放浪的英国王子到了美国，干脆把性向也叛逆掉

英国皇家莎士比亚剧团携传说中的莎翁原汁，“王与国”三部曲《亨利四世（上、下）》及《亨利五世》赴京奔沪又要去港，一路辛劳却难让观众领情畅饮——原以为悉数将莎士比亚倒入锅中的名团，会煲出恰到火候的精神浓汤，谁料想端上来的汤水虽古香古色，却少了一味能与当下观众共鸣的佐料——当然不能罪归舟车劳顿。

在初创时期的皇莎担任过驻场导演的戏剧大师彼得·布鲁克谈到莎士比亚，曾说：“莎剧总会有不同的连接点能让戏剧进入个体的生活，这些连接点必定是人性化的，也必定满含着现世的热情。”换言之，莎士比亚从来不应该囿于时代，他的永恒性在于作品能借助各种载体与形式，“穿越”与未来的观众发生精神关照。

皇莎艺术总监格雷戈里·道兰导演的三部曲，却是带着观众席仍端坐伊丽莎白的假想，排演莎翁笔下兰开斯特王朝的风云变幻——舞台景片便是最佳例证。高耸于舞台两侧，带有栏杆的巨大双层景片，构建出类似劳伦斯·奥利弗执导并主演的电影《亨利五世》中呈现的，伊丽莎白时代莎士比亚环球剧场的楼台。

正是在这几乎不带现代视角的楼台注视之下，放荡不羁的哈尔王子，按部就班依循着莎翁的文本，蜕变成有勇有谋的亨利五世。以致谢幕时观众的掌声与欢呼，莎士比亚羞于上台领取，他尴尬并纳闷衣着光鲜的东方大国观众的身体里，为何住着400多年前的老英国灵魂。

《空王冠》剧照

莎士比亚其实乐意看到放浪形骸的王子，长出自己的翅膀，不再对他言听必从。奥利弗的电影版中，哈尔便浓妆艳抹登上简陋布景搭建的舞台，野猪头酒店的流浪汉群体甚至扩延到环球剧场的观众队伍，配合他一起戏笑福斯塔夫。《空王冠》中抖森的演绎，则让借战争完成“国王成长记”的亨利五世，更像与这个时代的年轻人，心有戚戚的普通青年。

进了美国导演格斯·范·桑特的电影《我私人的爱达荷》，英国王子更名斯考特，成为波特兰市长的儿子，为反叛而反叛的他，不惜暂时更改性取向，与改名麦克的波因斯一起沦为街头男妓，他市井意义上的父亲福斯塔夫，则变为体质同样肥胖的“老鸨”鲍伯。影片也讲述身份的迷失与找寻，不过却让波因斯“丫鬟翻身做主人”。

《我私人的爱达荷》剧照

观众席里的“伊丽莎白”也在叫苦

与四大悲喜剧相比，莎士比亚的《亨利四世》及《亨利五世》文本并非浑圆的鸡蛋，挑不出骨头。废黜理查二世违犯君权神授的亨利四世身上的“罪与罚”，拜朱生豪先生的译本所赐，辞藻华丽却也啰嗦，有过度渲染人物情绪之嫌。迷途知返的亨利五世，也被莎翁过度美化，以便更好地担任伊丽莎白时期“主旋律大剧”中的男主角。

连接两部剧作的致辞者，某种程度上可理解为莎翁自圆其说的代言人，为的正是弥补文本的不足，让观众打开想象。皇莎三部曲的舞台上，福斯塔夫默不作声的小侍童和穿着现代的长者，分别为哈尔王子的放纵画句号、亨利五世的成熟拉帷幕，是导演道兰熟谙人物关系基础上，与观众建立的现代连结。

可惜为了不背离皇莎“原汁原味”呈现莎士比亚的传统，三部曲在复古的舞台上，用旧瓶装了近10个小时的旧酒。作品的最大看点，变成演员们如何用精湛演技，再现莎翁文本的光华与缺憾。但舞台上耀眼的除了曾赢得多个表演奖项，与朱迪·丹奇合作过《布朗夫人》的安东尼·舍尔扮演的福斯塔夫，就是福斯塔夫的饰演者安东尼·舍尔——优秀演员出演讨喜的角色，很容易就让观众“人戏不分混淆难辨”。

福斯塔夫在莎翁笔下，对外必以“爵士”自居，并会任由酒鬼、色棍、懦夫、盗贼等角色从骗子身体里分离而出，协力创造条件满足肉身的欢愉。他活在底层，但活得明明白白心安理得。作为哈尔胡作非为的引路人、花天酒地的见证者，他坚信王子变成国王的那天，他的“父亲”身份也会跟着升级。

安东尼·舍尔的演绎，正如英国国家剧院老戏骨西蒙·拉塞尔·比尔在《空王冠》中对该角色的塑造，从不为自己的身份困惑，以明确的自我意识制造荒谬与笑料，让观众同当年的伊丽莎白一样，不烦反怜不恨反爱。

正因舞台上福斯塔夫自带的光环，亮过亨利父子头上先后戴过的王冠，以致当他在《亨利五世》中出场即死掉后，观众席中亮起的手机屏幕明显增多。既然将他抛弃后的哈尔王子，宛若莎翁的提线木偶，在乏善可陈的战争场景中完成“励志传奇”，似乎也没继续观看的必要。可是想想票价不菲，也只能自嘲“观众席里的伊丽莎白也在叫苦”，掏出手机调剂无聊——就像李雪健饰演的张作霖死后，电视剧《少帅》也就可以舍弃了。

但三部曲对哈尔出场的处理，并不俗套。外界喧嚣吵到床上人，被窝掀开，跳下床的除了一名妓女，还有裸着上身穿着短裤，大秀健硕身材的哈尔和波因斯。被窝下的三人关系真相不去追究，王子的放荡形象却一览无遗——类似妙笔还有被罪责折磨而无法安睡的亨利四世，越过入梦的桂嫂，感慨千万子民正用他们的酣眠，代替理查二世向他“复仇”。但即便加上一少一老两位致辞者的出场方式，让人会意的“闲篇”相比三部曲的体量，也实在太少。

暂改性向的“英国王子”成了陪衬

皇莎三部曲开场让哈尔与波因斯“袒胸露乳”，原著中又有两人在公共浴池的“赤诚相见”，加上莎翁的性向疑云，其实可以“牵强附会”出两人在被窝里的“另一种可能”。《我私人的爱达荷》把更换国籍更改姓名的他们，设定为“同是天涯沦落人”的一对男妓，并非恶意曲解原作。

两人身边的狐朋狗友，也和前面提及的化身为鲍伯的福斯塔夫一样，成为靠服务同性身体换取口粮的性工作者。原著中的其它角色，比如亨利四世口中儿子的替代者骄勇善战的潘西、野猪头酒馆的老板娘桂嫂等，对应到影片中，分别是斯考特远在法国经营家族农场的表弟、旅店老板娘简等，不一而足，考据癖可连同情节、台词等一一挖掘。

但影片与原著或依据原著改编的影视戏剧作品最为本质的区别，是把波因斯变为叙事的主体对象。片中斯考特的人生轨迹，虽与哈尔如出一辙，在某个期限摇身回归本位，却不过是麦克的陪衬。在他的陪同下，麦克从波特兰到西雅图、从爱达荷到罗马，一路寻觅母亲试图找到自己是谁的答案，却只是一个孤独者的徒劳之旅。他求而不得的身份，斯考特以及原作中的哈尔却能“失而复得”，这种对比也是范·桑特有意而为。

而片中首尾呼应，却将时序颠倒的镜头，无疑加重这种孤独的宿命意味。作为哥哥与母亲乱伦的产物，麦克患有嗜睡症，时常会突然昏倒而陷入深度睡眠。他被双亲抛弃，也不受爱神眷顾。尾声他昏厥在看不到尽头的麦田公路上，被路过的行人打劫后，被斯考特救下。可是开场那幕几乎一模一样的昏厥，斯考特却只会以闪回方式，出现在他的梦中，贵体再无亲临的可能。寒夜对着篝火，斯考特接受了他的爱情表白，但斯考特的人生正途，却是由意大利乡下邂逅的女孩引领。

《亨利五世》 剧照。  剧方供图

范·桑特在《大象》中以人物为章节，交叉说出潜藏于人与人日常关系中的危机，平静道出校园惨烈枪击事件的起源。《我私人的爱达荷》则以地理坐标，缝补麦克的自我寻找，并以诸多魔幻而浪漫的镜头，作悲剧的复调。影片中的符号，特写的男人英俊面孔、流动的云层、无尽头的公路等，均能在他首部同志长片《夜深沉，爱难吟》中找到对应。而无论所拍影片主流或者小众，是否涉及到同性恋，以非线性叙事讲述镜头中人物的身份困惑与寻觅，是他不断反刍的电影主题，《心灵捕手》《米尔克》《迷幻公园》《迷幻牛郎》等等，莫不如是，只不过寻觅的结果有异。

《夜深沉，爱难吟》剧照

而《我私人的爱达荷》能名垂影史，除了因巧借莎翁原著，多要归功于饰演麦克的瑞凡·菲尼克斯的天才演绎。1991年，21岁的他凭借对麦克的刻画，成为威尼斯电影节史上最年轻的影帝（其后被17岁的夏雨打破），但在两年后却烟消玉陨，变作最短命的影帝。11年后，付兰兰作为影迷代表，联合范·桑特将影片重新剪辑更名《我自己的瑞凡》再推出，基努·里维斯出演的斯考特的不少镜头被删除，满满都是对他的爱意。

“自私啊，自私！要世界单单记得他的优雅，不给人机会目睹光阴的腐蚀，骄傲地挥一挥手，以我们的哀伤成就他的完美。”香港作家迈克怀念将生命终结在40岁的松田优作的这番话，同样适用凭吊英年早逝的瑞凡·菲尼克斯。而将生命定格在23岁的他，早已如自己的英文名River Jude Phoenix般，凤凰涅槃浴火重生。

2月18日，英国皇家莎士比亚剧团艺术总监格雷戈里·道兰在演出前的新闻发布会上介绍剧目。  图片来自新华网