NT LIVE版《李尔王》：有意义的诠释所造就的成功

NT LIVE版的《李尔王》导演萨姆·门德斯曾提到过，导这部戏最大的难点，在于如何让三女儿考狄莉娅对父亲的那段告白产生意义，而这其实也是我最初接触这个作品时所纳闷的。我心想，你父亲那么爱你，也没犯下什么十恶不赦的大罪，你就当哄哄老人家那样骗骗他又如何呢？而正是考狄莉娅那不咸不淡的告白激怒了李尔王，间接使得整个王室分崩离析，并将他的命运推向悲剧的结局。

而后来饰演考狄莉娅的女演员接受采访时，她坦言在这个情节点上她也踌躇了好久。她想象了这样的一种可能：李尔王在过去的二十年中是个残酷的暴君，杀戮无数并且从未接纳半句反对他的话，善良的考狄莉娅无法接受自己挚爱的父王是个暴君，因此对他的爱有所怠慢。尽管这个情节在莎翁的原作文本中并未明确提到，但经过这一人物小传的梳理，考狄莉娅对她父亲的态度就完全说得过去，他们二人的人物关系建立起来后，那么这两个角色也就立起来了。

而饰演李尔王的英国老戏骨西蒙·拉塞尔·比尔据说在现实生活中是位性情温和的绅士，但为了更深入地塑造出一个暴戾且精神崩溃的李尔王，他在心理学方面和医学方面都做了大量的案头工作。他为此请教了自己在医学院上学的侄子，说李尔王这种抽搐、暴怒、在公众场合言行失控的行为源于何种病因？侄子告诉他，李尔王有可能得了“路易氏体型失智症”，是一种类似于“阿尔茨海默病”的疾病。而西蒙接受了侄子建议，对这种病症做出了详细的调查，并据此塑造出李尔王在舞台上的肢体语言。

这部“后现代版”的《李尔王》走的是极简的路线，三个小时内空旷的舞台上只有几块长桌、几把椅子，还有墓碑、十字架这些简单的意象灵活移动而搭建起来，这很容易让人联想起彼得·布鲁克的“空的空间”理论，而布鲁克本尊恰好也执导过《李尔王》的舞台剧，并在1971年将之改编为电影。

而在人物的服装造型方面，则完全按照当代人的着装习惯，西装革履、军服、白大褂……舞台上的演员们的造型似乎都在暗示，历史意义在此剧中的功能已经很薄弱，将人物间的关系以及角色的性格特征视觉化，才能让观众直接地接受这部剧中戏剧矛盾的主要推动力。

这版的李尔王，无论面对直言还是谄媚都不苟言笑，他应该是缺乏仁慈的，花白的头发和胡须以及肥硕的身形都在暗示他因为衰老而缺乏活力，因此只能依靠着他人的俯首帖耳来维持自己脆弱的尊严。

他的不堪一击在格罗斯特伯爵的城堡里得到了进一步的印证，餐桌上摆放着的空酒瓶、酒杯以及药瓶都暗示着他对酒精和药物的极度依赖，而酗酒和嗑药又进一步恶化了他本就堪忧的身体健康和精神状态，让他离崩溃的边缘越来越近。

而当李尔王疯了后，他走在空旷的舞台上，手里拿着几朵野花，戴着一顶有花的帽子，上身只穿着一条及膝的睡裙。家人及群臣的背叛不仅让他从权力的顶峰跌进谷底，他甚至已经缺乏了作为男性的基本尊严，而帮他打吊瓶的女医生穿着军医制服站在他身边，甚至显得比他还阳刚。

以往的版本的《李尔王》，都喜欢在年龄上区分出三个女儿的年龄层次，而在这个版本当中，除了三女儿考狄莉娅稍显青涩外，大女儿和二女儿都是风情万种的少妇，并没做出刻意老化的处理。除了区分出三个女儿的性格特征外，相近的着装风格还暗示了大女儿和二女儿的同盟关系。

二女儿里根在对父亲“示爱”的时候，甚至坐到了父亲的大腿上亲吻他——比大女儿花言巧语的谄媚更进一步的是，她差点就用上了色诱的手段。这夸张而层层推进的戏剧表现手法不但与之后两个女儿对李尔王的背叛形成鲜明反差，也为这两个荡妇的不安于室埋下伏笔。结局，当同样卑鄙无耻的艾德蒙临死前，说出了他同时与李尔王的大女儿和二女儿都有婚约时，居然带有一种酣畅淋漓的反转和报复的快感。

用当下的眼光读莎翁的剧作，文本中的人物关系常常只是骨架，而人物的血肉是依靠主创的二度创作充实进去的。这也是当我在看崔佛·纳恩执导的2008年的电影版《李尔王》时的感觉，解读虽忠实于原著却太过保守，看不出主创的态度，看不出人物的性格特征，而萨姆·门德斯所做出的诠释，因为周到地考虑到了所有细节，因此更有活力。