魏玛德国的“新即物主义”和今天的艺术有什么关系？

不久前刚在美国洛杉矶郡立美术馆结束的“新即物主义：魏玛共和时期的现代德国艺术，1919-1933”展呈现了艺术家们对德国魏玛共和国快速变迁的社会状态的不同回应。“新即物主义”艺术距今已近百年，然而其对当下艺坛却构成某种遥远的镜鉴。处于从离经叛道回望秩序的年代，艺术或许并不需要以“激进”的“革命性”来证明自己，而“背离”和“继承”有时也是一对矛盾统一的关系。

格特·沃尔海姆作品《无题（夫妇）》

对于德国表现主义，稍谙艺术史的中国读者都不会陌生，然而提到“新即物主义”，知道的人却至今寥寥。新即物主义并非一种风格，而更多的是一种共识、一种艺术态度。它的知名度与影响力也许及不上表现主义，然而它的意义和研究价值或许并不逊色，尤其是在当下——又一个从离经叛道回望秩序的年代。

新即物主义（Neue Sachlichkeit），又称新客观主义，是第一次世界大战后德国出现的一种艺术思潮，它与德国历史上第一次走向民主共和——魏玛共和的时间不谋而合。有学者认为，这是对表现主义的一种挑战。正如其名字那样，它将人们拉回冷酷的现实，关注客观世界，反对表现主义那种更为抽象、浪漫抑或理想主义的表现方式，拒绝表现主义艺术特有的异国情调与充满激情的主观性，而表现主义是战前盛行的先锋艺术的一种。新即物主义不光涉及绘画、摄影等视觉艺术，也对电影、建筑、音乐等领域产生不同程度的影响

克里斯提安·查德作品《自画像》

1925年，德国艺术史家古斯塔夫•弗里德里希•哈特拉伯（Gustav Friedrich Hartlaub）在德国曼海姆美术馆为该流派策划了第一场展览“新即物主义：表现主义以来的德国绘画”（Neue Sachlichkeit: Deutsche Malerei seit dem Expressionismus），新即物主义一词从此流传开来。新即物主义流派艺术家笔下的现代社会与表现主义者们截然不同，其风格冷静、理智而平面化。

虽然新即物主义艺术家们并非因为某句宣言、政治倾向，抑或地理位置而聚于同一麾下，然而他们都对第一次世界大战后几年的德国社会表示怀疑，也都清醒地意识到社会变革所导致的人的隔离与孤独。他们从当时的生活中取材，用现实主义的手法去与急速变革的社会政治形势谈判。通过仔细研究日常用品、现代机械以及新兴技术，新即物主义艺术家们认为，这些是非自然的——就像人与人、人与周遭环境之间的疏远那样让人忧虑。

1933年1月希特勒的上台将新即物主义扼杀在摇篮里。希特勒“第三帝国”的文化部将很多艺术家和艺术作品贬为“堕落”之作。在1933至1945年间，有很大一部分新即物主义作品遗失或被毁。因此，我们今日所见的新即物主义无奈只是残篇，尽管如此，它依然为人们提供了一张引人入胜的“快照”——关于两次世界大战期间一个国家及其艺术界的先锋思潮。

阿尔伯特·雷格-帕驰作品《鞋业制造用的工具，Fagus工厂I》

前不久刚刚在美国洛杉矶郡立美术馆落寞的“新即物主义：魏玛共和时期的现代德国艺术，1919-1933”大展集中探讨了新即物主义艺术家描绘、思考当时社会的不同方式。展览中，摄影作品与油画、素描并置，为考察、比较新即物主义艺术风格提供了一个难得的跨媒介参照的机会。该展览分为5大部分，呈现艺术家们对魏玛共和国喧嚣而快速变迁的社会现状所作出的不同方式的回应，这些方式有时是相互竞争的，甚至常常是冲突的。展品中有的抨击政治及社会谬误；有的颇显怀旧；还有的专注于事物或人物主题，用平面化的手法处理，仿佛时间已经凝固。新即物主义总体呈现出严肃的气质，这反映出其所处历史背景的严酷以及艺术家们为捕捉，以至批判身边的躁动所做出的努力。

新即物主义既是对表现主义和达达的背离，也是继承

对于新即物主义，普林斯顿大学艺术史教授哈尔•福斯特（Hal Foster）则把问题看得更加深入。他认为新即物主义以其不稳定的立场和多样的风格记录了那个动荡的时代，但很大程度上也因为这种“多样性”而变得难以全面把握，并不能笼统地用“客观”、“严格”、“静态”等形容词将其概括。更重要的是，他根据普林斯顿大学德文•弗（Devin Fore）等学者的最新学术研究及其他相关的策展思路强调，新即物主义是“一种现代主义之后的现实主义/古典主义”。此处的“后”更多指的是“经……改造”，而非“与……对抗”。

福斯特在本次展览的评论文章《真实之物：“新即物主义：魏玛共和国时期的德国现代艺术，1919-1933”》中写道：“1920年代德国艺术的主要流派——新即物主义长期以来都被人认为是一场回归秩序的运动，是对表现主义、尤其是达达主义的反动，尽管该流派里还有马克斯•贝克曼（Max Beckmann）这样跟表现主义密切相关的艺术家，以及乔治•格罗兹（George Grosz）、奥托•迪克斯（Otto Dix）和克里斯提安•查德（Christian Schad）等达达的核心人物。”

这种反动曾遭到包括左翼阵营贝托尔特•布莱希特（Bertolt Brecht）、瓦尔特•本雅明（Walter Benjamin）等人在内的批判。他们认为：“新即物主义常常掩盖了资本主义世界的运作模式，却极少能表现反抗这个世界的革命力量。”然而，福斯特却指出：“如今时代不同了：绘画，包括具象绘画已经无处不在；而认为艺术必须不断向前发展的看法现在也成了少数派观点；最近的学术研究表明，新即物主义不仅是对表现主义和达达的背离，也是对它们的继承和解决”，他甚至把新即物主义比喻成“两者的私生子”。比如：新即物主义者对于拼贴、蒙太奇等前卫艺术手法带来的形象和空间的分裂，“拒绝的和吸收的一样多。”由此可见，经过现代主义洗礼的现实主义/古典主义并非简单的复古，而是在背离中继承，在拒绝中吸收，扰乱了既定的艺术类型划分，从而不自觉地翻开了艺术史上崭新的一页；尽管和激进的先锋艺术相比，它似乎不够“革命”，但在同样一个回望艺术秩序的年代，这近百年前的艺术尝试却显得颇为亲切。因为如今，“激进”一词已经在泛滥过后失去了“革命性”，如何从传统中汲取积淀，又从前卫中获取时代感，以相对温和的方式建设精进才是人们所关心的。

那么，新即物主义的诞生究竟有着怎样的历史社会背景呢？

“战后”及魏玛民主下的生活

魏玛共和国是德国第一个民主共和制政体，第一次世界大战刚结束，它便诞生了。在社会、政治和经济方面，魏玛共和国都可谓是一场实验，也让这个国家饱经沧桑。从1919年到1933年，魏玛时期始终被令人不安的矛盾所困：人们在享受重获自由的同时，他们的日常生活却持续为战争的后果，以及接踵而至的政治经济不稳定所深深困扰。

一些有关第一次世界大战的最骇人的图像出现在1920年代。即使峥嵘岁月已过去十年，但艺术家们却仍然无法忘怀他们的战时经历，并通过艺术手段加工，竭力将亲眼所见的混乱与残暴勇敢地用图像展现出来。那些直面战争创伤的艺术家包括奥托•迪克斯、海因里希•达瑞豪森（Heinrich Davringhausen）、奥古斯特•桑德(August Sander）、鲁道夫•施利希特(Rudolf Schlichter)和珍妮•玛蒙（Jeanne Mammen）。他们经常描绘街景，那里挤满了被战事殃及的各种受害者——残疾的老兵、失业的工人、妓女以及凶杀案的遇难者。在魏玛德国，截肢者司空见惯，这也成了魏玛社会的一种象征——这个社会无论在现实中还是隐喻上都不可挽回地留有伤疤。那一时期，娼妓、性侵和暴力犯罪猖獗，艺术家对此的呈现则表现出迷恋与厌恶的矛盾混杂。

艺术家除了真实反映魏玛共和国里的弱势群体外，也将那些从贫困和动荡中捞取利益的权贵阶层搬上画面。乔治•格罗兹、格奥尔格•肖尔茨（Georg Scholz）、卡尔•胡布赫（Karl Hubbuch）等几位艺术家抨击泛滥的黑市交易中那些投机倒把者，以及政治极端主义者，他们给原本就饱受恶性通胀折磨、在风雨中飘摇的年轻民主政体雪上加霜。新即物主义艺术家采用反讽和夸张的手法，近距离突出展现丑陋和怪诞，以此有意侮辱生活舒适的布尔乔亚阶层。

布尔乔亚的休闲与夜生活

马克斯·贝克曼作品《在巴登巴登起舞》

腾云驾雾的夜总会、歌舞厅、咖啡吧里，处处攒动着穿着奢艳的食客，这是魏玛德国最常见的景象之一。尤其柏林成了当时主要的活动所在地，以“黄金二十年代”闻名。对于中产阶级来说，无休止的寻欢作乐，不管是在精致的酒吧抑或粗鄙的卡巴莱夜总会，都是对现实生活的一种逃离。因为在白天，大都市遍布的社会和经济难题让生活变得异常复杂。从马克斯•贝克曼笔下高雅的舞厅《在巴登巴登起舞》到鲁道夫•施利希特笔下浮华的恋物社《Tingel-Tangel》，艺术家们则用画笔记录下魏玛时期社会的林林总总。而在新即物主义严厉的视角下，现实中那些可能是极度愉悦的场景被描绘地愚蠢而荒诞，正如保罗•克莱恩施密特的《醉酒的社会》就提供了一幅纵欲过后不容乐观的画面。

社会疾苦

战时的食物短缺和飞升的通货膨胀在第一次世界大战结束之时达到了危机的程度。而1919年签署的《凡尔赛条约》要求德国赔款1320亿金马克的制裁更是让经济陷入瘫痪。恶性通货膨胀接踵而至，于1923年11月达到顶峰，当时一条面包要卖2000亿马克。在随后的一年中，德国和美国签订了道威斯计划，才使得经济局面有所缓解。然而好景不长：1929年纽约证券交易所的崩盘迫使美国撤回了对德经济援助，这直接导致德国陷入失控状态，出现了史无前例的失业率和大规模的贫困。

艺术作品中，如奥托•迪克斯的版画作品《卖火柴的人》、《玩牌者》中所描绘的那些伤残老兵的形象，让人们看到战争创伤的持久影响；奥古斯特•桑德将镜头对准那些失业者和残疾人，作为他社会纪实摄影的一部分；其他艺术家如格奥尔格•肖尔茨和卡尔•胡布赫则为下层人民绘制肖像，他们是许许多多生活困窘者的缩影。

娼妓与暴行

魏玛共和国早期，社会上普遍产生对道德沦丧的焦虑和担忧。在“一战”期间及战后的大城市中，呈现出妓女数量的飙升，这被视为道德沦丧的标志，尤其因为人们相信这一现象导致了性病的传播。1927年，德国政府将娼妓合法化并发起了一项性健康的倡议，而在此之前，娼妓是非法的行为，尽管其在一些城市（包括柏林）中被宽容对待。新即物主义艺术家大都将娼妓描绘成品质恶劣的商品，旨在引起人们的厌恶而不是唤起欲望。

1920年代早期，几宗令人发指的强奸杀人案震惊魏玛德国。而“奸杀”却也迅速成为流行视觉文化与文学的一个主题。一些新即物主义艺术家为此发挥想象。奥托•迪克斯在“一战”后的作品中常常探讨暴力与人的兽性。其在1920年的一幅自画像中，竟将自己画成了一个奸杀犯。鲁道夫•施利希特的色彩速写作品《奸杀犯》（Sex Murder）亦是让人震撼而难忘。

魏玛时期的政治

海因里希·达瑞豪森（Heinrich Davringhausen）油画作品《奸商》

1918年第一次世界大战的结束，也成为了德国政坛空前混乱期的开始。为了回应堆积如山的社会经济问题，新成立的德国共产党呼吁大规模罢工，这引发了斯巴达克同盟成员在柏林的起义，此事件以德国共产党领袖罗莎•卢森堡及卡尔•李卜克内西遭遇暗杀而告终。政治的紧张局势在魏玛共和国正式成立之后有所缓解，而1919年夏签署的《凡尔赛条约》也在短时间内促进了稳定，直到1920年代早期恶性通货膨胀危机袭来，风云再起。

尽管新即物主义艺术家不都是清一色的左派，但他们中有许多人试图通过作品来进行自由主义的社会政治批判。乔治•格罗兹与格奥尔格•肖尔茨都是“十一月集团”的成员，他们专门抨击贪腐的政客、君主主义者、投机商人等，讽刺他们同谋将国家推入深渊。

1920年，纳粹党成立。三年后，纳粹领导人希特勒企图推翻政府未遂被投入监狱，狱中写下《我的奋斗》，书中将犹太人和共产党人当作国难的替罪羊。而前陆军元帅保罗•冯•兴登堡于1925年当选德国总统一事为希特勒上台埋下伏笔。1933年，兴登堡任命希特勒为政府总理。次年，兴登堡总统逝世后，希特勒实行独裁统治，建立起德意志第三帝国。魏玛共和国被正式推翻。

城市与自然景观

魏玛共和国时期，德国的城市有了很大发展——现代化的进程以及政治和性的自由氛围让城市成为一个充满新可能的空间，然而人与自然、人与人之间的疏离也与日俱增。因此在绘画和摄影作品中，艺术家时常以农村与城市间的摩擦做为主题——前者被视为联系过往，而后者似乎充满着未来。其中像格奥尔格•辛夫(Georg Schrimpf)与格奥尔格•肖尔茨等人，试图将20世纪迅猛的工业化入侵与人们对心目中19世纪田园牧歌式生活的怀念做对比。当这些艺术家描绘自然的时候，都流露出一种取代感，也显示出自然环境与人造环境间逐渐模糊的界线。

多位摄影艺术家创作出一批关于“新建筑”的震撼影像。举例而言，亚瑟•科斯特与 沃纳•曼茨在作品中近距离展现现代建筑材料（灌浇混凝土与钢筋混凝土、钢材及平板玻璃）的同时，辅之以裁剪、试验性的光线以及重叠交错的形式。“新建筑”风格是新即物主义在建筑领域的表现形式。“一战”后住房建筑有了新的发展，其努力将采光和通风融入现代化、高性价比的“健康住宅”。而在相关的摄影作品中，往往不表现房屋的居民，由此静谧主导了作品的气场。

画家们亦在作品中反映城市的异化。安东•雷德施艾特就在画面中营造出一种怪诞的宁静，使其同时具有“超真实”与“非真实”的特质；而像辛夫这样的，则是喜欢表现理想化乡村景色的一类艺术家，虽然其作品中一般并没有流露出明显的意识形态及社会内涵，但这些画作可以被看作一种遁世——从城市环境所带来的种种挑战中全身而退。

辛夫与古典主义

格奥尔格•辛夫是所谓新即物主义古典派的主要先驱之一，该流派主要集中在慕尼黑。他效仿同时代的意大利未来主义画家卡洛•卡拉（Carlo Carrà）发展出一种风格，与文艺复兴时期的前辈们形成某种遥远的回望。

就在“一战”爆发之前的几年中，卡拉与乔治•德•基里科共同创建起名为“形而上派艺术”的绘画风格。1919年，基里科在《造型的价值》杂志上发表了题为《回归手工艺》的文章，呼吁回归传统的绘画和再现手法。而这本引发争论的杂志将卡拉与基里科的影响力传遍欧洲，与反正统的先锋艺术形成对比。

对辛夫而言，回溯古典主义画风是在魏玛共和国的动荡局势中找寻平静、和谐与永恒的一种方式。不同的是，辛夫的一些同代艺术家，尤其是海因里希•达瑞豪森和卡洛•门斯则是挪用古典主义的比喻来突出他们作品中充溢的怪异的心理困扰。

人与机器

魏玛时代，德国在极度短缺与暴富的两极游走，这引发了人们对于日常生活物资的不同态度。现代化与技术创新让大规模生产成为可能，而城市化与活跃的广告产业也催生出大众消费市场。

新即物主义的实践家们通过对不同日常物资的潜心研究，创作出一系列图像和寓言。比如，有的艺术家专注于生活中一些再平凡不过的小物件，如：一块抹布、一把扫帚、一个桶、一个鸡蛋杯；有的艺术家聚焦新生的机械化家电，如：一把电咖啡壶和一台缝纫机；也有的艺术家对植物品种和有机物感兴趣，如：龙舌兰的花、橡胶树、鸡蛋云云。正如画家葛丽特•优根思所说：“有人画着瓶瓶罐罐和垃圾堆，一下突然发现这些东西非常与众不同，就好像他从来没见过瓶子……有人动笔画那些科技产品，或是在一幅新画作中见到它们时，会对这些物品‘另眼相看’”。

在摄影方面，汉斯•芬斯勒、阿尔伯特•雷格-帕驰以及安娜•比尔曼的微距摄影将一件物品从它的语境身份中抽离，以一种纯肌理和构图研究的面貌展现在观众面前——而这正合一些公司的胃口，他们正合计着为产品推广打广告、做宣传册呢。芬斯勒和雷格-帕驰通过成系列的几组物品来突显大规模生产的主题。这些“物品肖像”不仅记录了日常生活中平凡的细节，更反映出新商品及消费主义已开始逐渐走进德国人的现代生活。

卡尔·格劳斯贝格作品《黄色锅炉》

静物与商品

魏玛时期迅速的工业现代化促进了大规模生产，加速了城市化的进程，同时也创造出人与技术之间的新关系。工程的车间既是人工被取代的标志，又是历史演进的象征。

对于科技进步，当时的德国人（及其他欧洲人）也是五味杂陈。他们一方面为此着迷，另一方面又表示怀疑。而艺术家们则生动表现了这种矛盾。表现工业主题的新即物主义绘画就摇摆于承认新技术的革新力量与揭示当代工业实践中的人性缺乏之间。

摄影家如汉斯•芬斯勒、阿尔伯特•雷格-帕驰，画家如卡尔•格劳斯贝格等都展现出机器的形式美，图像严谨而清晰。在这些作品中，时间仿佛凝固；与机器相关联的工人常常不被表现，由此，机械的千篇一律性突显出来。雷格-帕驰相信，摄影尤其善于捕捉“现代科技刚硬的线性结构”，而画家格劳斯贝格则用摄影的精确度来表现机器的技术成分，将每一处细节都以同样精准的方式记录下来，如此表现就连摄影本身也望尘莫及——而这也让绘画无法客观再现对象的误会不攻自破。

新身份：类型与肖像

奥古斯特·桑德摄影作品《杂工》

这部分所讨论的艺术作品恐怕要数新即物主义中的典型之作了：一张张关于魏玛时期德国男人、女人和孩子的铁面无私的肖像。很多肖像作品既将画面人物典型化，作为一类人群的一部分，又同时让他或她游离在这一人群之外，为时代特征——集体性与个体性间的矛盾冲突——勾勒出一幅缩影。

与传统的肖像作品不同，这些肖像非常理性，艺术家经常把魏玛社会的不同人群当作创作对象，而这些创作也成为一种概括性的分类方式，延伸出系统的对笔迹、面部特征、性别特征的归类，旨在稳定与建构社会结构。奥古斯特•桑德意义深远的摄影工程记录了20世纪德国人的状态，反映出在一个持续变革、充满动荡的时代，人们对于社会秩序的广泛渴求。

尽管新即物主义艺术家的作品有着大致相似的面貌，但他们对肖像画的处理还是非常多元的。举例而言，奥托•迪克斯的肖像就时常运用夸张的手法，用来揭示对象看似恼人或古怪的特质，而克里斯提安•查德的肖像则更冷静和直接。

这一时期的肖像也反映出在德国，传统的性别和性的观念是怎样受到挑战的。画家和摄影家们经常将新解放的德国女性作为创作对象，她们被称为“新女性”，形象时髦，经常与女同性恋及双性化者联系在一起，后者夸示其一头短发、常常身着传统意义上的男式装束，包括西装和单片镜。尽管一些肖像画表现出对个人或伴侣间孤独、疏离状态的担忧，但另一些作品却意在捕捉同性伴侣间亲密、敏感的关系。

新即物主义之于当下

今天，带有强烈“革命”色彩的观念艺术在经历了热火朝天的发展期后自身出现了迷茫，绘画“回归”的论点不绝于耳；在经历了离经叛道的快感后，人们又开始对秩序产生某种向往。而今在西方，艺术呈现出多元的图景，绘画、装置、行为、影像等各种艺术形式并存。而“回归”后的绘画真是与观念艺术的一种“对抗”吗？或许两者并不是，也不应当是如此简单“反动”与“被反动”的关系，而是正如福斯特所言——是一种“改造”，是同时兼有“背离”与“继承”的矛盾统一的关系。在此，新即物主义给了我们一些参照，以跳出某种简单化的“二元对立”的思维模式。不仅如此，它更让今人看到了集传统与前卫于一身的艺术实践的可能性。此外时至今日，新即物主义关于人的“物化”、“现代性”、“消费主义”等话题的探讨，仍是当下艺术乃至社会文化领域未尽的事业。而新即物主义在绘画、摄影乃至建筑等领域的诸多具有建设性的艺术表现手法，如微距摄影、肖像的呈现方式等，至今仍有重要的研究价值。也许福斯特是对的，“现在确实是回顾新即物主义的好时机”。

（本文部分翻译自美国洛杉矶郡立美术馆LACMA官网“新即物主义：魏玛共和时期的现代德国艺术，1919-1933”大展资料。）