温子仁新片《致命感应》：恐怖与否从来不是恐怖片的题中之义

2021年9月10日，温子仁导演的新作《致命感应》（Malignant，直译为恶性）在中国爱奇艺平台和北美院线同期上映，在恐怖片影迷中间引发轰动。这个成本仅为4千万的电影背后没有大IP保障，前期宣传也不多，却是这两年恐怖片翻身成为大银幕主流，夺取更广大观众的进程的一个缩影。

《致命感应》海报

恐怖片攻城略地，但“恐怖大王”怎么不恐怖了？

如果有人为2020和2021年疫情期间的电影单独作史，恐怖片一定是其中非常重要的一章。当全球电影行业因为疫情和随之的经济困难陷入低迷时，恐怖片的新映片次却不减反增，毫不意外地截获了往常属于特效大片的排片规模。《隐形人》、《寂静之地2》、《招魂3》、《糖果人》，和《致命感应》同期霸榜的《灵媒》，以及在netflix等流媒体平台上异军突起、先后创下点击记录的《饥饿站台》、《电话》、《血色天劫》和《王国》系列，都在大比分回本获利的同时收获了超高的网络讨论度。

已经有影评人注意到了特殊时期恐怖片的特殊角色。从产业上说，恐怖片长期在B级片的赛道摸爬滚打，擅长用小成本、非明星、快节奏叙事和对比强烈的视觉语言制造“加量不加价”的刺激。这诚然决定了恐怖片难登大雅之堂，但也意味着它们能灵活适应突然缩水的市场。当眼下流行的超高成本特效大片害怕难以回本退却时，恐怖片却能迎头赶上，甚至顺带开发了流媒体的新市场，吸引投资者排队滚进恐怖类型的大雪球。

另一方面，恐怖片的流行也不单由市场决定。2020年初全球刚陷入现实恐惧时，首先翻红的影片是《流感》、《釜山行》、《王国》、《致命拜访》等以传染为核心要素的末日恐怖，然后才是更广泛的恐怖类型片。显然，如恐怖文化研究者诺埃尔·卡罗尔（Noel Carroll）和Holly Smith（霍莉·史密斯）等人所言，恐怖片之于现实，正如牛痘之于天花，让人们以“安全剂量”平稳地观察、体验、战胜自己的恐惧之物。末日恐怖直接投射人类的当下关切，无论是作为审视的镜鉴、批判的暗语，还是简单的情绪宣泄口，恐怖片都在人类的特殊时期成为了大众文化中更重要，甚至破天荒地更严肃的一部分。

在这个背景下，早先宣布不再执筒恐怖片的知名导演温子仁（James Wan）以新片《致命感应》回归。尽管2021年最不缺的就是恐怖片，但此片能够同步引进国内，对于影迷仍旧意义非常。温子仁作为《电锯惊魂》系列和《招魂》宇宙之父，接续了1980年代恐怖片黄金时代的“恐怖系列”（horror franchise）传统，他的名字出现在电影任何位置都会被影迷称为“精品保证”。国内观众对这位华裔导演十分熟悉，但他和中国娱乐公司星光传媒签约已有6年，还未有恐怖片成功引进——实际上，因为没有分级制度等原因，中国近些年基本不引进恐怖电影[1]。国产恐怖片虽然历史上佳作频出，但近些年质量随着头部资本的撤离江河日下，平均水准套用影迷建立的百科词所言，就是：无真鬼、无故事、无制作技术、无演技。

现在，长期依赖小型视频网站的中国恐怖片影迷终于等来了一次正大光明的同步观影体验。《致命感应》在爱奇艺平台定价12元，VIP价格6元。电影开头，弹幕铺天盖地都是“你我本无缘，全靠5块钱”。然而影片结尾时，不少人表示“不值‘票价’”，转头就给电影打了2星、3星，并灵魂发问：“温子仁怎么不恐怖了？”

这个评价很有意思，不亚于电影自身。当然，所有恐怖片都会有人说不恐怖，正如所有爱情片都会有人说不感人，更何况观众群体在成长，媒介环境中浸润的人类面对刺激的阈值总是越来越高。然而，这种反馈的潜台词——其实也是一直以来媒体的宣传口径——作为当代最成功的恐怖片导演，“恐怖大王”温子仁应该是最恐怖的，这是“不够恐怖”评价的基础，也是错位之所在。

套用知乎平台上常见的说法：先说是不是，再说为什么，本文接下来就要结合温子仁的个人特色和恐怖片的类型特点说明，“更恐怖”不是温子仁更成功的原因，而恐怖片作为市场和时代心态的双重反应，“恐怖”从来不是核心要义。

恐怖片：为回本而生的类型，市场决定恐怖度

虽然窥探未知、浅尝恐惧可以说是人类本能，但“恐怖片”成为一个类型并非自然而然，而是商业逻辑的产物。据传在拿到《致命感应》版权时，温子仁和他的公司原子怪兽曾因为观众反映前系列作品太过黑暗，而考虑减少之后的恐怖烈度。恐怖片爱好者当然不会愿意，但温子仁团队希望抓住的不只有他们的心。相反，让恐怖片走出小众“cult”圈，获得大片的观众光谱，才更是温式恐怖的宗旨。

刚刚踏入电影行业时，温子仁和搭档雷·沃纳尔加入了青年恐怖片同人社团Splat Pack，社团的共同追求是使用小成本，在13PG独占银幕的时代让恐怖片既能保持R级重口，还能重获往日荣光——这里的荣光是指市场和观众。从这时起，温子仁在职业生涯中一直小心地平衡恐怖和市场，他的尝试和整个恐怖影业遵循同一逻辑：希望靠小众影迷获得保底收入时，就会更恐怖；希望逐鹿主流市场的时候，就会没那么恐怖——但无论如何恐怖片都不应该真正冒犯到观众，让他们丧失安全感、距离感，否则就不会有人为下一部恐怖片投资了。

简单粗暴地说，恐怖片就是电影行业的一条底裤：不太体面，但能在种种危机关头挽救制片方、影院和整个产业下层的生命力，有时还能获得“内裤外穿”的机遇。

电影刚诞生的20世纪初，人们就开始利用简陋的特效制造幻象，遍布全球都市的五分钱一部的“镍币影院”（Nickelodeon）中放映着十几分钟长、特效像天线宝宝和托马斯小火车的神怪片，给放工的移民劳工提供廉价刺激。随着好莱坞电影工业逐步成型，《一个国家的诞生》这种华丽的故事长片击垮了镍币影业，却紧接着陷入了1930年代的大萧条。好莱坞制片方为了刺激平民消费，也为了平衡大片的回本风险，改造了此前存在的双片制（double bill）[2]，一次捆绑放映两部影片，A片是宏大典雅，而受到海斯法典严格伦理限制的大制作，以中上层阶级为目标观众，制片方票房分成；B片则受伦理法典限制少，用暴力、色情、恐怖、歌舞等所有方式把观众留在电影院，每部以7-8万元买断。

售价决定了B级片成本的上限，很多只能用大片剩下的背景、空闲的人员见缝插针地完成。条件简陋，但“救活电影院”却实在是很高的期待，B级片制作者不得不反复尝试恰到好处的暴力/色情配方，同时加入让观众被“这一部”吸引的奇特主题和悬念，科幻、恐怖、谋杀、怪力乱神成了上佳选择。1931年的《德古拉》、《弗兰肯斯坦》用充满哥特魅力的油头吸血鬼和硕大天真的科学怪人拯救了环球影业，1933年用片场边角料紧急炮制的《金刚》盘活了雷电华，也正式开启了商业恐怖片时代。经济危机后期，B级片几乎取代了A级位置，而风格上绮丽大于恐怖，因为它承担着捕获更多观众的责任，而生活在真实恐怖中的观众不希望观影体验过于暗淡凄惨。今天的影评人从德古拉的大垫肩中看到了优美的张力，但在萧条时代恐怖片导演并没有自由追求艺术的特权，我们看到的更多是产业条件、观众期待和导演意图艰难调和的产物。

尽管双片制的影响延续到1990年代，但二战后真正的双片制消失了，界限的打破和走进千家万户的电视机的冲击导致了主流电影的B级化，或者部分B级电影的主流化。恐怖片开始用上了大师配置，镜头语言考究而风格化，走精神分析/心理恐怖路线。如如希区柯克的《惊魂记》、《群鸟》，波兰斯基的《罗斯玛丽的婴儿》，罗梅罗的《活死人之夜》等，不仅有高排片率，还为导演和编剧带来了奥斯卡。

希区柯克《群鸟》海报

另一部分恐怖片则走向了B级深处，希望用猎奇内容将人们从电视机前合家欢的客厅拉到深夜小影院。1950-1960年代起，小成本恐怖片开始以充满好奇、充满过剩精力、有夜生活需求的青少年（战后婴儿潮会制造更多这样的青少年）为目标，拍摄前公司会进行“特定人群调查”，确保电影用大家喜欢的帅哥美女拍了年轻人感兴趣的题材；上映时更是用尽营销手段，如威廉姆·卡索在其执导的《恐怖之旅》上映时，给每个观众买了保险，还在门口配了护士和灵车；大卫·弗里德曼则在其制作的血浆片《血的盛宴》上映时给每个观众准备了呕吐袋。今天营销方动辄宣传温子仁是最恐怖的“魔鬼导演”，温子仁也曾把恐怖片首映式设在公墓，都深得20世纪恐怖宣传的真传。实际上，灵车、呕吐袋都是噱头，即便对于当时的观众，这些片子也不算太过火。

不过，小分众+午夜场的模式的确让恐怖片离主流趣味越来越远，在吸引力法则的内卷中变得越来越恐怖，并于1970-80年代达到高峰。恐怖片产生了很多子类型，将不同恐怖元素发挥到极致，如常见的砍杀片描绘杀人狂追踪猎物，用特写镜头表现大卸活人。温子仁的处女作《电锯惊魂》和他致敬的《德州电锯杀人狂》都属此类典型，新作《致命感应》也从之前《潜伏》、《招魂》系列的宗教恐怖回到了复古砍杀片——从结果看这不是观众对他的期待。《致命感应》还浅尝了另一类以特效化妆表现人体异变的“肉体恐怖”，但古早的1979年《异形》系列、1982年的《怪形》、1986年的《变蝇人》等虽然技术落后，但造型却比《致命感应》奔放得多，或许是因为前者的目标观众是每天在午夜影院里打磨神经的cult片影迷，而后者在播放器上的进度条已经推进了半小时，还有弹幕突然醒悟“啊这难道是恐怖片？！”

此外，温子仁自己也提到，新作致敬了意大利的恐怖片类型“铅黄电影”，这一类型的要素包括：超现实的红蓝绿布光、在灯光下闪闪发光的美女和闪闪发光的标志性凶器。看过《阴风阵阵》的读者会发现真正的铅黄电影远比《致命感应》癫狂，很大程度上是因为这种电影连影院都可以放弃，而只靠方兴未艾的录像带市场就能存活。录像带市场造就了恐怖片最恐怖的时代和恐怖片cult文化，20世纪后二十年的中国观众应该也能记得从录像带或碟片市场搜罗《驱魔人》、《猛鬼街》、《十三号星期五》的经历。

B级片的辉煌时代随着录像带和碟片一起退出舞台，1990年代往后的恐怖片只能属于大银幕、属于亮处、属于资本和绿幕围起来的奇观世界，而恐怖本身，用影评人Karina Wilson的话说，“回到了它本应属于的阴影里。”招摇过市的猛鬼被都市心理恐怖取代；家族诅咒和小镇横行被全人类末日取代……这并不说明小受众恐怖片比大受众好，大制作提高的不仅是艺术水准，铅黄电影中赤裸裸的性剥削、物化女性的噱头已经在新时代恐怖片中退隐，《致命感应》中的麦迪森姐妹比铅黄电影的任何女主都更有力量。只不过，仍会有人像splat pack的成员一样，怀念生猛、天真、不断试探底线的复古恐怖。以温子仁的阅片量，他不难拍出真正惊世骇俗的作品，但他对市场的期待、市场对恐怖片的期待，决定了《电锯惊魂》是恰到好处的、《死寂》是过于小众的、《招魂》系列是略显温吞的……而投在《致命感应》上，对于恐怖片而言已经不小的4000万和资方对引进流媒体的期待则意味着，这部影片只能小心翼翼地取悦想要被吓到，但又不习惯被吓到的广大观众。

温子仁

捍卫家庭：保守的价值和被驯化的恐怖

恐怖片在大市场、大观众群体中生存，需要的不仅是适度恐怖，经过齐泽克的反复阐释，今天的导演都已经明了——重要的恐怖片一定要折射时代精神，或是时代恐惧。例如吸血鬼电影包含着对贵族的怨怼；复古僵尸片投射了对劳工和移民的排斥；怪兽片和外星人电影背后是太空冷战之下平民对科学、太空、以及冷战另一方的恐惧；砍杀系列背后则是社会新闻普及后中产阶级对社区治安的担忧，以及青少年对逐渐开放的性文化向往又自责的态度……而温氏恐怖之所以大受欢迎，很大程度上是因为他选择了一个制霸主流意识形态几十年不衰的母题——温暖而脆弱的核心家庭。

标准的温氏恐怖中，不仅受害者永远是拥有可爱儿女的一家人，连驱魔人也不是传统的林正英式孤胆侠，而都有各自的家庭副线，既作为他们的软肋深化矛盾，也作为他们的能量来源推动高潮。看完《潜伏》，观众很难忘记满头白发的灵媒伊莉丝在阴间吹响哨子，曾在童年时保证听到哨声就会出现的母亲，作为灵魂出现帮助她战斗；看完《招魂》，不少观众表示驱魔师沃伦夫妇结合了战友情和亲情的爱情让恐怖片变成了爱情片。套用通俗电影编剧指南《救猫咪》的观点，家庭场景的恐怖之所以吸引人，是因为它涉及最本质（或者同时代人认为最本质）的人类诉求，从而使观众带入自己，拼命希望主角胜出。

温子仁是“正能量”的，他最后总会弥合破碎的家庭，黎明来临，被恶魔带走的人平安回家。相比之下，同期的《灵媒》接续了泰式恐怖的同态复仇传统和韩式恐怖的社会批判视角，让家庭在彼此伤害中分崩离析，再在绝望中被逐个摧毁。温子仁旗下的作品，总会有个大团圆结局，它们在大银幕上更受欢迎，也更不恐怖。

问题是，太多的大团圆破坏了恐怖片中围绕未知形成的美学，也生产出审美疲劳。在《致命感应》的观影过程中，笔者作为恐怖片影迷感到的不是屏住呼吸的紧张，而是过度的舒适和安全感——伪纪录片形式的闪回结束后，正片第一个镜头从远处推近一栋独栋民宅，和《潜伏》、《招魂》系列一模一样，意味着又有一个家庭被危险觊觎而尚不自知。这个家庭大体和谐，但也有隐痛和裂隙让恶魔趁虚而入，只不过本片的核心家庭并不是在女主和男友之间。彩色玻璃和无处不在的十字符号带来宗教气氛，也暗示反派的魔鬼属性——虽然影片前半部分为了制造悬念故意和心理恐怖混淆，但它们有关键区别：魔鬼总是外来的，主人公不必反思自我，只需要勇敢和爱。人物（主人公、反派或是帮助者）对亲情的渴望交替推动着故事发展，也揭开真相面纱，观众知道误会会解开，亲情会回来，因此观影尚未结束时笔者就可以“剧透”最后一定会出现全家相拥抱头痛哭的镜头。只不过本片中的母亲角色出现太晚，没有和主人公姐妹并肩战斗，最后的原谅时刻略显生硬，被网友刻薄而贴切地称为“北美版唐山大地震”。

自我复制还只是问题的部分，如果我们更苛刻一些，甚至可以说这个叙事类型本身就是某种自我催眠：一边是不断确认，家庭会战胜一切困难，或者一切困难都可用家庭来战胜；另一边则藏着对家庭神话的隐隐怀疑，毕竟来自外部的恶灵总是附身家人才能造成伤害，那么“爸爸真的是因为被恶灵附体才打我的吗？”更进一步说，温子仁的家庭都住在没有邻居的独栋房子里，这并不是恐怖片的必然，而恰是当代语境下“捍卫家庭”话语的具象——在保守而自我中心的中产阶级家庭价值观里，整个崩坏的社会都环伺在房子周围的旷野里，准备侵入家庭。也因为此，在家庭vs恶魔的简单二元对立中，主人公的社会生活和工作场景一定不会被展现，社会因素也很难单独出现在影片中。温子仁和团队曾在《招魂3》中尝试用恶魔的教士私生女身份暗示教廷的无情和朽烂，又在《致命感应》中数次对精神病院人体实验的科学之恶欲言又止，但都没有展开，因为在保卫家庭的框架和大团圆的基调中，外部的恶只能作为笼统整体在魔鬼身后隐现。

正能量的捍卫家庭恐怖故事，是温子仁在大银幕上找到的票房密码，但过于充足的安全保障，又让恐怖片（无论鬼以什么面目出现）失去了“战胜恐惧”的快感模式，也限制住了叙事发展的多种可能性。

颇有些遗憾但又似乎命中注定的是，温子仁的出发点是释放恐怖片的潜力，但这种潜力却在市场和意识形态的双重影响下，在自我重复中逐渐消失。他将R级片带回了大银幕，但又为了大银幕驯化了R级片，或许这才是“恐怖大王”的题中之义。不过，在不断变换语境的电影世界中，恐怖影迷仍然可以期待，某一天恐怖片可以冲破先天的原罪和后天的桎梏，释放出酣畅淋漓的悲喜体验和面对未知的迷人想象力。

注释：

[1] 极少的几个例外中，《灵偶契约》和《寂静之地2》能被引进是因为分级为PG13，血腥暴力很少，而R级片《隐形人》则经过了几乎一年的窗口期，上映时已经很难吸引观众。

[2] 在经济萧条之前，双片制更多是垄断影业强买强卖的“盲盒”：想要租借大片，就必须打包购买另外几个完全不知道是什么的低成本影片，影院对此很不满意。