都会自己筹划一些展览，在法国也是这样吗？

斯特芬·马丁：没有这么多。尽管我觉得策展人应当减少自身对展览的影响，但仍有责任保障展览的质量。我听说过一个关于非洲面具的展览，这是这系列展品第一次去中国的博物馆展出，展览是和法国的公立博物馆合作。所以那个展览里所有的展品都是重要且真实的。以前在中国台湾或日本有过一些私人的展览展出一些赝品或有争议的物品，所以说博物馆有责任对公众要保障展品和展览的可信度。

澎湃新闻：去年8月中法文物界有一条重要的新闻，法国吉美博物馆归还了一批走私的中国藏品，您对这个事件怎么看？

斯特芬·马丁：当文物非法走私到国外理应归还，这是很明确的，也有法律的支持。鉴于我们的博物馆的藏品属性我们很少遇到此类问题，只发生了一次，那大约是三年前的一个涉及毛利文化的展览，最后我们把物品归还给了新西兰，我对此是完全支持的。当某件重要文物被非法走私，或是某个文化遗产的一部分比如纪念碑的某一部分被走私到国外，它就理应归于原处。但我们要意识到一点，99.9%在博物馆的展品本就不属于博物馆，某种意义上，所有博物馆都在“偷”东西。比如中国博物馆里的藏品很多本都是属于古代帝王，它们是为了皇帝的需求而制造的。马蒂斯的作品在法国境外比在境内多得多，我不认为这是问题。如果你去过纽约，在中央公园北侧有一座十二三世纪的法国教堂，整体拆卸后运到美国重建，我对此很高兴。当然如果所有的法国教堂都被运到美国并不是什么好事，但能在异国看到一座法国的教堂还是一件很棒的事情。

我觉得这是一个需要平衡很多方面的问题，如果是一件被走私的对原国家与文化很重要的艺术品，则理应归还。可要是所有的法国艺术品都在法国，所有意大利艺术品都在意大利，所有中国艺术品都在中国，我会感到很遗憾，因为这样整个世界就失去了很多。

澎湃新闻：中国对战争时被带到欧洲的中国文物十分敏感，您如何看待这些文物的归属权呢？

斯特芬·马丁：很难说，这要看情况，有时候也会触及敏感问题。当拿破仑的军队横扫法国的时候，他将许多意大利文物带到了西班牙，战后有些被归还，有些没有。英国人打败拿破仑后又把一些文物带到英国。所以说这个问题是需要多加权衡的，某些情况下是应当归还，但不该太过极端。就像我知道有很多欧洲的重要物品在中国，比如最高端知名的法国红酒，如果有一天我们说不行中国不能拥有我们的东西，那怎么办。你知道吗，上海的法国领事馆是法国人建的，具有非常典型的法国风格，中国对它有所有权，并且不愿意把它给法国使用。而在法国的中国领事馆，也是一座历史悠久的文化遗产，我们却允许中国拥有它。所以事情往往是很复杂的，我们这些局外人不能轻易评断。

从另一个角度来说，战争当然很糟糕、很残忍，我们不能抹杀它的存在。二战时法国有一个集中营，战后即刻被拆毁了，这让很多人都感到惋惜。那些遗留使我们记住一些事情，就像圆明园里的那些断壁残垣的存在也诉说着历史的过往，如果所有东西都被归还了，那历史的痕迹也就消失了。

澎湃新闻：据我所知，在担任盖布朗利博物馆的馆长之前，你曾在在蓬皮杜艺术中心、法国之声工作，甚至还担任一个乐队的主席。在这样丰富的经历后，你觉得博物馆作为一个文化载体有什么独特之处，又面临怎样的挑战呢？

斯特芬·马丁：博物馆是一个很重要的部分，远比我年轻时所认为的要重要得多。过往的经历对我来说是挑战，因为没有什么是不变的，如果我在一个领域成功，我不会因就此停止而感到安心。

博物馆在法国是许多文化活动的中心，在欧洲都是如此，美国则不然。在法国，博物馆需要回答许多观众的提问，但这不是永恒的，博物馆的功能每天都在被挑战着，比如网络的冲击。我小的时候被带到博物馆观看模型来学习心脏的内部结构，可是现在的孩子想知道心脏里是什么，只要打开手机就可以了。这就要求博物馆从业者必须对社会的变化、对人们接受信息的变化有敏锐的感受力。

五年前，我对虚拟博物馆还很感兴趣，但现在我觉得那是一个狭窄的分支，永远不能代替真实的博物馆。三年前，博物馆里还是不能拍照的，因此你可能推断，当一个观众站在蒙娜丽莎前，自身与画作之间产生的是真实且唯一的联系。但现在更多的是，我们首先看到照片中的图像，同时获取信息，或是在画作前拍照传给朋友，再来张自拍。一个参观者的原有的个体行为正在淡化。博物馆正是处于真实和虚拟对战场域的中心。谷歌建立了一个很大的虚拟博物馆库，它现在几乎要崩溃了。人们会想去真实的地点，想在现场。如果你身在中国一个极其偏远的小屋，那也许你会登陆虚拟上海博物馆，又或许你会为了某些器物的细节再看一次，但你很快就会厌倦而想去真实的博物馆看一看。博物馆里有真实的东西。越来越多的人看到虚拟博物馆，就更加清楚地意识到真实物件与复制场景的区别。因此，这是一个非常不稳定的图景，每天都因科技、心理、文化的种种因素而变化着。

还有，当我还是一个孩子的时候，去卢浮宫看宗教绘画，我知道画作中发生的故事，因为我接受过相关的教育，但现在你给孩子看宗教绘画，他们会问：那是谁？所以如今你不得不提供新的信息来适应这种变化。我们要做的还有很多。