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“我认出了世界”：银川集中呈现80后、90后艺术家群貌

澎湃新闻记者李梅

2021-09-26 11:07

来源：澎湃新闻

“八零后”“九零后”，这批生于20世纪最后20年的人恰在世界史最重要的一个分水岭上，特殊性与生俱来，他们为中国艺术会带来什么? 又有着什么样的艺术面貌？

澎湃新闻获悉，9月25日，“我认出了世界——生于八、九十年代”在银川当代美术馆正式对外展出，展览邀请了目前活跃于中国当代艺术创作领域的21位艺术家，展出包括绘画、摄影、影像、装置、雕塑等传统艺术样式以及生物艺术、交互艺术等新媒介或无法被归类的新艺术实验作品37件/组。

“展览中我们所关注的艺术家作品，是对今天中国社会现实有介入意义和价值的。关注的议题在于艺术家的创作方法是否有启示意义和价值，这是超越具体的绘画、雕塑等等的。美术馆一定是激发思想的场所，如果这个意义达到了，这个展览的意义就达到了。”策展人王晓松对澎湃新闻说。

马海蛟《不见彼岸》摄影 2018

银川当代美术馆内景

据主办方介绍，此次参展的艺术家，他们的一个“共同身份”都是“八零后”“九零后”。相比起文艺思潮中的八十年代，因为渐次打开的现实和信息世界、不断丰富的文化教育和物质资源使得这一年代成长起来的人表现出一种全新的气象。所谓的“全新”，也是与过去和外部世界的影响关联在一起的，自己的主体性也是在对自我和周边世界中得以确认，这种确认在很大程度上决定了“我们”与“世界”以及世界的形象构成。

展览开幕式现场

“这一世代的艺术家有着更为成熟的、全面、自然的全球性艺术语言，艺术语言的优势与生俱来，而且把观念表达、社会介入作为一种创作本能。正因为如此，在艺术家和作品选择上，我们一方面关注其问题性，另一方面也特别警惕观念上的向壁虚造的。因此，在作品和观念之间，我们首先通过“资源-动机-方法-目的/结果”的过程推演构建一个证据链，再返回到相应的观念进行对照判断和甄别。”王晓松介绍说，“此次展览以1980年代为“生命”的起点，从作品的关注点进入到艺术家所关心的问题上，进而讨论他们在提出或应对这些问题时所采用的方法。”

策展人王晓松在展览开幕式上致辞

寓言推转世界：用艺术来辨认、触动新世界

澎湃新闻记者在现场看到，艺术家所触动的这些问题被分列成“寓言推转世界”“亲密关系”“寻归失地”“人（类）啊，人（类）”四个单元主题在展览中呈现。带着与生俱来的优势，“八零后”“九零后”的艺术家一直在扩展我们对世界的认识，但他们是如何用艺术来辨认、触动新世界?如何与我们的问题产生关系?在“寓言推转世界”单元主题中，展出了陈丹笛子、葛宇路、胡尹萍、杨牧石等7位艺术家的包括影像、装置、雕塑等媒介的多件艺术作品。

其中陈丹笛子的影像作品《罗曼猎手》，素材截取自网络上的动物纪录片片段，在进行混合剪辑之后，让生活在温带地区的动物去追逐捕捉处于热带草原和热带雨林地区的动物。影像中特意去掉了原本素材中的空间、时间的原有逻辑，只留下其地理因素，试图让这些奔跑中的动物去映射人类国家/社会之间的强弱关系。这是一种无序的秩序——温带和热带的动物相遇，不因其天生的大小强弱，却因其地理身份而划分追逐/被逐的阵营。“殖民者对热带地区的驯服过程让我联想到动物世界中的弱肉强食，从某种意义上来说，把自然界原本的秩序变为本不存在的无序，以提供另一种角度去认识“人力（权力）”的改造行为。”陈丹笛子介绍说。

陈丹笛子《罗曼猎手》

陈丹笛子《热带三部曲》声音 5'17''Home: 5'34''Disease: 5'45''2020（图片由户尔空间提供）

与陈丹笛子在作品反复出现的现象相遇的感知和体验不同，单元展览中另一位艺术家葛宇路的兴趣多集中于城市公共空间中的趣味表达，试图通过作品调侃生活中隐藏的矛盾。他用自身对公共空间进入介入和协商，企图从中制造新的动态关系。此次展出的《假日时光》灵感源于艺术机构与创造力的撕裂，以及对艺术充满期待的从业者逐渐被工作异化为工具的现状。葛宇路以艺术为借口，向美术馆申请给员工放假，作为代价，艺术家需要在她们的假日期间顶替她们完成原本安排的工作。艺术家希望能通过这种方式帮助她们从工作中短暂逃脱，以艺术的名义重新回到生活。另一件行为作品《葛宇路》，艺术家则是利用其姓名中“路”字的巧合，将一条北京的无名路标记为了“葛宇路”，这条路名迅速被各大网络地图收录，并被官方政府承认长达三年之久。后因为网络曝光和大量讨论，由于不符合相关规定，被当地街道办拆除。

假日时光（摄影：@Livin广州）

葛宇路（摄影：张根）

影像和行为艺术之外，“寓言推转世界”单元中，艺术家杨牧石的作品则多聚焦于处理材料、形式、时间与现实的关系。此次展出的《侵蚀II》以20件线性结构的黑色装置阵列于空间，大小不一的洞孔遍布物体。单调的转折面、消失的透视、矛盾的比例关系、残缺的体积、以及雕塑群的位置交错构成了一个阻碍人前行的空间。“在《侵蚀II》的处理中，材料的造型、比例以及间隙尺寸参考了建筑屋顶、纪念碑、墓碑与广告牌。它们呈现出挤压的，扭曲状态。‘侵蚀’试图叠置极端的工作手段、放射状的体积与截取的城市景观。在高强度的劳动与破坏性的语言中，我们所生存的环境被重新审视。这些僵死的、庞大的残躯败体的背后，闪烁着对可持续发展理念的反思与实践。”艺术家现场介绍说。

杨牧石《侵蚀II》

亲密关系：对多层情感的表达和发现

在中国这样一个高度重视伦理的社会中，亲密关系在当代艺术中表现并不多。在展览单元“亲密关系”中，艺术家对多种具体生活关系进行辨认“亲密”的面貌，这些坚定、智慧的祛魅，让更多的人包括其他研究者、创作者开始正常地审视这些关系并反观自己。其中在迟鹏的《镜子系列》作品中，镜子作为影像的载体，还原摄影最原初的手段，并将观者引向了镜中虚的世界。这是对于虚幻世界的⼀种观察，由于观者的角度和光线的变化，最终使作品呈现出⼀个流动的不确定的影像世界。艺术家认为，镜子的反射、不直接面对的诸多隐含特性，在系列作品中与自我性格有着密切的黏连。“不直接”也是⼀种传承新旧社会、人群之间产生的性格差异的⼀种矫情表现。从另外⼀个意义上讲，“或许我们任何人都没有权力去直视他人的世界”，给予侧目，或为逃匿。

迟鹏《镜子系列》展览现场

1985年出生于湖南永州的艺术家厉槟源，其艺术实践占据了城市和农村空间，包括公共空间，自然环境或偏远的后工业区。他利用身体做为雕塑材料进行创造性的研究，以及利用断裂和重复来展现雕塑和表演如何交织在一起。在审视我们每天的经历的同时，重新确立了社会行为。此次展出的《⾃由耕种》，是关乎于艺术家与⽗辈及自身所处的现实对话的⼀件作品，厉槟源试图通过这个⾏为来找到三者之间的平衡点。他认为，在中国的农村，⼟地是⼀个沉重的问题，每⼀⽅⼟地都有着它⾃身的命运和性格，它的背后则是⼈的命运。“1999年我⽗亲意外去世后，由他耕种的那些⼟地就遗留到了我名下，我不知所措，曾⼀度回避和愧于⾯对现实，很少回到家乡，可问题并没有因为我的疏离⽽得到解决，我的身份感也似乎逐渐消失了。直到2014年，我决定使⽤其中的⼀块⼟地来做个作品，⽤身体来重新检查和触碰⼀下我既陌⽣⼜亲切的出⽣地。最终，我在⼟地⾥持续2个⼩时的来回摔打跌倒中筋疲⼒尽⽽达成和解。”厉槟源介绍说，“作品名‘⾃由耕种’取⾃于村委会开具的⼟地证明，我将这个⾏为视作为⼀次⾃我解救的措施。《⾃由耕种》是在我看来，我每⼀次的起跳就是出离，摔倒就是回归；不管出离还是回归，这⾥⾯始终都有⼀种⽆法弥补的缺失。”

厉槟源《⾃由耕种》

此次参展艺术家中不乏有留学背景的。如毕业于美国芝加哥艺术学院的张子飘，其早先的绘画创作深受YouTube、Instagram等社交网络文化的影响，在其绘画创作中描绘与传统社会伦理框架不协调的内容。而在新近的绘画中，她则以个体的生命经验作为出发点，重新回到基于肖像以及静物的创作，以此探索作为身体性媒介的绘画所指向的普遍性肉体与精神关联。

张子飘《心脏 05》布面油画 2021年

与“失地”同行，下探那些被遗忘的“废地”

土地是地球最重要的物质形态之一，是支撑、左右这个光怪陆离世界的地基。每一处被人触摸过甚至被绘制成地图的土地都有独特的色彩，它背后浸染着盘根错节的个体、人群、地缘以及人类史自然史的关系变迁。“寻找失地”这一单元的艺术家，将“在地”的目光从单一的标志性空间地理中解放出来，把视觉创造与文化地理学、历史学、图像学的研究相结合，以空间、身体的行动对其相应之地进行注册、命名。

如1985 年出生于云南的艺术家程新皓，其作品通常基于长期的田野调查，并均与故乡云南相关。通过身体在场的工作方式，艺术家使用录像、装置、摄影与文字等媒介，体察不同来源的逻辑、话语、知识与其背后自然、社会、历史，及镶嵌于其中的行动者之间的复调链接。《致海洋》系列是一个关于滇越铁路的艺术项目，也是程新皓一系列与道路、步行相关的计划的开始。滇越铁路是法国殖民者在 20 世纪初修建的窄轨铁路，连接越南与程新皓的家乡云南省。它从 1900 年开始由越南的港口城市海防开始建造，连通河内，再向西北延伸进入云南，直至省会昆明。整条铁路在 1910 年建成，并成为云南的第一条现代道路。程新皓童年时就住在滇越铁路沿线，而在他得知它的尽头是一片大海之后，这条铁路就承载了他对海洋的想象。

程新皓《致海洋》系列局部

2019年12月1日开始，程新皓从昆明出发，沿着滇越铁路向铁路尽头的海洋行走，每走一公里捡拾一块铁路上的砟石，每一天夜里也会从云南的不同角落给一位虚构的友人发一封邮件。最后，他用了19天，走完了铁路在云南省境中的465公里，身上的石头重量达到了二十多公斤，已发送的邮件也积攒下了二十四封。目前，“致海洋”项目仍在持续进行中。通过这一系列行走、录像与书写，程新皓试图围绕滇越铁路建构复调的叙事：关于铁路本身，关于云南的土地——在土地上渗透着的个人故事和两个东亚国家的历史，关于东南亚山区的现代化，同时也关于作者的童年记忆和地理想象，他和故乡、和这片地域的联系。

《致海洋》系列作品（程新皓）的展览现场

对伤害、消逝地迷恋以及对社会现实和城市景观地关注深深影响了艺术家胡为一的新媒体创作，他尝试以艺术家和策划人的双重身份去打开一个社会人种志的新途径。《现在吸进去的灰尘曾经是座房子》这一系列作品是艺术家长期围绕城市废墟进行的系列摄影创作计划。计划中艺术家将拍摄生活城市中的废弃建筑物、烂尾楼、工业废墟等等边缘景观，并根据被拍摄建筑物的造型复制等比例模型。随后艺术家将在废墟中收集的遗弃物与模型结合并再次拍摄，最终通过后期技术将两张图像合成转化为新的超现实景观。“随着资源的枯竭，以及人口增长的减缓，城市扩张变为城市收缩。胡为一用这样的方式重新让这些被遗弃的建筑拉回人们视线，激发人们对社会问题的思考和关注。”策展人王晓松现场介绍说。

胡为一《现在吸进去的灰尘曾经是座房子》

胡为一作品展览现场

马海蛟《不见彼岸》摄影 2018

马海蛟《在寂静处》

此外，在这一单元还展现了艺术家马海蛟的《不见彼岸》《在寂静处》、于瀛的《未完成的村庄》等艺术作品。其中，《未完成的村庄》是于瀛2012年创作的影像作品，灵感来源于真实发生在中国南方乡村的一起土地纠纷，及一位已故现实主义画家遗作草图。影片透过村民的重新排演，将一个画家的命运、一件作品的命运还有一个抗争的无名者的命运勾连在一起，质疑了绘画性想象和真实性之间的关系，以及表演身体和日常身体、表演时间和日常时间之间的关系。

现场展示的遗作草图

于瀛《未完成的村庄》剧照

艺术创作的充分必要条件——整体的人

展览最后，“人（类）啊，人（类）”单元展厅从关注艺术形态和表现语言转向关注艺术创作的充分必要条件——整体的人。其中许毅博对社会潜在的隐性问题一直保持关注。此次展出的机械动态装置作品《一》利用隶书中“一”的具象造型进行提炼转化，形成作品造型的基础元素，作品运动中通过对“一”的视觉化重复叠加，强化“一”的多重韵律生成与节奏变换。“一”生二，二生三，三生万物。作品的生成也渗透出中国传统道家思想的生成之势，万物之序往往潜藏在生成之势中。

许毅博机械动态装置作品《一》展览现场

先后毕业于清华大学精密仪器与机械学专业、罗德岛设计学院、麻省理工媒体实验室的艺术家刘昕此次展现的实验装置艺术《眼泪系列》是艺术家在一个月里每天收集自己的眼泪，拿去生化实验室检测，并根据自己的眼泪配方购买原料，生产的一桶人造泪。在展示装置中，桶装眼泪被水泵抽取，经过软管、玻璃观察镜，积聚在开口的球形玻璃器皿里，邀请观众碰触。

刘昕《眼泪系列》

此外，周褐褐的《星体头颅》、王智一的《欧几里得 II- III》等作品也在展览中呈现出各自独特的艺术风貌。

周褐褐作品展览现场

王智一作品展览现场

值得一提的是，此次展览主办的单位银川当代美术馆是中国西北最大的单体当代美术馆，2011年由WAA国际建筑设计团队设计，设计灵感来自于千年来黄河丰富的地质变化所形成的岩石褶皱肌理。作为非营利性公共美术馆，银川当代美术馆正努力打造成为向公众开放的一个多元的当代文化展示窗口和全球化视野下的学习平台，在为城市文化景观带来改变，与世界艺术交流提供窗口的同时，促其成为一个承载文化交往的场所，一个激发创造与想象的源泉，一个具备包容性与交融性的学堂。