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游于园——关于明代私家园林实景绘画

刘珊珊

2021-10-19 08:26

来源：澎湃新闻

∙ 古代艺术 >

园林绘画是与古代园林相关的主要历史图像之一，可视为造园艺术在绘画中的投射。明代造园以苏州府与松江府最为兴盛，如今存世的园林绘画也以“吴门画派”与“松江画派”最多，如杜琼《南村别墅图》，沈周《东庄图》，孙克弘《长林石几图》等。

拥有深厚传统的明代园林绘画绝非简单地模仿西方绘画，明代画家是如何融合明代的纪实风尚、宋画的写实传统和西方的再现技法，形成既非复古、亦非西化的独具特色的明代园林绘画风格？本文选刊自新书《游于园——园林的艺术世界》，澎湃新闻经授权刊发。

明杜琼《南村别墅图》（其一）上海博物馆藏（此图为编者所加）

21 世纪被称为“读图时代”，许多研究领域随之经历了一次深刻的“图像转向”，潮流之一便是将图像作为历史证据的“以图证史” ；甚至有学者将图像材料视为与传世文献、考古材料和人类学材料并列的“第四重证据”。园林绘画是与古代园林相关的主要历史图像之一，可视为造园艺术在绘画中的投射。古代画家通过图像传达各种意义，今天则需要借助图像还原和把握这些意义。近年来园林绘画的大量发现，使将其与园林实物、遗址和诗文相结合展开研究成为新的趋势。

有学者指出，图像学研究至少需要面对两个问题：“一、如何选择图像？二、如何阐释图像？ ” 对园林绘画的解读，探寻图像内在的规律，属于“如何阐释图像”，无疑是园林绘画研究的重点；但在此之前，需要先考虑“如何选择图像”，即界定研究对象的范围。本文尝试探讨哪些绘画适合作为园林研究的本体性材料，分析它们的性质和特征及其形成原因，以期为这类图像的阐释提供思路。

本文选择明代私家园林绘画为研究对象。明代的私家园林一枝独秀，完全压倒了同期的皇家园林，并完成了向造园专业化的转型。与此同时，明代的绘画流派众多、杰作纷呈，浙派、吴门、松江派、金陵派……涌现出一批优秀画家。两大领域在明代的蓬勃发展，使园林与绘画产生深入的互动，最终使园林绘画作为一种类型，画意指导造园作为一种原则，真正得以成立。并使明代成为研究园林绘画的关键环节。实景绘画是“中国山水画中一个独特类别，多以写实手法描写自然山川、名胜古迹、园林宅邸等真实景致”，其中的园林绘画可视为画家以写实手法对其居住环境所做的描绘。“写实”通常被视为西方古代绘画的传统和特点，中国古代绘画被认为更注重“写意”。但具体到明代私家园林绘画这一特定的时代和画种，“写实性”是其不可忽视的特征和倾向，这其中既有对中国绘画写实传统的继承，也受到当时传入的西洋技法的启发，因此本文尝试在中西交流的视野下加以讨论。

再现与表现：中西绘画理念的差异与碰撞

绘画作为一种视觉艺术，就其图像对外部世界的反映而言，大致可分为“再现自然”和“表现自我”两类。前者是西方绘画一贯追求的目标，并在文艺复兴时期获得了关键性的技术突破。中国绘画也经历过重视“再现”的早期阶段，但在元代开始转向 “表现自我”。明代园林绘画的发展正处于中国早期的“再现”理念已经消退，西方的“再现”技法开始传入的时期，中西方的绘画理念和技法共同形塑了明代园林绘画的风格和特征。

1. 中西方绘画的不同发展历程

西方绘画的“再现”理念可上溯到柏拉图的“艺术模仿论”，这奠定了西方绘画“写实主义”的传统，其目的或是刻画真实的人物与姿态，或是描绘室内的景物或野外的风光，前者为人物画，后者为风景画，共同特征是皆重视对于实景的“再现”。西方绘画艺术在中世纪发生过一次转折，受到东方和“蛮族”艺术的影响，更重装饰而非写实。但这只是一段插曲，到文艺复兴时期“写实主义”再次得到重视，成为画家孜孜追求的目标，他们探索出焦点透视学、人体解剖学、明暗投影法和色彩变化法等各种技法和规则，结合自然科学建立起一整套理论，实现了绘画极尽忠实地描绘自然的目的。19 世纪的艺术史家丹纳总结了西方绘画作为“模仿”艺术的三层含义：首先是初级层次的模仿事物的外表，进而是理性地模仿事物各个部分的关系，最后是突出事物的主要特征，使其在各个部分中居于支配地位。通过这三个层次，构成一套完整的“再现”理论：艺术家既需要全神贯注地观察现实世界，在画中加以逼真模仿，又需要在此基础上进行艺术的提炼与升华。

早期的中国绘画同样重视“再现”。如唐代张彦远《历代名画记》认为，中国绘画的起源是上古先民在认识世界的过程中“无以见其形，故有画”，借绘画描摹外物之形；早期的画论普遍重视绘画的“再现”功能，如《历代名画记》引西晋陆机称“宣物莫大于言，存形莫善于画”，引南朝颜延之称“三曰图形，绘画是也”，都将描绘、保存客观形象作为绘画的首要特征，其他功能皆是在此基础上的引申。陆机、颜延之指的主要是人物画，借图绘先贤来宣扬教化；山水画也在同一时期兴起，与人物相比，再现山水无疑要困难许多，但历经数百年的发展，北宋自然主义山水画取得了崇高的成就，旨在重现自然的客观描述性手法得到了极致的展现。北宋绘画大家的创作方式之一便是身临其境地观察、体悟自然，他们独特的笔法被认为表现了不同地域的景色特征：范宽的“雨点皴”生动捕捉到关中陕西地区雄浑的景致风貌；郭熙的“卷云皴”展现了黄土高原一带土石相间的蓬松地貌；李唐的“斧劈皴”再现了山西、河南交界处太行山的体量感和凹凸不平的受光表面。以上都属于北方山水，南唐的董源则被沈括《梦溪笔谈》评价为“多写江南真山”。宋代山水画“再现”自然的成就甚至得到了西方学者的认可，贡布里希将中国的宋代与古希腊和文艺复兴并称为再现艺术历史上最辉煌的三个时期。

然而，中国山水画在北宋达到客观再现自然实景的高峰后，开始转向主观与写意，外在的世界不再得到重视，宋代之后的画家更注重表达内在的自我旨趣，如高世名概括的：“中国文人画家与世界所发生的最重要的关系不是模仿，而是起兴。起兴是在时、机之中由一物一景引发感怀兴致，世界与人的共在关系由此情激荡而出。”由此发展出后世熟知的中国绘画“写意”的特征。气韵生动、笔墨精妙取代形色逼肖、度物取真，成为元明时期绘画的追求目标和评价标准。

2. 明代中西方绘画的碰撞与交流

中西方的艺术交流在历史上发生过多次，如汉代与古罗马雕塑的交流互动，唐代佛教传入带来的明暗技法。17 世纪，西方绘画已拥有一套完备的写实技法，中国绘画则已完成从写实向写意的转向，这一背景使明代绘画领域的中西交流和碰撞充满意趣。

明代时期西方的写实艺术随着传教士进入中国，最重要的人物是利玛窦，绘画和雕塑是其传教的重要手段。可以想象，当时接触的中西双方都对彼此的艺术充满了不解和轻视。利玛窦认为中国人的绘画“对油画艺术以及在画上利用透视的原理一无所知，结果他们的作品更像是死的，而不像是活的”，从西方的“再现” 原则看，明代不注重空间营造的绘画被评价为“死气沉沉”。而以董其昌为首的主流画家也对利玛窦的艺术观点和西洋艺术毫无兴趣。宋元转型后的明代绘画主要关注笔墨气韵和诗画关系等涉及“雅俗之辨”的议题，利玛窦的西方观点既然是关注物象景致的再现，在中国文人眼里便属于世俗的“众工之事”，他的西洋艺术也只是一种“奇技淫巧”，可供偶一猎奇而无法登大雅之堂。

不过，与主流画坛的冷遇不同，利玛窦的西洋绘画在民间获得了积极的回响，并引起一些著名文士的赞叹。如顾启元《客座赘语》称赞西洋画中的天主耶稣“其貌如生。身与臂手，俨然隐起帧上，脸之凹凸处，正视与生人不殊”。姜绍书《无声诗史》也赞叹“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽跃动，其端严娟秀，中国画工无由措手” 。同样对西洋绘画感兴趣的还有主流画坛之外的其他画家，最典型的是人物画家，如曾鲸与利玛窦有过交往，他潜心揣摩西洋技法，形成独特的肖像画风格，取得了极大的成功，“其写真大二尺许，小至数寸，无不酷肖。挟技以游四方，累致千金云”。

对本文而言，更具意义的是明代风景画对于西洋绘画的借鉴。运用透视学的西方绘画视野开阔、远近分明、比例协调，擅长在二维平面上营造三维空间，这正是园林绘画追求的目标之一，引起了晚明画家的关注。然而拥有深厚传统的明代园林绘画绝非简单地模仿西方绘画，下文将重点讨论的是，明代画家是如何融合明代的纪实风尚、宋画的写实传统和西方的再现技法，形成既非复古、亦非西化的独具特色的明代园林绘画风格。

明代园林绘画的写实倾向：时代风尚、西洋技法与宋画传统

明代园林绘画的实景特征已引起不少学者的注意。柯律格《明代的图像与视觉性》指出，最迟到明代中期，园林绘画已开始呈现出非常写实的贴近生活视觉体验的理念，他将此类图像归为“具象艺术”，强调“如果认识不到具象艺术的某些时尚和技巧在明代文化中的特殊地位，且对此不予重视，任何转向‘视觉文化’研究的尝试都只会受挫”。肖靖也提到明代江南园林注重绘画写实与视觉体验的倾向，指出明代画论的“写意”与绘画的“写实”之间存在错位。基于对以上观念的认同，本文尝试从时代风尚、西洋技法和宋画传统三个方面，探讨明代园林绘画形成写实倾向的原因。

1. 以园入画的时代风尚

中国古代园林绘画的出现至少可上溯到唐代，目前传世的尚有传为卢鸿的《草堂十志图》和王维的《辋川图》等。园林绘画在明代达到鼎盛，数量繁多，类型丰富，与明代造园活动的兴盛密切相关。明代造园以苏州府与松江府最为兴盛，即顾凯指出的，明代江南“各地都有一些名园记载，而以苏州府为最……明代后期松江府的园林兴盛，在江南地区仅次于苏州府地区，并有着自身的特色”。无独有偶，如今存世的园林绘画也以“吴门画派”与“松江画派”最多，并呈现出师徒相承的模式。吴门画家如杜琼有《南村别墅图》，其弟子沈周有《东庄图》，三传文徵明有《拙政园图》，四传钱穀有《小祇园图》，五传张复有《西林图》，六传张宏有《止园图》；松江画家如孙克弘有《长林石几图》，宋懋晋有《寄畅园图》，其弟子沈士充有《郊园图》。

图1 明代园林全景图比较。沈周《东庄图•东城》

图1 明代园林全景图比较。宋懋晋《寄畅园图》

图1 明代园林全景图比较。张宏《止园图》

顾凯《明代江南园林研究》指出，明代园林并非一个静态的整体，而是具有多样性的动态演变过程，这一判断也适用于明代园林绘画。以几套园林册页中的全景图２为例（图 1 ），成化年间沈周的《东庄图》已开始表现园林全景，第一幅“东城”通过截取几个要素：一段带城门的城墙、一条上跨石桥的河流、一片开阔的田地和一组掩映在林木间的屋舍，来概括东庄的风貌，尚未着意于真实再现；万历年间宋懋晋的《寄畅园图》则描摹出整座园林的轮廓、大致的格局和主要景致的位置，不过各景的空间关系仅具有拓扑的相关性，尚不准确。这些特点在天启年间张宏的《止园图》中得到了进一步改善，止园全景图从一个较高的视点俯瞰全园，令人信服地描绘出园林的空间格局和景致关系。由以上三幅图可以看到在 100 多年的时间里，园林绘画的变化之大，其中一条潜在的线索，便是“写实程度越来越高，技法和模式不断改进，展示了画家在忠实摹写园貌这一方向上的不断探索和革新”。产生这一变化的原因之一，与笔者曾论述的园林绘画的“功能性”特征有关。此类绘画是接受园主委托而作，因此更重视再现园林的景致，而非表现画家的自我。当时甚至出现了系统的组织，由专人负责招募画家、书法家和诗人，在园林建成后合作完成绘画和诗文。与这一变化相应的，是明代园林绘画的创作者，从早期的沈周、文徵明等文人画家，逐渐变为张宏、宋懋晋等半职业画家。园林绘画的这种实用性价值，使注重“写实”成为画家自觉的追求之一。

2. 西洋技法与宋画传统

明代园林绘画的发展首先建立在上述杜琼、沈周以来的大量创作实践上，积淀了丰富的经验，奠定了园林绘画的基本风格。但后期的演变受到晚明传入的西洋绘画的启发，画家从中发现了描绘空间的新方式，并回溯到宋画的写实传统，将两者结合进新时代的创作中。这些特点在晚明大量的山水画中都有体现，高居翰《气势撼人》一书分析了赵左、沈士充、邵弥等人作品中的西洋影响，而从张宏和吴彬的一些作品中，则可以看到西洋技法和宋画传统是如何密切结合起来的。

图2-1 长桥两岸式构图。张宏《越中十景图》，奈良大和文华馆藏

1639 年张宏所作《越中十景图》中有一幅表现了大河两岸的景致（图 2-1 ）：近景是一片坡麓，上有林木屋舍，对岸远景是一道城墙，背后有城门佛塔，近景与远景几乎平行布置，连接两岸的是一道近乎垂直的长桥。1600年至1605 年间吴彬所作《岁华纪胜图 · 大傩》也有类似的景致：近景是一片屋舍田地，通过一座长桥，连接到对岸远景的集市。高居翰指出，自元代以来这种构图便极为罕见，“中国画家通常不将画中的近景与远景如此紧密地扣合在一起” ，而是盛行倪瓒“一江两岸”的图式，近景刻画细致，中间隔着开阔的水面，并对比过渡到对岸缥缈的远景。张宏和吴彬这种“不合时宜”的构图很可能是借鉴了他们所见到的西方绘画。1572 年出版，最迟于 1608 年前传入中国的《全球城色》的《堪本西斯城景观图》，正是采用了长桥连接两岸的构图，与张宏《越中十景图》非常相似，尤其是对岸平行于画幅的连绵城墙，很可能是张宏此图的范本。（图 2-2 ）张宏、吴彬图中的细节也印证了他们对西方技法的借鉴：两图的长桥都是越往深处越窄，表现出明显的透视关系，与中国绘画“内大外小”的空间表现方式相反（图 2-1、图 2-2 ）。

图 2-2《堪本西斯城景观图》引自《全球城色》第二册

长桥两岸的构图在元明绘画中极为罕见，但如果进一步上溯，会发现这是宋画的惯用构图之一，如著名的《清明上河图》中虹桥两岸的景致，以及南宋李嵩《西湖图》中的断桥与孤山（图 3 ）。张宏《越中十景图》与欧洲《堪本西斯城景观图》的图式一致，吴彬《岁华纪胜图 · 大傩》则与宋代《清明上河图》的图式一致，恰好对应西洋技法的影响和宋画传统的复兴。

图 2-2吴彬《岁华纪胜图 · 大傩》

图3、张择端《清明上河图》虹桥两岸，故宫博物院藏

图3、李嵩《西湖图》断桥与孤山，上海博物馆藏

还有更多证据能够证明晚明的山水、园林绘画与宋代绘画的关系，如吴彬《方壶圆峤图》对范宽《溪山行旅图》巨幛式风格的模仿（图 4 ），上引张宏《止园图》的高视点全景俯瞰（图 1 ）在明代绘画中不多见，却与宋代《金明池夺标图》的视角相近。宋代重视再现的绘画风格在中止 5 个世纪后，被晚明的一些画家再次发现和借用，形成一股复兴的潮流，这绝非巧合。结合中西的交流、晚明的风尚等时代背景来看，很可能是由于画家与西方绘画的接触，启发了他们对于宋画传统的重新认识，最终在“再现”这一理念的绾结下，将宋画传统与西洋技法融合进追求“写实” 的园林绘画中。

图4 吴彬《方壶圆峤图》，美国景元斋藏

范宽《溪山行旅图》，台北故宫博物院藏

需要强调的是，明代园林绘画并非一开始就具有强烈的实景特征，也并非一开始就受到西洋技法的影响。而是在其发展过程中，画家对于实景再现的追求越来越明晰，因此在西洋技法传入的时候，才会得到他们的注意，被他们吸收化用进作品中。正是站在这一园林绘画发展的内在理路上，高居翰将张宏和吴彬赞誉为这一领域成就最为突出的画家。张宏《止园图》实现了园林绘画对于空间的征服，如从不同角度描绘飞云峰，湖石的孔窍肌理、石峰的飞舞之态以及山间的游览路径，皆予人身临其境之感（图 5 ）；吴彬《十面灵璧图》则极尽摹写之能事，从十个角度为一块奇石写照传神，将其姿态纹理刻画得栩栩如生（图 6 ）。这类绘画的出现和对其成就的评价，都需置于西方影响、宋画复兴的晚明时代背景中加以理解。虽然自元代以来忠实摹写视觉所见便一直受到贬抑，但“实景再现”的理念在明代园林绘画中找到了回响和归宿，明代画家在这一方向上的努力，为今天研究明代园林提供了一座宝库，对于认识明代园林的面貌，分析明代造园的意匠，探讨明代园林与绘画的互动，具有重要价值。

图5 张宏《止园图》之飞云峰，藏于柏林东方美术馆

图5 张宏《止园图》之飞云峰藏于洛杉矶艺术博物馆

图6 吴彬《十面灵璧图》之左正面与右正面，私人收藏

结语

借助绘画等图像资料研究古代园林的关键之一，便是对图像信息可信性的判断。无论是怀疑图像的真实性避而不用，还是轻信图像的真实性简单采信，都不利于“以图证史”的深入展开。本文选择园林绘画发展史上最为关键的明代时期，从中西方绘画发展和交流的角度，分析明代园林绘画的性质和特征。通过以上分析可尝试给出此类绘画的界定：明代私家园林实景绘画，是以园林中的真实景致为基础，画家运用特定的风格和技法进行描绘的写实类作品；图中的景致既非完全想象的产物，亦非对于园林的简单实录，而是经过选择和取舍，运用绘画语言对于园景的“再现”。明代园林绘画在景致物象的捕捉、空间层次的经营、园林神韵的传递等方面都有独到之处，这奠定了其独特的艺术成就和地位。这类作品以明代绘画的创作实践为基础，并有宋代绘画的写实传统可借鉴，西方绘画只是作为刺激和引发，它们因此主要呈现为典型的中国风格，与清初完全西洋化的透视画并不相同。本文对明代园林绘画实景特征的讨论，肯定了其作为史料的史证价值，为从动态演变的视角，深入分析具体画作再现景致的方式和程度提供了思路。