摄影收藏②｜泰康空间：什么是中国摄影，是收藏的核心与标准

【编者按】

在中国，摄影收藏还是一件新鲜事。尽管图片已经是人们日常交流的方式了，但收藏摄影似乎仍是一件遥远的事。与此同时，近年来中国的影像收藏市场逐渐活跃，越来越多的人与机构开始意识到了影像的价值：出色的摄影是时代的见证，也具有艺术价值，连接了个人与集体记忆。

一些民营机构走在了前面，还有那些个人收藏者。他们或系统性地围绕一条主线，或全然出自自己的审美，率先投入摄影收藏。而即使是那些最平凡的家庭相册，当我们偶尔拿起它时，褪色的画面仍然会不经意敲动着我们的心。他们都相信，随着时间的推移，这些被保留下的影像终究会成为社会、成为家族以及个人的一份宝藏。他们为什么要收藏摄影？怎么收藏的摄影？这些摄影的价值在哪？澎湃新闻在这里采访了这些中国摄影收藏的“先行者”们，听他们聊聊关于收藏的那些事。

“从学术的角度，我觉得泰康空间的这20年，应该是给（泰康）美术馆形成了馆前历史的一个重要基础。目前这个状态实际上还是发展的中前期。未来，它一定能够发展得更好，成为一个一流的专业美术馆。”泰康保险集团艺术品收藏部负责人、泰康空间总监唐昕在接受澎湃新闻记者采访时表示。

人们常会发现泰康空间关注到的作品与材料本身涉及的主题或问题复杂多样。如何从如此纷杂繁复的结构、题材线索中，打开视野，建构出泰康影像收藏的格局与系统？虽然总监唐昕曾在多个场合及写作中提及相关内容，但随着泰康空间向泰康美术馆的进一步升级，泰康如何把握影像收藏及展出的方向，如何实现持续生长？澎湃新闻视界栏目同泰康空间总监唐昕再次就相关的问题进行了一次采访。

泰康空间外景。本文图片均为泰康空间供图

澎湃新闻：从泰康空间到泰康美术馆，其中最大的变化和意义在哪里？

唐昕：泰康艺术在未来仍是泰康集团公益事业中非常重要的一个组成部分，未来一定能有更好的发展，比方说建设一流的专业美术馆，而目前的状态还处于发展的中前期。泰康人寿从2001年赞助当代艺术展览到创办泰康空间，至今整整21年，始终是我们非常强大和稳定的后盾。有了集团这样的支持，泰康空间才得以顺利地自由生长，在新千年以来见证国内当代艺术生态从无到有的阶段，并伴随着生态现场的日日变化，最终成长为艺术界的一个拥有丰富内涵的机构个案。

泰康空间是国内金融机构创办的第一家非营利艺术机构，它的结束实际上是泰康艺术事业的升级。随着泰康美术馆建设的提速，作为美术馆前身的泰康空间使命已经达成，并将在泰康美术馆中继续作为生产主体支持中国当代艺术的实验创作。

美术馆的工作重点、重心是要以收藏为核心，然后慢慢展开，对社会与艺术之间的共同发展和关系有所呈现。目前国内美术馆处在一个快速大面积爆发的阶段，但仍然很初期。在这个阶段，大家最需要弄清楚的还是什么才能形成美术馆作为一个机构的核心，而不是说如何让这个美术馆表现得更好看。如果有了核心，大家能看到的所有外在表现，就都是一种对核心的映射；随着它的成长、时间的积累，美术馆每一次的工作就会成为一种积淀。但是如果没有核心，不管做多少年，所有的表象到时候都会烟消云散，不会形成有效的积累。

“文献集：七个线索”展览现场，泰康空间，2020

刘韡，“看见的就是我的”系列，装置，2006（“明室”，泰康空间，2012）

“家中的摄影班：星期五沙龙1977—1980”展览现场2，泰康空间，2018

“日常与革命：黄山庐山的两种风景”展览现场，泰康空间，2018

澎湃新闻：具体到影像收藏，通过之前的一些文章和采访了解到，摄影是唐总的个人爱好，缘起自哪，后续又如何带领泰康介入到影像收藏中？

唐昕：大学时期看到的日本风光摄影，90年代中后期戴汉志在中央美术学院画廊做过韩磊等一些艺术家的当代摄影展览，后来拜访晓庄老师等等，很多很多次的触动吧，层层叠叠的影响。

摄影收藏其实从泰康空间建立起来就有了，跟我们的项目有关。复兴门和798时期我们都在不断地做当代摄影展，有一些作品就留下来，但并没有一个系统的、成体系的收藏思路。2009年搬到草场地，机构理念升级成“追溯与激励”，空间的研究增加对历史的回溯，去历史当中寻找一些跟今天和未来有关联性的关系。所以人们常会发现泰康空间关注的作品与材料涉及的主题或问题复杂多样，绘画、摄影、新媒介、革命、当代、现实主义、现代主义、性别、建筑、音乐、舞蹈、机构批判、文献档案等等。摄影是其中一个重点，从摄影角度也要去追溯过去。

“1949：艺术的选择”展览现场，泰康空间，2019

“影后胡蝶”展览现场，泰康空间，2017

“肖像热：泰康摄影收藏”展览现场，泰康空间，2017

“自然观：十七年时期的艺术与水利工程”展览现场，泰康空间，2020

澎湃新闻：能否具体举例说明泰康影像收藏上具有重大意义的事件？

唐昕：搬到草场地以后很重要的一个项目是吴印咸的系列回顾展。那时候吴印咸的名字还完全没有进入到当代艺术这个圈子，大家的研究视野当中不包含红色摄影，不包括这些老一辈艺术家的作品。我们从那时候开始，把研究定位向前延伸到1942年，对摄影的研究也是同步的。

除了吴印咸个案之后，后面做的个案有韩磊，有张海儿。个案之外，对于摄影其他的研究、讨论和收藏，也逐渐开展起来。90年代是艺术媒介多元化发展的时代，如何理解每一个媒介，以及它们之间的相互作用和影响都是亟待反思的问题。这些多元媒介的另一个特点，是除了传统媒介之外，有很大比例都是从西方舶来的。它们到中国之后，都面临如何落地、生长的问题，非常值得研究。摄影从它一诞生，很快进入到中国。就是说摄影在中国的发展，跟在世界其他国家几乎同步。所以我们就很明确地把摄影作为一个研究媒介个案拿出来。我们的收藏也跟这个有关系，或者说，我们希望收藏的，是一个媒介在中国的发展。在这个过程当中，团队对摄影的兴趣越来越大，关注、观察、讨论，摄影不再只是我个人的，而是团队的研究兴趣时，它与机构的整体发展就更加紧密了。那几年几乎每年的春天第一个项目都是围绕摄影。

“色相留痕·百花齐放：吴印咸摄影回顾展第二回展”展览现场，泰康空间，2010

“英姿飒爽·乘物游心：吴印咸摄影回顾展第三回展”展览现场，泰康空间，2011

澎湃新闻：泰康影像收藏具体的标准是什么样的？以何为线索进行研究和展出呢？

唐昕：标准有两个方面，要结合摄影它本身的属性，以及它进入到中国之后的几个发展阶段的本土特点——在它的自身发展的历史当中，它的属性如何被社会的方方面面使用，而形成一个在中国独有的生长样本，跟在其他国家有什么不一样的特点。

2007年我在美国遇到一场中国当代摄影拍卖，拍前有一场讲座，现场那些对摄影感兴趣的人，一定知道日本摄影，更知道美国自己的摄影，以及欧洲的摄影，但是他对中国的是不知道的。什么是中国摄影？如果你可以说有日本摄影，有德国摄影，有美国摄影，那什么是中国摄影？我觉得是一个很大的问题，所以后面我们团队做摄影，一个长期要解决的、要解释的就是这个问题，以及是不是有中国摄影这回事，如果要是有的话它是什么样的？无论是做项目还是做收藏，这都是我们关注的最重要的东西。这个问题影响是极大的，这个概念是否成立，它分几个阶段，每一个阶段的特点是什么？每一个阶段应该有哪些内容，如何构成一个整体？对这个事的研究和梳理，影响我与团队日常摄影项目的设立和收藏的宏观思路。

这是一个慢慢认识和梳理的阶段，需要不断追问什么是有效问题，也走过很多弯路。有些问题是逐渐想清楚的，比方说一开始收藏，我们非常明确的原则是外国人拍的不收。我们曾经很多次遇到著名外国摄影师拍摄中国的片子，但是我们没有系统收。摄影反映一个现状，但是另外一个问题是谁来反映？谁在拍摄？这是我们很关注的问题。主体判断的标准是什么？题材是中国的，是不是就是中国摄影里的一部分？泰康的摄影收藏从早期的照相馆阶段，由中国人做摄影师，作为我们收藏的一个历史起点。

我们有很多阿芳（Lai AFong，多译为赖阿芳或黎芳，1859年在香港开设华芳AFONG照相馆）照片，他同时期的照相馆太多了，大多是西方人开办的，都拍得很好，但是当阿芳站到了照相机的后面，作为一个代表中国人的视角在看、在记录、在拍摄，与西方人的差异就是更值得去关注、观察的角度。但是我们逐渐发现，要研究阿芳，一定会研究阿芳同时期有哪些外国摄影家在中国活动，他们拍照片的特点是什么？他们对于阿芳的影响是什么？在这种情况下，这些人、这些作品是文献性非常强的东西，可以拿过来做比较，帮助我们研究阿芳。所以从这个角度来讲，这些也可以收的，只是用途不同而已。这块的打开会使收藏变得更宽泛一些。这个就是我刚才说的逐渐想清楚的一个过程。

再比如没有整体纳入收藏的一块——纪实摄影。摄影要发展需要一个赖以维生的基本环境，包括它的社会营养、传播平台，环境对它的需要、给它的支持与限制。纪实摄影在美国的形成，跟社会环境，以及社会对它的需求紧密相关，跟传播载体和平台也有关，比如《生活》杂志对摄影的影响。哪一样都不能缺，它才能生长发展起来。在国内差别就大了，是不是参考学习就能长出来类似的东西？所以这个就不在我们考虑的范围内了。我们反而回过头来关注更属于中国的，独有的“红色摄影”。

“专业余·出现代：骆伯年及其同代影人1930—40s”展览现场，泰康空间，2021

“专业余·出现代：骆伯年及其同代影人1930—40s”展览现场，泰康空间，2021

“专业余·出现代”：骆伯年，《无题》，1930年代，银盐纸基，26.5×19.5cm Luo Bonian, Untitled, 1930s,Gelatin Silver Print

“专业余·出现代”：骆伯年，《图案摄影小稿》，1930年代，银盐纸基 ，5.9x5.9cm Luo Bonian,  Draft of Pattern Photography,1930s, Gelatin Silver Print

“专业余·出现代”：骆伯年，《共泊》，1936年，银盐纸基，22.4x28.7cm Luo Bonian,Co-anchor, 1936,Gelatin Silver Print

“专业余·出现代”：胡伯翔，《闲眺》，1930年代，银盐纸基，29x21.5cm ©泰康收藏TAIKANG COLLECTION Hu Boxiang, Looking Out at Ease,1930s, Gelatin Silver Print

澎湃新闻：泰康空间目前的收藏情况如何？未来的研究和收藏计划是怎么样的？

唐昕：泰康影像收藏，可以说是“什么都有”。现在有一些数量上的积累，整理工作还没有一个初步的形状。藏品的数字化工作没做完，影像基础信息的标注考据没有做完，得等这些基础的工作完成之后，开始做整体的梳理和研究，那个时候就能慢慢有形状了。但在收藏的时候，我们有大体的阶段划分，它像一张地图。不同阶段的东西，在地图上有自己的位置，全过程覆盖到摄影进入中国的各个时间段，地图是清晰明确的。

基础的整理工作做完，未来就可以有更多的研究项目了。我们团队这些年对于摄影有过很多探讨，也用了很长时间，形成现在从一个大媒介的思路看中国摄影的角度，然后再看这当中节点式的、具有个案价值的人物，他的创作特点、与环境的关系等等。我们感觉这样的思路是可行的方式。我们跟北大的几个年轻老师，做了一个吴印咸研究小组，希望碰撞出一些真正有价值的研究思路和方法，以后可以运用到其他问题的解决上。同时，随着研究打开，再变成展览或者出版都有可能。

泰康空间这几年的一些展览、项目会吸引学界的学者关注，变成一个更多人共同关心的事儿。我们希望这种研究型的状态和合作，未来还能继续。一个有生命力的机构，是可以发展生长的，因为她内在充盈。希望泰康空间充盈的学术积淀，成为泰康美术馆的学术工作基点。

“城门、牌楼、广场：关于摄影和历史的动作考古”展览现场，泰康空间，2022

“城门、牌楼、广场”：佚名，进入端门的英属锡克军，1900年，火棉胶相纸印相，18×25cm ©泰康收藏TAIKANG COLLECTION

“城门、牌楼、广场”：佚名，克林德碑落成典礼，1903年1月8日，火棉胶相纸印相，17x25cm ©泰康收藏TAIKANG COLLECTION

“城门、牌楼、广场”：佚名，前门火车站，1900年代，18×25cm，火棉胶相纸印相 ©泰康收藏TAIKANG COLLECTION

“城门、牌楼、广场”：佚名，天安门广场前景（人民英雄纪念碑建设前），1950年代，银盐纸基，15×25cm ©泰康收藏TAIKANG COLLECTION

延伸阅读：一家艺术机构的二十年，泰康空间落幕展的回顾

【关于泰康空间】

截至2022年11月，泰康空间共举办133个展览（媒介问题27个/系列项目，建制问题17个/系列项目，艺术生态问题29个/系列项目），100余场讲座、研讨、表演、公共拓展活动（媒介问题24场次，建制问题27场次，艺术生态问题29场次）；展览艺术家与合作学者共计1000余人次；发布艺术出版物50余本（媒介问题16本，建制问题12本，艺术生态问题23本/套）。

【后记】

自中国影像收藏市场在2006年经历了一波高峰之后，伴随着中国当代艺术市场的波动受到了冲击，然而近几年来又有了重新活跃的趋势。比起绘画等传统艺术品来说，影像的价值可体现在其记录性的本质和艺术性的表达方式。在中国影像艺术的不断发展的过程中，越来越多人认识到了影像收藏的意义。

“中国现在的摄影收藏市场现状如何？”

“作为官方机构的博物馆美术馆在摄影收藏方面表现如何？”

“如何理解摄影收藏‘建立中国自己的评价标准’？”

带着许许多多的疑问，我们希望通过与影像收藏机构/部门及收藏家个人、专家学者的对话，从不同的角度出发，去厘清摄影、影像在中国收藏市场中所面对的困境和希望。

也正是因为看到与国际上影像收藏和利用方面的差距，我们希望能以此推动更多的人关注到影像收藏领域、激发这个市场，让影像成为更为活跃的“资产”“遗产”，为留存过去与当下起到更为积极的作用。

海报设计：澎湃新闻记者 周寰