眼光｜河野幸人：所有的摄影都是文学式的

【写在前面】在将近80年前，拉兹洛·莫霍利-纳吉曾经说过，“不懂摄影的人将是未来的文盲”，这句话非常准确地预见了摄影的发展趋势。现如今，随着数码相机的普及，人们不仅身处于一个被图像包围的世界，也成为了图像的生产者，摄影工具的照相机就像书写工具的笔一样被所有人使用，照片更是在语言层面上得到了最大限度的纯化。换言之，照片已经成为了一种语言。

因为想学英语而选择了英国文学，因为喜欢英国文化而去英国留学，却在英国喜欢上了摄影，河野幸人与摄影相遇似乎走了一条弯路，但是，功不唐捐，早年在文学领域所培养的思想与经验，对后来的摄影创作产生了很大的影响，让他找到了摄影与文学相沟通的道路。这也让河野幸人得以从一个全新的角度来认识并理解摄影，不为既有的摄影观念所限制。正如他所言，“所有的摄影都是文学式的”，人们可以用照片这种语言来表达自己想要表达的一些想法，照片就不可避免地带上一定的文学性。而这一点在有文学教育背景的河野幸人手中，显然得到了非常出色的发挥。在他的演绎之下，摄影这种媒介在多种体裁之间切换，变化成图像式的小说、诗歌、散文……

近年来，ZINE这种类型成为新一代年轻摄影家所热捧的摄影表现媒介，也顺理成章地成为了河野幸人的主要摄影表现手段。他深入思考摄影的本质，充分发挥“书”这种媒介的特性来表达他的摄影理念，2014年，他自费出版《Raster》为美国摄影业界最权威的摄影画廊《Photo-eye》选为最佳摄影书。此外，他还运用影像装置这种方式进行创作，探讨媒介与表现之间的关系，寻求新的摄影表现可能。

林叶：你在大学的专业是文学，去英国留学的时候，学的专业是摄影，那么是什么让你从文学转到摄影上来呢？你是如何看待文学与摄影之间的关系？

河野：之所以从文学转向摄影，是因为在大学期间我对英国文化整体产生兴趣，所以去英国留学。非常幸运的是，在那里生活期间，我遇到了当地优秀的摄影家与独立出版人士，通过他们制作的伦敦独立摄影ZINE，我第一次了解到不是作品图录而是作为独立作品存在的摄影集。由于认识了当地的这些人，我才真正开始拍照。

文学和摄影乍一看是两种类型，但是，对我来说这二者之间的转换却是非常顺畅的。其中一个理由是我非常熟悉的“书”这种类型，也就是说，通过摄影集这种形式与摄影发生关系。而且，这不只是形态，摄影与文学有着某种切也切不断的关系。摄影最初的本源性质是记录性的。几乎所有的照片里都包含了拍摄者的意图、意识以及无意识。从中就可以了解社会背景及历史、探索个人史等等，观赏者可能还可以从中读取出许多故事。影像的背后及拍摄前后，总是存在一些与摄影者的生活、时代紧密相连的故事。文学也是如此，比如马塞尔•普鲁斯特等作家，他们也会在自己的文学作品中加入照片。不仅观赏者，拍摄者也可以利用这种性质来进行文学式的表现。譬如荒木经惟，他将客观的视线与虚构赋予毫无保留的、真实的故事，确立了私摄影这种小说式的、文学式的表现方式。其他例子更是举不胜举，文学式的摄影是存在的，甚至可以说，所有的摄影都是文学式的。

林叶：去年你在上海参加展览，我看到你的参展作品是《244》，这个作品中，你把一张照片分割成40张照片，观众可以从中选十张照片做成一本摄影书，能谈谈这个作品的创作动机吗？

河野：首先我说一下这个作品的系统层面，《244》这个作品，是用电脑将一张海的照片裁切成40个断片，将正反打印的照片随机进行排列贴在墙上，是一个由五百张照片构成的装置作品。参观者可以从中选10张，从墙上撕下来，我在现场制作成书，一共可以制作五十本。迄今为止，我有很多作品都是以书的形式发表，这个作品最初也是这个想法。当时在上海展览的时候，也是将一张照片分成40张，把这些照片随机进行组合。这样一来，观者所看到的海景连创作者都无法预测。但是，当时因为我太固执于书这种形式了，所以今后希望能够不断发挥书本身的脉络，创作更多向鉴赏者开放的作品，这也是我想尝试的一个挑战。《244》这个作品就是这样完成的。

我关注的是，一张照片中所拍摄的“瞬间”，是所有要素就是数不尽的偶然，换句话说，就是拍摄对象理应是由天气、时代、关系性等元素极其复杂地重合在一起的。就算是在同样的场所拍摄同样的物体，每次都是不同的。因为拍摄对象与环境变了、我自己也发生变化了。现在这种东西就存在于这样的不断变化之中。这就是这个作品的基本观念。让这个观念更简洁地加以展开，就是《244》这个作品。

林叶：《244》这个作品给我的感觉是，表面上看它就是一张照片，但是却因为观众的参与，而不断地在发生变化。这让我想到你的另一个作品《raster》，这个作品中表面上看很多照片好像是一样的，但事实上因为复印纸和复印机的机械原因，每一张都有着细微的差别。似乎你对这种“不变的变化”很感兴趣，能说说为什么吗？

河野：这是我在制作《244》与《Raster》等各种类型的作品的过程中明白的，不过，从最初到现在，始终贯彻于我的作品之中的，就是对时间这种东西的疑问与探索。这样，从各种类型的作品出发、也就是从各个层面出发，多角度地观察这个主题，通过这种方式进行研究，这种行为也许就是我摄影表现的动机吧。

另外，《244》这个作品也非常强烈地表达了我对摄影的另一个思考——归根结底，照片只不过是一张涂了一层墨水的纸而已。数码照片就是像素与信息的集合体。接下来，就是将影像当成影像来认知，所能认知的就是我们存在的理由。也就是说，就像是站在镜子前一样，我们将自己的心情和影像投射在照片之中，并观看它的反射。之所以我们会觉得影像随着时间的变化而变化，是因为我们自身在发生变化。这就像我们长大了之后再看童年时看过的电影印象会发生变化一样。我并没有将特定的信息强加于人，而是在这种影像解释的可能中去发现可能性。

照片就是印刷物，所以作为一个物品，照片会一直在发生变化。在这种思想流变之中诞生的作品就是《Raster》。正如我通过《244》这个作品所思考的那样，摄影之魂，也就是说，印象并不存在于影像之中，而是存在于作为物品的变化与细节，是由观者的记忆与解释决定的，所以，我想这可能更适合于肖像吧。虽然复印机具有“复制”这个命题，但是通过大量地连续印刷，每一张都会出现不同或者发生错误。结果，每一本书都是独一无二的。而因为复印纸在读取细节的过程中会发生劣化，所以影像本身也会发生变化，从而创造出照片的全新印象。

林叶：你的很多作品都可以纳入私摄影的范畴，比如你的新作品《于是，雪落在了睫毛上》就是非常典型的私摄影作品。你曾说过，《Raster》这个作品是向荒木经惟致敬的一部作品，为什么以这种方式向荒木致敬呢？这部作品与《感伤之旅》又有怎样的关系？

河野：乍看之下，我的作品从表现上并不具备与之前提到的私摄影直接相关的观念，所用的照片也是我与女朋友一起去京都旅行时花数十秒的时间拍摄的。我自己非常喜欢荒木经惟的作品，很喜欢那种记录环境和相应关系的私摄影式的表现，所以，这对我而言是很自然的。但是，在当代，拍摄那种关系性并制成摄影集的摄影家可以说多如繁星，那么怎样的作品才能算是好作品呢？现在的状况是，大多数的判断都是自我总结式的、甚至是依据故事的戏剧性来判断好坏。我过着极为普通的生活，将那种表现确立为某种表现形式，并非我所确信的行为。因此，我只不过是以致敬的方式，尝试着将自身所具有的时间和不变性作为主题与日本摄影史相衔接。

林叶：你的很多作品都是用ZINE的形式来表现的，这是为什么呢？你觉得zine和传统的摄影集之间有什么区别吗？

（这里引用香蕉鱼书店对ZINE较为完整的解释：ZINE是单词FANZINE的缩写，根源于美国六七十年代的地下音乐和电影文化，那个时候的年轻人会用爱好者杂志FANZINE即“小册子”来传播地下音乐和电影文化的热情，并付诸于low-fi的影印机，黑白印刷，骑马装订，小批量制作，和志同道合的朋友一起分享阅读，讨论收藏。）

河野：几乎我的所有作品都是用ZINE这种形式，运用纸张和制本方法制作而成的，不过，制作ZINE这个行为本身并不是我的目的。摄影并不具有特定的形式，同样的照片也可以在报纸、相纸、杂志、衣服等媒介中加以使用。其中，难道只有印刷在相纸上的照片才是好照片吗？报纸中也有好照片，在旧货市场上贩卖的拾遗照片也一样。那么，一旦对这种照片进行思考，那么我觉得变化比较明显的纸可能更适合表现我对时间的那种观念，所以，就把这个作为一种选项，用这种形式来制作。

摄影家简介

河野幸人：日本摄影家、策展人。1989年生于日本石川县金泽市，在伦敦艺术大学学习摄影，2014年完成硕士课程。2015年与Space Cadet合作，在伦敦Doomed Gallery共同策划了“NEW JAPANESE PHOTOGRAPHY”。2015年，影像装置作品《244》在上海西岸艺术中心展出。

文内视频及图片均由艺术家本人提供。

Video & Photos ©Yukihito Kono