许宏、郑岩对谈：巫鸿是如何开启中国美术史写作的

4月29日晚，北京三联韬奋书店迎来了中国社科院考古所的许宏教授和中央美术学院的郑岩教授，他们围绕著名美术史家巫鸿的中国美术史写作进行了一场对谈。两位嘉宾从与巫鸿先生的结识开始谈起，探讨了巫鸿30多年来的研究历程，另外还分别从自身的研究领域出发，介绍了考古学与美术史研究的种种联系。

“邂逅”巫鸿

讲座伊始，许宏和郑岩分别回忆了与巫鸿的“邂逅”。作为二里头考古队队长的许宏是如何同巫鸿先生搭上线的？这中间还要靠郑岩教授，原来许宏和郑岩都是社科院考古所培养出来的高足。郑岩早年跟着刘敦愿先生读书的时候，读到一篇写早期玉石雕刻的文章，文章旁征博引，几乎穷尽了当时能搜罗到的国内外玉石材料，这令当时的郑岩大为震惊。要知道，那可是刚改革开放不久。最后得知这篇文章的作者正是巫鸿，而巫鸿写这篇文章的时候也不过是中央美院的一个硕士生。

巫鸿跟着中央美院的金维诺教授读完硕士后，便于1980年初走出国门，师从哈佛大学的张光直先生继续攻读人类学学位。巫鸿是张光直招收的第一个大陆学生，拥有人类学和美术史的双学位。众所周知，巫鸿先生的《武梁祠》影响很大，殊不知那是他的博士论文，当时这本书成名的时候国内还悄然无闻，大概因为是用英文写作的缘故。

1990年初，郑岩在山东嘉祥附近从事考古发掘，恰巧收到朋友寄来的英文原版《武梁祠》，于是他就白天发掘、夜半读书。再次阅读巫鸿的论著使郑岩更为叹服，此时就萌生了把巫鸿著作介绍回国内的想法。

郑岩1996年有了访美的机会，他在芝加哥大学待了半年，期间常去听巫鸿的课，这便促成了日后巫鸿文集《礼仪中的美术》的出版。

《礼仪中的美术》收罗了巫鸿早年的一些研究性文章，涉及的面很广，有关于战国城市的，有汉代墓葬的，也有敦煌石窟寺的等等。郑岩就找国内在这些领域内颇有建树的学者进行译介工作，例如关于敦煌的就请来北大的李崇峰教授翻译，郑岩自己负责的是汉代墓葬，而其中写战国城市的文章就交由许宏。因为许宏是这一领域的专家，他的博士论文写的就是《先秦城市考古学研究》。

通过郑岩的搭线，促成了许宏和巫鸿在《礼仪中的美术》新书发布会上的一面之交，虽说只是一面之交，但巫鸿的文章也给了许宏很大的启发。

许宏说他是考古学出身，“其实巫鸿走进我的视野，是他的一篇关于山东史前地区环境与聚落关系的考古学论文，收录在苏秉琦先生的《考古学论文集》中，虽然巫鸿自认为是习作，但文章探讨了海岸线进退与人地社会的关系，在当时是有相当深刻的认识的”。毕竟那时国内考古学界还囿于传统的方法论，而对聚落考古、环境考古没有太多关注。后来许宏重新审视先秦时期的大国都城时，切入的视角也和以前有所不同。

考古学与美术史

无论许宏还是郑岩，乃至于巫鸿，他们都是有考古学背景的，而考古学在美术史的研究中又有什么作用呢？

许宏就考古学学科本身及转型问题进行了深入解读。巫鸿进行美术史研究时运用考古材料不断切换视角、不断提出新的问题，相比之下，中国考古学似乎有些囿于自己的小圈子，这也是考古学学科自身的不足之处。

许宏认为中国考古学有几次转型。其实如果重新审视中国考古学，它自诞生之初是一门十分鲜活的学问，所要解答的都是“我是谁，我从哪里来，要到哪里去”这样的宏观命题，我国第一辈的考古人，如李济、梁思永先生等都具备这种宏观的视野。但随着民族情结的高涨，考古学似乎转而变成为整个民族寻找可以依托的文化认同的工具了，所以我们看到考古学家寻找夏、商王朝的种种努力也就是这个道理。

到了1950年代以后，我国的考古学变得越来越专，此时的考古人把自己比喻成翻译和侦探，它们为了解读无字地书，摸索出一整套符号和解码，也就是我们常听到的地层学和类型学，考古学给公众的印象变成了象牙塔中的学问，考古学者也颇有点“躲进小楼成一统”的感觉。

这种情况一直持续到1990年代，这时我国的考古学再次转向，它不再单纯依靠地层学、类型学来探讨问题，而更多依靠新的方法论，如聚落考古、环境考古、性别考古等来研究相关问题。

许宏还说：“考古学是本源性的学科，可以给很多学科予以灵感和给养，毕竟以前认为考古是工具性的学科。不过诚如张承志所说，考古是残酷的，要么沦为发掘匠，要么就是思想家。而我国现在考古学目标发生变化，视野也变得越来越大，打通与其他学科的壁垒就显得尤为重要。”

对此，郑岩补充道，他当年在中央美院做讲座的时候私下与贺西林教授有过交谈，郑岩问：“你们美术史重美术，还是重史？”贺西林答：“当然重史。”对于许宏的著作《最早的中国》《何以中国》，郑岩给出的评价是“考古人写史，其实是在越界”。考古学并不适合作长时段的观察，我们不如说它是一种视角，和美术史、文献史学一样，它们关注的都是一种大历史。许宏在40岁以前曾自我定位为一个传统的考古学家，到了40岁以后华丽转身，用最大的力气进行自我批判和反思，这对于任何学者都是非常不易和难得的。

中西方的美术史写作

最后，郑岩先生还就中国美术史和西方的美术史研究这两个维度分别谈了自己的看法。他说，整个20世纪的中国学术都处在转型阶段，这个过程到现在还没有结束，我们时时处在十字路口上。

20世纪初开始在“国家”、“民族”的概念下写作近代意义的中国美术史时，就要考虑西方美术史的框架和中国历史的关系，考虑传统画史在新框架中的位置，考虑考古材料在其中的意义。这个过程中有必要对既有知识进行批判、超越甚至颠覆，但另一方面又必须考虑到连接、继承和发展。

1980年代李泽厚先生《美的历程》对郑岩等一大批学者甚至美术史的写作都产生了很大的影响，当时的美术史还是学科史，影响力并不大，因此郑岩个人就觉得《美的历程》就是美术史。美学、审美和鉴赏，构成了他对美术史的最初印象，而现在，美术史越来越偏向人文学科，不再是美术学院的学科史，巫鸿在这个转向中就起到了非常大的表率作用。

巫鸿的影响具体体现在哪里呢？也就是写作的范式。在很早之前，他就不禁发问道：考古学提供的仅仅是材料吗？考古学提供的是理念，而美术史恰恰可以对其整体进行借鉴与吸收。比如说巫鸿的《武梁祠》，该书出版后获得了列文森奖，并在西方学术界饱受好评，这就说明他不再是单纯的风格学和对图像的解读研究，而是一种范式的改变，具有很强的人类学和考古学色彩。

此外，我们在巫鸿的著作里也会看到一些新的概念，例如context（原境），monumentality（纪念碑性），materiality（物质性），double screen（重屏）等等，其实有些是因为他受到他的老师张光直先生的影响，张光直先生在考古聚落形态的研究上就讲求对context的把握，后来巫鸿把一些东西付诸到他的研究实践中去了。

这么多年来，我们看到巫鸿不断转变阵地、不断引入新的概念和范式，其实他都有自己的打算，在巫鸿眼里，“关键是不能重复”，他认为“结论并不重要，关键是要能提出问题”，所以不停地开疆拓土，写了《五岳的冲突》《再造北京》等与此前研究看似毫无关联的文章，但他有一以贯之的东西，就是重新审视中国的可能。他在芝加哥大学教学的时候也一样，但凡涉及到中国的所有课他都要教，要从新石器时代一直讲到当代艺术家徐冰。

虽然西方美术史的写作起步很早，但在很长时间里比较稳定，也就是说并没有太多新意，例如在1980年代，他们的卷轴画、青铜器和敦煌研究都做得很好，但那都是分块研究。到了后来，我国源源不断的考古发现更新了他们的写作，比如说英国的杰西卡·罗森（Jessica Rawson）女士，郑岩就曾问过她，哪个中国的概念在她的研究中最为重要，她说是“set”（组合），意思是说中国出土新材料使其更加注意器物之间的组合关系，同时更加关注考古材料，以往靠博物馆藏品来做研究的概率反而在降低。

现在西方人的研究在逐渐破除“欧洲中心主义”的影响，比如在一次国际性会议上，西方的学者会用仰韶的彩陶和兵马俑来阐释他们的理论，其实他们完全可以用西方固有的话语来讲述，这也说明了这些学者采取多元视角来考察问题的可行性。

而对于中国美术史来说，如何审视中国固有的材料是一个大问题。在20世纪，我们习惯了西方的分类和概念，如雕塑、绘画、工艺美术、建筑等等，曾认为那是天下的“公理”，并在此基础上填上了个书法，这就构成了我们的教材。但中国古人是将琴、棋、书、画放在一起，将礼、乐、射、御、书、数放在一起，我们有不同的分类。这和西方的分类有什么异同？传统的画学有一套语汇，现代人如何认识和转换？诸如此类问题，都是需要我们去继续思考的。

（本文为讲座记录，未经主讲人审阅。）