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中西方人物画中表现主次及尊卑的相似性

王加

2021-10-10 08:26

来源：澎湃新闻

无论中西方绘画，都与透视有着关系。中西方绘画的透视却并非自始至终毫无共性。就比如，在双方绘画艺术发展的早期阶段，对人物画的描绘即有着一拍即合的默契——那就是在焦点透视和多点透视之外带有画家主观意向，通过人物比例大小来体现画中人主次及尊卑关系的表现手法。而造就这份心照不宣的默契则源自殊途同归的尊贵王权“造神”和宗教至上“拜神”社会背景。不过，相比较西方美术史中以人物大小区分主次关系的戛然而止，我国传统绘画中的主次尊卑则始终“藕断丝连”。

尽管《历代帝王图》那种不加修饰的封建王权尊崇随着时代的发展在绘画作品中有所收敛，但日益兴盛的文人画依旧延续了主次尊卑的表达方式，取而代之的仅是形式上的隐晦。

《历代帝王图》（局部）阎立本波士顿美术馆藏

早在汉代，画像砖上就已经开始利用人物比例的大小来区分主次尊卑。在之后我国近十四个世纪的封建统治中，为了凸显王权政治地位的至高无上并区分各社会阶层，“上尊下卑”的观念在封建社会更是根深蒂固。鉴于此，如何在承载着歌功颂德和政治教化功能，受儒家尊卑思想浸染的人物画中体现君主和贵族的主次尊卑关系成了画家们心照不宣的“潜规则”。早在六朝时顾恺之《论画》中便对此有所提及：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历，不能差其品也。《小列女》面如恨，刻削为容仪，不尽生气；又插置丈夫支体，不似自然。然服章与众物既甚奇，作女子尤丽衣髻。俯仰中，一点一画皆相与成其艳姿，且尊卑贵贱之形，觉然易了，难可远过之也。”待到初唐，阎立本的两幅传世名作《历代帝王图》和《步辇图》无疑是在人物画中凸显主次尊卑关系的范本。前者从右至左描绘了自汉代到隋代包括汉光武帝、魏文帝曹丕、吴主孙权、蜀主刘备、晋武帝司马炎、隋文帝杨坚、隋炀帝杨广等共计十三位帝王。每位帝王均有侍从和婢女伴驾在侧，身材比例却仿佛如“大人带小孩”一般夸张，人物间的主次尊卑一目了然。而《步辇图》不仅将画中端坐在步辇上的唐太宗李世民以头部约为其抬辇的六位侍女一倍大小的比例绘制，更将前来拜见他的吐蕃使臣禄东赞画得瘦小干瘪，充分体现出封建帝王唯我独尊的强权观念。

《步辇图》唐阎立本绢本设色故宫博物院收藏

除了封建帝王，国画中的主次尊卑还体现在贵族大臣及宗教中。五代南唐画家顾闳中的传世之作《韩熙载夜宴图》便是经典案例。长卷以琵琶演奏、观舞、宴间休息、清吹和欢送宾客五个部分逼真地描绘了南唐中书侍郎韩熙载在府内设宴载歌载舞的场景。为了在多个场景中突出主人公的身份，受后主李煜所托夜访韩府并如实将歌舞升平的夜宴景象以图画方式记录下来的顾闳中巧妙地将韩熙载的身材比例在五个部分中分别放大，无论站立或端坐，使观者一眼便能辨别主次。

韩熙载夜宴图卷（局部）

到了北宋时期，《宣和画谱》第七卷在评价李公麟的作品时赞曰：“尤工人物，能分别状貌，使人望而知其为廊庙、馆阁、山林、草野、闾阎、臧荻、占舆、皂隶。至于动作态度、颦伸俯仰、大小善恶、与夫东西南北之人才分点画，尊卑贵贱，咸有区别，非若世俗画工混为一律。贵贱研（妍）丑止以肥红瘦黑分之。大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次，其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不近也。”作为宗教画题材中凸显人物主次尊卑的代表作，其《维摩演教图卷》中将装病在家坐于锦榻上正宣讲大乘教义的维摩诘以魁梧身型示人，与其比例对应的是对面奉佛祖释迦牟尼之命前来探病的文殊菩萨，画中余下的天女护法等人身材略小，作为“绿叶”衬托在两位主角周围。和李公麟同属宋代的郭若虚在其著作《图画见闻志》的“叙制作楷模”中也对如何通过绘画摹写准确呈现各社会阶级的人物面貌有着具体的标准：“大率图画，风力气韵，固在当人。其如种种之要，不可不察也。画人物者，必分贵贱气貌，朝代衣冠。释门则有善功方便之颜，道像必具修真度世之范，帝王当崇上圣天日之表，外夷应得慕华钦顺之情，儒贤即见忠信礼义之风，武士固多勇悍英烈之貌，隐逸俄识肥遁高世之节，贵戚盖尚纷华侈靡之容，帝释须明威福严重之仪，鬼神乃作丑（者鬼）（尺者切）驰（于鬼切）之状，士女宜富秀色婑（乌果切）（奴坐切）之态，田家自有醇甿朴野之真，恭骜愉惨，又在其间矣。”由此可见，人物画中的主次尊卑观念直至宋画仍在主流画论和艺术创作中占据重要地位。

(公元1290—1300年) 契马布埃宝座上的圣母子和先知壁画〔意〕佛罗伦萨乌菲兹美术馆藏

(公元1300—1305年) 乔托宝座上的圣母壁画〔意〕佛罗伦萨乌菲美术馆藏

和我国传统国画在宗教、封建帝王和主仆关系中以人物大小的方式来体现主次尊卑的方式相同，西方绘画在中世纪末期至文艺复兴初期(对应我国元朝)的萌芽阶段也以同样的手法来表现。区别在于受天主教的禁锢，人物的主次尊卑多体现于宗教题材画作中。比如，为了凸显“（坐在宝座上的）圣像”（Maestà）这一祭坛画题材中圣母的至高无上，画家通常将圣母和其他神灵以明显的身材比例差异加以区分。早在十三世纪末期，契马布埃（Cimabue）便在其《宝座上的圣母子和先知》中以画面过半的超大比例描绘了端坐于画面正中宝座上的圣母玛利亚，围绕在她身旁的天使和脚下的先知身体比例仅略大于圣母怀中的耶稣基督。契马布埃的弟子，被誉为“欧洲近代绘画之父”的乔托·迪·邦多内（GiottodiBondone）在几年之后参照其恩师画作完成的《宝座上的圣母》则毫无疑问是西方美术史中里程碑式的作品。圣母怀抱圣婴耶稣基督居中端坐于和恩师名作同款的外观如哥特式教堂尖拱、且点缀着各色宝石的宝座上。凡在佛罗伦萨乌菲兹美术馆亲眼见过原作的朋友们都能直观地感受到圣母身材比例的巨大。没错，乔托在这幅传世名作中将圣母坐相画出了脚下近两个天使相加的大小，辅以当时价格最为昂贵的阿富汗青金石磨制而成的颜料画的蓝色长袍，通过超大比例和醒目颜色来凸显圣母玛利亚的尊贵。虽然遵循了老师的构图基础，但乔托却在细节上体现出前瞻性—宝座的描绘摒弃了中世纪的二维平面传统，而采用了具有视觉纵深的3D透视，而交错着环绕在宝座周围仰视圣母的圣徒们更凸显出画面的立体空间感。尽管在圣母的身材比例上依旧表现出这种具有教化功能的圣像特殊性，但以科学的线形（焦点）透视为基础的西方绘画从乔托此作开始已经萌芽。

(公元1428—1430年) 安杰利科修士荣耀基督在天庭祭坛画〔英〕伦敦国家美术馆藏

约一个世纪后，随着文艺复兴初期开始推崇人文主义，宗教圣像中的人物比例虽仍有主次之分，却已趋于正常。安杰利科修士（FraAngelico）的名作《荣耀基督在天庭》便以宏大的阵势描绘了复活后的耶稣基督在天堂接受天使们赞颂的场面。画中白袍裹身的耶稣左手举着代表复活的红十字旗，右手做出祈福的手势(掌心的血洞表现出其受难后的伤痕)，画家在金箔上以他为轴心刻出一道道直线来表现其散发出的夺目圣光。在意指蓝天的底部衬托下，漂浮在天国的百余位手持乐器或虔诚祈福的天使们正全情投入地合唱来庆祝其复活。尽管身穿白袍的耶稣基督身材比例仍要大于一众天使，但已和乔托时夸张的身材比例不能同日而语。此外，他还通过位置的先后重叠使得画中一排排歌唱颂歌的天使有了近大远小的效果，说明焦点透视的概念已进一步在西画中被充分实践。待到3—4年之后的1427年，马萨乔《圣三位一体》的诞生则彻底颠覆了这种主观人为体现主次尊卑的方式。

(公元1427年) 马萨乔圣三位一体壁画〔意〕佛罗伦萨圣玛利亚·诺韦拉教堂藏

事实上，虽然年仅27岁便英年早逝，但年轻的马萨乔也并非是一上手就参透线性(焦点)透视法的。即便是在《圣三位一体》完成前一年，其《圣母子》仍旧遵循着乔托式宝座圣母的人物比例和构图模式。不过，一年后诞生的《圣三位一体》彻底奠定了西画以科学的焦点透视法为基础的创作模式。受重新发现了在古罗马和古希腊时期便已被使用的线性透视法建筑原理的佛罗伦萨建筑师菲利波·布鲁内莱斯基（FilippoBrunelleschi）的影响，马萨乔应圣玛莉亚·诺韦拉教堂的邀约完成了首次将此技法用至绘画领域的湿壁画《圣三位一体》。画面正中描绘了圣经中神的三个位格：圣灵、圣父（上帝）和圣子（被钉在十字架上的耶稣基督），画家将作品的灭点(VanishingPoint)放在耶稣脚上，恰好处于常人的视平线，耶稣身后延展的拱廊则通过近大远小的廊柱和光影明暗差异营造出一个如深邃长廊般的虚拟三维纵深空间。无论是画中跪在两侧的供养人，还是站在耶稣左右的圣母和施洗约翰，人物比例已完全一致，以大小来体现主次尊卑的创作手法已被摒弃，取而代之的是将主角安置在画面正中的透视焦点位置。到了稍晚的文艺复兴盛期，达·芬奇绘于米兰感恩圣母教堂的《最后的晚餐》，整幅作品线性透视的焦点已位于画面正中耶稣基督的右眼。达·芬奇在其《绘画论》中便强调：“年轻人应该先学透视，再学万物的比例；然后去投名师，好熟悉各种美丽形式；再就要向自然学习，以便对学到的规则心领神会；此后他花费一些时间去研究不同大师们的作品；最后他要学会练习和独自实践艺术创作。”也正是从他开始，西方美术便树立了将学习透视作为习画必备条件的“不二法则”。此外，拉斐尔在梵蒂冈为教皇朱利欧二世绘制的传世名作《雅典学院》、其恩师佩鲁吉诺同样绘于西斯廷礼拜堂的《基督将钥匙交给彼得》均使用了焦点透视法。这几幅被后世顶礼膜拜的湿壁画不仅代表着文艺复兴盛期绘画艺术的巅峰，还奠定了直至二十世纪当代艺术诞生前焦点透视在西方美术史中无可取代的地位。在中世纪及文艺复兴初期那些因圣像崇拜而将圣母简单地以超大比例绘制来凸显主次尊卑关系的做法无疑随着自然科学被引入绘画中而退出了历史舞台。

(公元1495—1496年) 列奥纳多·达·芬奇最后的晚餐壁画〔意〕米兰感恩圣母教堂藏

拉斐尔《雅典学院》 1509-1511 湿壁画 500 × 770 厘米罗马梵蒂冈博物馆

然而，和主流趋势相悖的个案永远是存在的。达·芬奇的同门师兄波提切利在其传世名作《春》中便未采用当时已在佛罗伦萨盛行的焦点透视法，而选择了宫廷更为青睐的佛兰德斯挂毯式平面构图，以至于画面正中的爱神维纳斯尽管站在美惠三女神和花神芙罗拉之后，其身材比例依旧和前面几人相同而并未“近大远小”。除了搭着红色披肩来凸显其核心地位，人物比例的相同亦是画家刻意而为。无独有偶，米开朗基罗在其晚年巨制《最后的审判》中由于巨大的墙体面积，同样以人物的体量大小来呈现主次。区别在于，比起简单的“耶稣大诸神小”，他更多依靠的是构图布局的考究和对前缩透视法的精妙运用来实现对观者读画时侧重点的引导。线形透视法“一统西画江湖”的大趋势实则已不可逆。

(公元1534—1541年) 米开朗基罗最后的审判壁画〔梵〕梵蒂冈西斯廷礼拜堂藏

综上所述，中西方人物画均在各自绘画体系的发展初期经历了与透视法无关的通过人物比例的大小来体现主次和尊卑关系的历史阶段，而造就这份心照不宣的默契则源自殊途同归的尊贵王权“造神”和宗教至上“拜神”社会背景。不过，相比较西方美术史中以人物大小区分主次关系的戛然而止，我国传统绘画中的主次尊卑则始终“藕断丝连”。尽管《历代帝王相》那种不加修饰的封建王权尊崇随着时代的发展在绘画作品中有所收敛，但日益兴盛的文人画依旧延续了主次尊卑的表达方式，取而代之的仅是形式上的隐晦：如明代丁云鹏《漉酒图轴》、陈洪绶《摘梅高士图》、清代任伯年《寒林高士图》等均以文人雅士配以未成年的书童，以客观年龄差来暗指二者的主次关系，而非《步辇图》般“伤害性不大，侮辱性极强”的同框。