看展览|从毕加索到当下，正在发生的混搭艺术史

各种“运动”和“主义”的充斥让20世纪的艺术呈现出多样性和实验性，多种媒介的介入也使其出现更多的可能性。正在加拿大温哥华美术馆举行的“混搭：现代文化的诞生”（MashUp: The Birth of Modern Culture）提供一次对于“混搭”文化的全球性调查，记录了一个富有创造力的风格从19世纪晚期开始的形成和演变，并在21世纪早期已成为文化产品的主要形态。

本次展览涵盖了温哥华美术馆的四个楼层，美术馆的一楼先带观众走入我们身处的时代——“数字时代：联合出品时期的盗用和混合”。

21世纪数字技术的广泛运用如同摄影的起源和变迁，视觉文化的创立、传播和消费的新技术已经迅速被同化。整整一代人成长于这样的环境之中，他们轻松获得大量的图像，声音，以及更强大的剪切，复制和混合新艺术形式的能力。

DIY和业余文化的发展拓宽了文化生产领域，催生了一个新的文化生产阶层（包括黑客、游戏制作者和盗版商）他们重新包装利用了几乎所有的数字化事物。伴随诸如埃伦•加拉格尔（Ellen Gallagher）、黄炳培等重新定义21世纪的拼贴画和雕塑组合的艺术家而生的实质性转折。致力于“混搭”的艺术家们在对事物的重构中，赋予新的意义和语境，对图像的不稳定性进行了探索。

展览二楼的主题为：20世纪后期，结构时期的挪用和街头文化。

随着经济萧条、和政治动荡影响着战后一代的乐观情绪，上世纪80年代出现了更为黯淡和多疑的文化景观。这一代的艺术家（第一批成长于电视、快餐和基于显性消费的经济环境中）将“混搭”作为一种质疑媒体文化、消费主义、认同政治和两性关系的方法。

这一时期新媒体开始出现，多声道录音、便携式录像、即时摄影和大规模印刷，以及在日益增长的全球化经济中图像和物体传播的大规模扩张。

对此，“混搭”转向挪用、侵占的策略，住宅区可以发现概念艺术家约翰•巴尔代萨里（John Baldessari）的作品和“嘻哈”的亚文化群。

在这一波的“混搭”浪潮中的艺术家们通过模仿和恶搞质疑表象的本质，展现了图像的吸引力并造成占主导地位的权力结构的不稳。

此外，20世纪80年代个人电脑的运用以及电子绘图、声音和设计程序的改进推动了以计算机为独特媒介的网络艺术。到20世纪90年代末，应用于音乐和数码领域的技术已经明确转变为视觉文化，这成为了21世纪现代文化创新力的样本。

展览三楼：战后艺术，大众媒体时代的剪切复制运用。

在第二次世界大战之后，大批量生产消费品和无线电广播的普及引发了文化混搭的第二波浪潮，推动了全球化和跨媒体化的发展。“混搭”之风迅速传播到文化生产的各个领域，开创了音乐、建筑、艺术、设计、电影和文学新模式。诸如安迪• 沃霍尔（Andy Warhol）和罗伯特•劳森伯格（Robert Rauschenberg）这样的艺术家不仅剽窃了广告和流行文化的意象，也复制了现代制造业的生产流程。

电影现有镜头和蒙太奇手法的使用在这一时期也急剧增加，诸如达拉•贝恩堡（Dara Birnbaum）和白南淮（Nam June Paik）这样的艺术家重构大众传媒的图像以展现对现代文化的动态批判。

随着对消费品、广告和大众传媒意象的欣然接受，战后艺术家们彻底转变了艺术创作的前提和实践，艺术和生活的界限日益模糊。通过将商品文化融入实践，这些艺术家的作品既是后工业社会的产物，同时也对其进行了批判。

展览的四楼回到了“混搭”的起源：20世纪早期，拼贴蒙太奇和现成品。

尽管如今“混搭”渗透到几乎每个创新的理念，这种文化生产的探索仅仅只有一个世纪。因机械复制技术发展的推动，20世纪初期见证了公众观念和图像流通的根本转变。维多利亚风格的摄影拼贴和奇幻蒙太奇明信片是这种手法的早期流行表现，之后转变了传统优秀艺术。

在1912到1914年的实验期间，毕加索和乔治•布拉克（Georges Braque）创造了拼贴画和初步的艺术组合实践。通过将自然形态的素材引入绘画和纸张构建，他们创立了绘图的全新模式。尽管毕加索和布拉克之后不久就放弃了这些做法，这种短暂的学术研究模式深刻影响了几个关键的先锋运动。

从汉纳•奥克（Hannah Hoch）和约翰•哈特菲尔德（John Heartfield）的达达主义和超现实主义蒙太奇摄影到约瑟夫•康奈尔（Joseph Cornell）将拼贴手法应用于电影，从路易吉•卢梭罗（Luigi Russolo）的噪音探测到杜尚（Marcel Duchamp）的现成品，这一时期的特点是抵制绘画常规形式的激进实验。

艺术家打破了学科间的壁垒，重新定义了什么是“优秀”艺术并着手合力应对大规模生产的出现和现代生活中创造力本质的改变。使用自然形态的物品、图像、声音和词汇的日常艺术形式的语境重构将成为下一世纪中艺术实践的主题之一。

参展艺术家谷文达访谈

澎湃新闻：MashUp（混搭）主要是20世纪以来的艺术变化，能不能谈一下您对这个展的认识？

谷文达： MashUp（混搭）是一个音乐的词汇，有“嫁接”的含义，展览从毕加索开始，现代主义艺术也是从他开始延续至今。发展过程中，经过了多方面了“融合”，成为了一个多媒体、多视角的当代文化。

这个展览筹备了三年，主策展人是Daina Augaitis，她对中国文化非常了解，其中邀请了徐冰、邱志杰和我三位中国大陆艺术家参展，我的理解中“MashUp”是自己的文化和其他文化的结合，更具体地说就是在改革开放后，中国当代艺术家把自己的绘画元素和现当代或是西方元素结合起来的一个过程。

而整个展览从毕加索开始，艺术不在是纯粹的雕塑或是油画，艺术变得多元化，比如梵高和浮世绘、毕加索、杜尚和现成品，一直到安迪•沃霍尔的波普艺术宣称的任何人都可以出名15分钟，任何媒材都可以变成艺术。

这样的展览也许在30年前是不会有的，因为中国30年前还没有当代艺术，如今中国的当代艺术已经成为了被艺术界认可的、不可或缺的一部分。

澎湃新闻：西方20世纪以来，媒体文化和消费主义之间的关系，西方当代艺术和中国当代艺术的关系是什么？

谷文达：从我的经验出发，我是87年离开中国的，离开之前我参加了“85美术运动”，在这样的情况下，我形成了中西文化的对照和共鸣。我一直周旋于中国的当代主义、中国的传统和西方的当代文明之间。我科班出身是国画系，“85美术运动”几乎没有科班国画参与其中，从一开始我就是“混搭”的，既做当代，又研习中国传统的山水、书法。而最后作品中看不出东西方，成为了一个“异体”的文化符号。

我认为消费主义运动是从19世纪开始的，到20世纪80年代随着美国文化走向高峰，几乎任何一个文化的角度都作为市场来消费，市场消费中产生了流行文化，从而演化出摇滚乐和波普主义。这无疑是资本主义政治经济的产物，其中消费文化最极端和根本的就是“波普文化”，因为大众的参与，波普文化走向市场，比如好莱坞的电影、英国的摇滚乐，在亚洲80-90年代，这种流行文化演化为“卡拉ok”。“卡拉ok”中朗朗上口的歌词也可以被认为是现代唐诗。

市场化的发展导致了娱乐文化，任何一个严肃的艺术没法离开市场和消费，其中最完美的结局是流行艺术是严肃艺术做一个结合，比如，安迪•沃霍尔、杰夫•昆斯和达明•赫斯特。

MashUp（混搭）也代表了一种美国精神，当代文化的载体是美国，美国并不是一个单民族文化，在这样的文化背景下，“混合”精神全部摊牌了。

这些东西在中国现当代文化中，也能显出一些端倪，特别是网络时代的到来，任何一个事件都可以被网络吸收。也许从今天可知的视角看最高级的消费时代归结为“网络时代”。

澎湃新闻：在讯息如此发达的网络时代，中国艺术展和西方展览有什么区别？

谷文达：不管通过何种渠道，在dislocation（非本地）的状态下（在中国展贾科梅蒂，八大山人在美国展出）离开了前后连贯的语境，就是一种MashUp，是有矛盾、有误解地了解另一种文化。误解有时也是一种创造。我做过一组“唐诗碑”的作品，这也是一种对非当下文化演绎。通过用英语翻译，在用唐诗的发音来选择中国字组成新的唐诗。

任何一个对异族文化的了解，是非常微妙的，对我而言，身体力行比径直地把一个作品拿来看现实地多，从严格意义上说，在中国看贾科梅蒂和到他的生活地看肯定不一样，你就会理解贾科梅蒂是环境的产物，会看得有根有据。

澎湃新闻：中国当代艺术发展至今和西方有何异同？

谷文达：艺术本身的质量和能量取决于文化的成熟性，与政治经济的平台产生一种逻辑关系。美国在变成帝国之前，早期的工业巨子家庭受的是法国文化的熏陶，学的是法文，用的是法国的古董家具，因为当时法国是欧洲文化的代表。这个情况似乎可以照搬到中国来，现在中国很多孩子去英美留学，和美国当时从属于欧洲文化有相似之处。第二个逻辑关系是政治经济创造的平台，产生领导地位的艺术。比如，罗马帝国时期的意大利，或是中国的唐代。

但占统治地位的艺术，是不是一定是好的？“好”是非常主观的，假如二战之后，中国占有领导地位，那世界拍卖场上最贵的艺术家可能是黄宾虹、齐白石。而不是印象派，但如果现在艺术家已经再画印象派，则被认为是商业化，没有任何创造性。所以艺术好坏，是不存在意义的，最后评判艺术好坏，一定是所属的阶级和政治经济的影响力。

中国的当代艺术发展至今只有三十年，中国当代艺术的威力主要在于体量，而从质量来看韩国、日本的做当代艺术比中国成熟得多。

澎湃新闻：您这次的展出作品84年的作品，能否谈一下这件作品创作的背景？

谷文达：我在“85美术运动”期间画了一批这样的作品，从现在的话讲是“政治波普”，但当时还没有这样的名字，我用了几何主义和观念主义，形成一个Mash（融合）。这张画完全用水墨的技术，以泼墨为载体，加上当时流行的标语。

这个作品借用了弗洛伊德书的名字《图腾与禁忌》，题目中“现代意义”还包括环境的意识，实际上是一个综合体。

这组作品第一次展出在西安，1986年中国艺术研究院和陕西美协举办了一个中国画理论讨论会，他们选择了两个艺术家的展览作为实践的对比，一个展的是黄秋园（1914—1979）的复古传统山水画；另一个是我，我是当时最极端的现代主义。我的展览有两部分，一部分是大型的水墨装置，另一部分是小型传统的山水画，借此突出我是由传统中走出。

澎湃新闻：中国美院的中国画教学至今都是传统的，您当时是怎么从传统走出的？

谷文达：我受的是传统的中国画教育，当时美院带我的老师是陆俨少，我和潘公凯当时都是国画系的，潘公凯当时一直支持新山水画，当时我们想设定一个国画的临界点。那个时代李小山的《中国画穷途末路论》否定了中国传统绘画，实际上这也是我的实践。因为我的这些实践，使当时浙江美院（中国美院）成为了中国画的震源中心，我的这组作品把封建文人把玩的水墨艺术和文革符号结合，以此形成一种强烈的对比。

澎湃新闻：根据我们对文人画的定义，这组作品是否还与“文人画”有联系？

谷文达：无论文人画有多少理念、禅意和士大夫的情怀，最终还是要通过笔墨纸来落实。我的这组作品都是照章而来的，甚至裱画的格式也是传统。不同的是，这些绘画被当代主义“占据”，不完全是文人画了，这也是这次温哥华策展人选择这组作品的原因。

中国当代艺术的出处，一定和自己的文化历史背景有关，也许再过100年看今天的当代艺术家，如果没有在某种意义上和中国文化有嫁接，就会是一个虚无的东西。艺术从自己的文化和生活中而出，即使模仿得再像，也不可能出现贾科梅蒂、蒙德里安，因为我们生活在中国这片土地上。

现在中国艺术分有国粹派、有中西结合派、有西方派，但在中国的西方派（模仿西方舶来品，做西方主义的艺术）也不可能完全西方，尽管现在是网络时代，但中国的网络时代和美国的一定会有区别，因为你的载体就是一个中国人。

这里再回到这次展览所说的Mash（混搭），土壤一定是原来的，嫁接物是外来的。土壤和种子代表了一切。

澎湃新闻：这是你最早的一组当代艺术作品，之后是“谷氏简词”，其中的演变过程是什么样的？

谷文达：其实我一直带着不同层面、不同深度的Mash（融合），我一直在融合，这个融合的过程实际上是中国和美国一直在变化中，不管是我最早期的水墨画到现在我为联合国做的装置和人的基因墨锭，我把它命名为“黑丝墨”，我把中国人的身体和文化结合起来。我用中国人的头发，加上曹素功传统制墨技艺制作。相同类型的还有“绿茶宣纸”，我的艺术实践在怎么做都没有离开笔墨纸砚，都是在回归。

谷文达，炎黄基因风景一号（局部），绿茶宣纸、黑丝墨、木板，207 x 2760cm，2012

展览信息：

展览名称：混搭：现代文化的诞生（MashUp: The Birth of Modern Culture）

展览地点：加拿大温哥华美术馆

展览时间：2016年2月20日-6月12日