李继宏再译名作《月亮和六便士》，万字导读：别随便评判人

1837年之前的乔治时代是浪漫主义文学的鼎盛期，在这百余年间，虽然出现过亨利·菲尔丁、玛丽·雪莱和简·奥斯丁等少数名留青史的小说巨匠，但绝大多数享有盛誉的文学家，如罗伯特·伯恩斯、威廉·华兹华斯、萨缪尔·泰勒·科勒律治、约翰·济慈、乔治·戈登·拜伦和珀西·比希·雪莱等，无不以诗歌名世。小说很少受到当时文人的认真对待，甚至在有些作者心目中也无非是茶余饭后的消遣而已。现在恐怕很少有读者知道，像《弗兰肯斯坦》这样在后世有巨大影响的作品，原本竟然是几个朋友无聊打赌的产物：1816年，珀西·雪莱夫妇和他们的好友拜伦及约翰·珀里多利约定各自写一个恐怖故事，看谁写得最为成功，于是年方十八岁的玛丽·雪莱在无意间变成了现代科幻小说的鼻祖。

及至维多利亚女王登基，诗歌的地位依旧崇高，但就社会影响而言，却渐渐不如小说重要。19世纪叱咤风云的文坛巨子，是查尔斯·狄更斯、威廉·萨克雷、乔治·艾略特、托马斯·哈代、勃朗蒂三姐妹和乔治·吉辛等小说家。而提及小说在维多利亚时代的流行，则不得不先谈大不列颠帝国的勃兴。

肇始自18世纪中期的工业革命经过数十载演变，到19世纪30年代已然大功告成。蒸汽动力的广泛应用带动纺织、冶金、采矿、化工等行业迅猛发展，工厂和煤矿如雨后春笋般在英格兰各地冒出来，大量劳动力从传统的农牧业转移到新兴的工商业，许多小镇化身为城市，城市间日益增长的人员与货物流通促成了铁路的诞生，后者反过来又加速了城市化的进程。孤悬海外的英格兰因而得以在人类历史上率先迈过工业化门槛，其国力急剧增长到足以在国际上笑傲群雄的地步，最明显的象征莫过于1851年5月1日在白金汉宫门外不远处海德公园揭幕的万国工业博览会。这场有第一次世界博览会美誉的盛典为期五个多月，让六百余万名观众见识了包括绝世巨钻“光之山”在内的超过一万三千件新奇玩意；展品来自大不列颠帝国本土和海外殖民地，以及四十四个欧洲和美洲国家，大有“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”的气派。

国泰民安的盛世给维多利亚文学的蓬勃发展提供了必要的客观条件，其中最重要的两个是人口数量的暴增和识字率的猛涨。1831年，全英人口不足2403万，到1901年已飙升至4522万。至于识字率方面，1840年，英国只有67%的男人和51%的女人能够在结婚登记时签署自己名字；旨在推动基础教育的《教育法案》于1870年实施，仅仅三十年后，英国成年男女的识字率分别高达97.2%和96.8%。这意味着维多利亚时代潜在的文学图书消费者比先前的乔治时代多出了两倍有余。

还有个几乎同样重要的因素是流通图书馆的兴起。直到维多利亚时代中期，图书仍然非常昂贵，三卷本小说的定价为31先令6便士（约11.5克黄金），是中下等阶层负担不起的奢侈品，他们想看书只能去教会图书馆或者私人图书馆查阅。19世纪中期，少数精明的生意人从中发现商机，创办了流通图书馆，提供收费的图书外借服务，其中的翘楚有穆迪图书馆（Mudie’s Library）和威廉·亨利·史密斯父子公司（W.H.Smith&Son）等。以穆迪图书馆为例，读者只需缴纳一几尼的年费，即可每次借阅一本图书。这些流通图书馆降低了人们阅读的代价，并拓宽了各种图书的销路。

迅速发展的印刷术也起到推波助澜的作用。1814年，弗里德里希·柯尼希和安德烈斯·鲍尔成功说服伦敦《泰晤士报》购入两台他们发明的滚筒印刷机，自此揭开工业印刷的序幕。两位德国工程师随后改良了这种蒸汽驱动的新型印刷机器，新增双面同时印刷的功能，极大地提高印刷效率之余，亦大幅拉低了生产成本。虽然图书定价并没有因为工业印刷普及而立竿见影地降下来，要直到1885年，新出版小说的价格才锐减到每部6先令，但另一种重要的文学载体却应运而生，那就是杂志。

得益于极低的生产成本，兼且没有官方审查制度，维多利亚时期的杂志层出不穷，某些年份新办刊物多达百余种，影响力较大的有《玉米山》（Cornhill）、《回音》（Echo）、《嘉言》（Good Words）等数十家。为了吸引读者持续购买，绝大部分杂志设置了固定的小说连载栏目。像查尔斯·狄更斯的《艰难时世》（Hard Times）和《双城记》（A Tale of Two Cities）等代表作，最初均以连载的形式在杂志上出现。狄更斯还曾先后编辑出版过两份重要刊物：《家长里短》（Household Words）和《春夏秋冬》（All the Year Round ）。这些杂志大多内容丰富，价格便宜。比如著名的《每周一刊》（Once a Week），每期十八至二十页，配有五到七幅木刻插图，售价仅为三便士；《家长里短》低至两便士，《春夏秋冬》的圣诞节特刊也不过四便士。由于定价低，维多利亚时代杂志拥有的读者群之广大，完全是前人所不敢想象的。例如《春夏秋冬》在1859年4月30日上市，主办方事先在英国各地散发三十万份传单和海报，预告即将连载狄更斯最新力作《双城记》，于是创刊号热销十二万五千册，尔后获得读者持续追捧，以至于到当年7月，狄更斯不无得意地在给朋友的信中宣称，他非但已经偿清筹办杂志拆借的本息，银行里还多了五百英镑的盈余。

在上述几个因素的共同作用之下，维多利亚时代的英语文学迎来了前所未有的盛世。诗歌的艺术继续发展，阿尔弗雷德·丁尼森、罗伯特·勃朗宁和马修·阿诺德等杰出诗人引领风骚数十年。英语文学史烂熟于胸的读者或许还记得，诸如科勒律治、济慈和拜伦之流的前朝墨客，也是在这个时代才登上声誉的巅峰。但正如前文指出的，此时小说已经上升为最主要的文学体裁，其社会影响远非诗歌所能望其项背。狄更斯的封笔之作《共同的朋友》（Our Mutual Friend）共分19卷出版，第1卷在1864年5月推出时，短短三天便卖出了三万册；乔治·雷诺德兹（George W.M.Reynolds）的《军嫂》（The Soldier’s Wife）前两卷在出版当天各卖了六万册；最惊人的莫过于来自大西洋彼岸的《汤姆叔叔的小屋》，这部声讨黑奴制度的作品在1852年至1853年间涌现了四十个版本，仅在英国及其海外殖民地便售出了一百五十万册之巨。

这里面的原因并不难理解。新增的阅读人口绝大部分是中下等阶层，限于家庭出身、生活环境、知识水平和审美趣味，他们偏爱的当然不是需要深厚学养和仔细推敲方能理解和欣赏的诗歌，轻松易读、可以满足好奇心的小说，尤其那些有关犯罪和暴力的小说，才是他们首选的读物。而主要购买力量来自中下等阶层的市场环境，则反过来决定或者说至少影响了维多利亚小说的主要特征。

维多利亚小说的主要特征有如下几个：首先，就人物角色而言，主角不再是高高在上的皇亲国戚或者雄霸一方的贵族士绅，而是奔波劳碌的贩夫走卒或者命运多舛的乡间农夫；其次，在背景设定方面，故事通常不再发生于古代或者某个虚构的空间，而是同时代某个真实存在的地方，尤其是当时世界首屈一指的大都会伦敦；再者，叙事情节不再追求耸人听闻或怪诞离奇，而是偏重入情入理，对各种器物的描写也细致入微，旨在让读者觉得和现实生活所去不远；最后，维多利亚小说往往带有强烈的文以载道、匡扶道德的色彩，那些作者热衷于告诉读者，男主角或女主角也许出身贫寒，历经挫折，但终将得到圆满的结局，而这一切归根到底是因为其拥有高尚的情操和正直的人品，又或者是因为其对上帝有着虔诚的信仰。当时及后世的评论家将无数维多利亚小说所共同呈现出来的这些特征统称为现实主义。

现实主义小说狂飙突进数十载，至19世纪末期已然疲态毕现，慢慢走进了庸俗的死胡同。这主要是因为，相对于早期荒诞不经的哥特小说（如《弗兰肯斯坦》）、天马行空的演义小说（如《艾凡赫》）和桑间濮上的爱情小说（如《傲慢与偏见》），描绘引车卖浆者流生活的故事无疑有着革命性的突破，但这种促使其大获成功、备受欢迎的新颖手法，经过众多良莠不齐的作家反复运用长达半个世纪之后，变成了多少有点惹人生厌的陈腔滥调。当维多利亚女王在世纪之交退出历史的舞台，查尔斯·狄更斯、威廉·萨克雷和乔治·艾略特等现实主义先驱久已魂归道山，后继中坚如托马斯·哈代和乔治·吉辛也迈入了风烛残年，此时英国文坛可谓山雨欲来，一场现代主义的革命正在蓄势待发。

现代主义文学包含了众多不同的风格和流派，很难扼要地对其进行界定，但简单地说，正如现实主义是对浪漫主义的背弃，它也是对前者的反叛。总之在多数出生于19世纪70年代以后的英国文人看来，内在世界高于外在世界，意识活动高于故事情节；至于让前辈作家小心翼翼、不敢越雷池半步的礼教观念，尤其是各种严厉的性禁忌，因为西格蒙德·弗洛伊德的精神分析理论所向披靡，更成为这些作家争先恐后想要打破的桎梏。等到第一次世界大战炮火正酣的时候，现代主义运动在大西洋两岸已经蔚为大观，诸如多萝西·理查德森（Dorothy Richardson）的《尖尖的屋顶》（Pointed Roofs）、戴维·赫伯特·劳伦斯的《儿子与情人》、弗吉尼亚·伍尔夫的《远渡重洋》（The Voyage Out）和詹姆士·乔伊斯的《青年艺术家的画像》之类新式小说均已付梓刊行。

毛姆

和上述作家比起来，当时在英国本土和美国享有盛誉的威廉·萨默塞特·毛姆（William Somerset Maugham）有点像是异类。出生于1874年的毛姆年龄和他们约略相当，文学旨趣却大相径庭，更接近正统的现实主义。他早期的作品，从《兰贝斯的丽莎》（Lisa of Lambeth），到《主教的围裙》（The Bishop’s Apron），再到带有些许荒唐色彩的《通灵术士》（The Magician），都是典型的维多利亚小说。不过这些小说销量平平无奇，社会反响几乎可以忽略不计，毛姆在一战尘埃落定前极高的知名度完全来自其成功的剧作。

自1897年处女作《兰贝斯的丽莎》面世后，这位弃医从文的作家一直坚定不移地走在缪斯的道路上，随后十年出版了五部长篇小说和一部短篇小说集。然而长年累月的辛劳始终没有换来丰衣足食的回报，微薄的版税仅能勉强维系捉襟见肘的日子。对由衷热爱文学的创作者来说，经济的困窘或可一笑置之，心血长久无人问津却会造成致命的信心动摇，至少毛姆的情况便是如此。1907年，他心灰意冷之余决定重操旧业，准备返回圣托马斯医院进修，以便能够当上一名远洋轮船的随船医生，讵料突然蒙受命运女神迟来的眷顾：那部已经被十七个戏院经理拒绝过的剧本《弗里德里克夫人》（Lady Frederick），因为机缘巧合，居然得以在伦敦著名的皇宫大戏院（Royal Court Theatre）上演！

这部喜剧情节出人意料，对白诙谐有趣，10月26日首演过后轰动全城，各大媒体好评如潮，想要一睹为快的观众纷纷涌入戏院，竟至于其连续上演了四百二十二场之多。翌年，伦敦西区的戏院见证了一个史无前例的奇迹：第一次出现某个剧作家有四部作品同时在演的盛况，而且除了《弗里德里克夫人》以外，其他三部的票房也很惊人，分别演出了四十八、两百七十二和三百二十一场。毛姆因此摇身变为炙手可热的名人，极具影响的《幽默画报》（Punch）不失时机地刊登了一幅漫画，画上是愁容满面的莎士比亚，妒忌地盯着一面墙壁，墙上贴满了毛姆四部剧作的宣传海报。

时来运转的毛姆从此过上优渥的生活，但说起来也好玩，尽管备受观众群推崇和出版商看重，然而在他名闻遐迩以后，部分宵小之辈却热衷于用花样百出的刻毒言语来攻击其作品。这大部分是因为他这人口无遮拦，说过许多让某些人听起来如芒刺在背的话。比如他曾经公开宣称：“创作剧本的难度向来被夸大，我自己脑里总是有六七部作品，只要想到合适的主题，我立刻便能将其分解成几个场景，每一幕都会呈现在我面前，所以我写完一部戏以后，可以毫不费力地立刻另起炉灶。”诸如此类的言论得罪了许多喜欢故作高深的同行，其中不少人专门在报刊上撰文对毛姆进行挞伐。各种接踵而来的恶意抨击给毛姆造成了持久的困扰，以至于他到晚年依然无法释怀，在1938 年出版的回忆录《总结》（The Summing Up ）中仍不忘为自己辩护。

另外小部分原因在于，现代主义文学在爱德华时代方兴未艾，毛姆却拒绝随波逐流，依旧固守着现实主义的套路，自然难免被目为前朝的遗老遗少。比如1915年，拿了出版商多达五百英镑（约3650克黄金）预付金的毛姆在因为周游列国而拖稿四年之后，终于将五百多页的《人性的枷锁》（Of Human Bondage）交由声誉卓著的威廉·海恩曼公司（William Heinemann Ltd ）付梓；仅仅几天之后，也就是8月21日，伦敦最具影响力的文学杂志《雅典娜神殿》（The Athenaeum）竟然刊登了一篇匿名的评论短文，该文极尽嘲讽之能事，给这部后来被公认为英语文学经典的巨著贴上了“腐朽的现实主义”（sordid realism ）的标签。尽管以现在的眼光来看，这篇尖酸刻薄的书评显得特别像跳梁小丑的胡言乱语，但话又说回来，《人性的枷锁》的现实主义特征确实非常突出，很容易让读者联想起狄更斯的《大卫·科波菲尔》。

毛姆对现实主义的坚持，绝非由于对新写作技巧及理念缺乏了解而迫不得已采取的故步自封；恰恰相反，他常年在德国、法国、西班牙、意大利、俄罗斯等国家游历，除了精通这些国家的语言，亦谙熟欧美文学的历史与现状，现代主义的来龙去脉于他可谓了如指掌。毛姆从一开始便清楚地知道，现代主义和现实主义、浪漫主义以及更早之前的理性主义一样，无非是历史发展到一定程度的产物而已；它诚然更为新颖，但这并不意味着其艺术价值高于其他流派。这可以从诸君正拿在手上这本《月亮和六便士》第二章里看出来：

如今战争业已来临，它带来了新的风气。年轻人信奉的是我们以前从未听说过的神明，我们的后辈将要朝哪个方向走，现在也可以看出端倪了。躁动不安的年轻世代在意识到他们的强大之后早已登堂入室，这些人夺门而入，抢占了我们的位子。空气里充满了他们喧闹的喊叫声。有些为老不尊的长者滑稽地模仿年轻人的吵吵嚷嚷，想要证明属于他们的时代尚未逝去；他们像最有活力的后生那样振臂高呼，但喊出的口号是那么的空洞；他们就像人老珠黄的荡妇，试图通过梳妆打扮和卖弄风情来重获青春永驻的幻觉。那些较为聪明的前辈则大大方方地让开道路。他们无奈的微笑中带着些许宽容的嘲讽。这些人记得当初他们将踌躇满志的前辈踩在脚下时，也正是如此大叫大嚷、出言不逊；他们还预见到这些高举火炬的勇士终有一日也要让出他们的位子。谁也不能够一锤定音。哪怕是新福音，到尼尼微繁荣昌盛的时候不也已经变成旧福音。那些慷慨激昂的人自以为他们说的话是前人闻所未闻的，殊不知此类豪言壮语早已被说过上百遍，而且连说话的腔调也是大同小异。钟摆甩过去又荡回来。这个过程永远往复无休。

这段话是在1918年5月写下的。此前半年，因为不幸罹患曾经在他年幼时夺走其母亲生命的肺结核，他一直在苏格兰的疗养院治病。往前三个月，他充当英国军方情报人员，旅居彼得格勒，游说孟什维克临时政府总理亚历山大·克伦斯基让俄罗斯继续留在协约国。再往前到1916年底，他和同性恋人杰拉德·赫克斯顿结伴云游，自旧金山出发，经夏威夷、萨摩亚、斐济、汤加、新西兰，最终抵达法属波利尼西亚群岛的塔希提，1917年4月8日才扬帆返回美国。此次长达半年的南太平洋之旅催生了一部短篇小说集《叶子的颤动》（The Trembling of a Leaf ）和一部中长篇小说，也就是《月亮和六便士》。

毛姆对南太平洋的兴趣由来已久，其中部分源于各种描绘那片海域的文学作品，比如赫尔曼·梅尔维尔的《提比》（Typee）和罗伯特·刘易斯·斯蒂文森的《海岛夜谭》（Island Nights， Entertainments）；部分来自他1903年旅居巴黎时产生的对著名法国画家保罗·高更的生平及作品的痴迷。1918年春天，经过几个月的治疗，毛姆的身体大有起色，得到医生的首肯之后南下英格兰，到伦敦附近萨里郡一座占地多达十七英亩有余的别墅休养。是年5月，他动笔创作《月亮和六便士》，用三个月完成了这部尚不足七万五千个单词的小说。

尽管《人性的枷锁》出版后备受攻讦，销量乏善可陈，但毛姆这次并没有更弦改辙，反而顽固地沿着现实主义的道路前进。几年前遭到的恶评，他明显仍旧耿耿于怀，于是用上面那段引文活灵活现地描绘当时文坛的风气，紧接着又以乔治时代的诗人乔治·克雷布自许，作出某种意义上的反击：

有时候，一个人在属于他的风云岁月过去之后，还能活着进入全新的时代，这时好奇的人就能看到人间喜剧中最为奇特的场面。比如说，现在谁还会想起乔治·克雷布呢？他曾经是个著名的诗人，当时所有人异口同声地称赞他的天才，这种现象在更为复杂的现代社会里并不多见。他师法亚历山大·蒲柏那个流派，用押韵双行体撰写了许多德育故事。后来爆发了法国大革命和拿破仑战争，许多诗人唱起新的歌曲。克雷布先生依然用双行体写他的德育故事。我想他肯定读过那些轰动一时的年轻人所写的诗歌，我还想象他会认为那些诗写得很差。当然，大多数确实写得很差。但济慈与华兹华斯的颂诗，柯勒律治的少数诗篇，再加上雪莱的几首名作，确实开辟了前人未曾探索过的精神境界。克雷布先生已经是明日黄花，但他依然用押韵双行体写着他的德育故事。我曾随意翻阅过年轻一代的作品。也许他们当中会有更为激情澎湃的济慈、更为超凡脱俗的雪莱，已经出版过将会流传千古的名作。这我并不清楚。我钦羡他们优美的文笔，我赞美他们欢畅的风格。这些后生虽然很年轻，但已经取得很高的成就，再把他们视为初露锋芒之辈会闹笑话的。但尽管他们的作品很多（他们的词汇量非常丰富，仿佛在摇篮里就开始研读罗杰特的《词林正典》），我却没有读到新意：在我看来，这些人学识有余，而涵养不足。我消受不起他们猛拍我后背的那种热切和扑进我怀里的那种激情，我觉得他们的情感有点苍白，他们的梦想也有些乏味。我不喜欢他们。我已经是老古董。我会继续用双行体撰写德育故事。但假如我这么做除了自娱自乐以外，还有什么别的指望，那我就是个无可救药的大傻瓜。

这段夫子自道其实是理解《月亮和六便士》的关键所在，如果仅仅把它当成作者在第三章开头所说的“题外话”，那么很容易像许多评论家——包括不少毛姆专家——那样，误读进而低估这部堪称完美的现实主义小说。

从表面上看，《月亮和六便士》讲述的是一个离经叛道的故事。正如大多数读者所知道的，故事主角查尔斯·斯特里克兰的原型是生极落魄、死备哀荣的后印象派画家保罗·高更。尽管两者存在太多的差异（比如前者是英国人，后者则是法国人；前者从来没有“提起过风格和他大抵类似的画家，比如说塞尚或者梵高”，后者则与塞尚、梵高是颇有酬酢往来的朋友；前者死于麻风，后者死于梅毒），但相同的地方也很多：两人都曾在交易所卖过股票，都是人到中年方始立志献身艺术，都曾在潦倒不堪之际接受朋友的扶持、尔后竟和对方的妻子暗通款曲，也都曾远赴浩瀚大洋之中的塔希提并在该岛了却余生。总而言之，高更跌宕起伏的生平充当了素材，经过毛姆的艺术加工，演绎成斯特里克兰扣人心弦的故事，而且高更种种乖谬绝伦的举动，在斯特里克兰身上统统得到合理的解释：一切全是因为不受羁绊的艺术创作冲动和沉闷乏味的布尔乔亚生活之间有着不可调和的矛盾。

毛姆本人谦称写这部小说只是“自娱自乐”，没有“什么别的指望”；其出版人威廉·海恩曼最初也持谨慎的态度。海恩曼学识渊博、眼光独到，旗下作者既有约瑟夫·康拉德、鲁德亚德·吉卜林、约翰·高尔斯华绥、亨利·詹姆斯这样威望尊崇的严肃作家，也有罗伯特·路易斯·斯蒂文森和赫伯特·乔治·威尔斯之流红极一时的通俗作家。但即便是他，在出版《月亮和六便士》之际，也万万没有想到，毛姆即将压倒上述驰名多年的小说家，成为其公司最畅销的作者。

1919年4月，《月亮和六便士》率先与英国读者见面，不出所料地遭到了媒体的讥讽和市场的冷落；但转机很快在大西洋彼岸出现：其美国版在同年7月推出，首印五千本旋即售罄，到年底竟然卖掉将近十万册，进而让沉寂数年的《人性的枷锁》重见天日，并最终在文学史上奠定了无可撼动的经典地位。正是由这个时候开始，毛姆才在成功剧作家的身份之外，再拥有畅销小说家的头衔。

奇怪的是，尽管《月亮和六便士》和《人性的枷锁》、《蛋糕和麦芽酒》（Cakes and Ale）等作品一样，极受几代读者欢迎，数十年来从未绝版，尽管这部作品在毛姆的小说家生涯中占据着至关重要的地位，但它却遭到长久的忽略。比如1940 年9月，《英语杂志》（The English Journal）刊登了哈佛大学英文系副教授西奥多·斯宾塞的综述性文章“萨默塞特·毛姆”，该文第三部分宣称“毛姆的小说家生涯大抵可分为两个阶段：第一个阶段是从《兰贝斯的丽莎》（1897 ）到《人性的枷锁》（1915），第二个阶段是从《蛋糕和麦芽酒》（1922）到《圣诞假期》（1939）”，偏偏漏掉了1919 年出版的《月亮和六便士》。甚至在2009年出版的《萨默塞特·毛姆的隐秘人生》里，作者萨丽娜·赫斯汀斯（Salina Hastings）对这部小说也是仅用寥寥数笔带过而已。

《月亮和六便士》遭到低估乃至忽略的根源在于其自身的欺骗性。经过长达二十年不辍的笔耕，毛姆在这部小说中展现出炉火纯青的叙事技巧和优美准确的遣词造句，然而这种精熟的匠艺却是一把双刃剑。它一方面为读者提供了行云流水的快感，即便是那些故意站在毛姆对立面的吹毛求疵者，也无法否认他的作品——当然包括《月亮和六便士》——令人不忍释卷；但另一方面，他巧妙埋藏的线索和用心良苦的寓意，却消弭在这种流畅得几乎无需动脑子的阅读体验里。换句话说，无论是普通的读者还是专业的学者，往往会因为这种高度易读性而错误地将这部堪称现实主义典范的作品等同于平庸的通俗小说。

最常见的误读莫过于将保罗·高更的化身查尔斯·斯特里克兰当成小说的主角；就我看到的众多文献而言，绝大部分评论者都是这么认为的。基于这个错误的假设，他们对《月亮和六便士》提出了两种严厉的批评：斯特里克兰的人物形象并不真实，其舍弃家庭投身艺术的动机也没有得到合理的解释。然而毛姆无意为斯特里克兰立传，他要做的是“继续用双行体撰写德育故事”。

既然毛姆以乔治·克雷布自况，这里的“双行体”，当然就是现实主义。就人物角色、背景设定和叙事情节而言，《月亮和六便士》的维多利亚色彩并不难辨认。小说的角色是寻常的平民百姓：叙事者是怀才不遇的作家，德克·斯特罗夫是庸常蹩脚的画家，尼科尔斯船长是离乡背井的流民，缇亚蕾·约翰逊是开门揖客的商人，至于查尔斯·斯特里克兰，原本是再平凡不过的股票经纪，充其量只能算是中等阶层，离开伦敦后主要以打零工为生，最终还沦落到依靠塔希提岛上某个土著女子的祖产过日子的地步。小说的背景全都设定在真实的地方，如伦敦、巴黎、马赛、塔希提等，书中关于这些地方的文字，无论是社会风气还是地理景观，均是现实的写照；尤其是毛姆对伦敦生活、巴黎市井、马赛妓院和塔希提景色的描写，简直就像历史纪录片般精确。叙事情节更是毫无突兀之处，整个故事随着叙事者在伦敦、巴黎和塔希提之间辗转而逐渐推进，跟作者本人的生活轨迹如出一辙。而且不仅查尔斯·斯特里克兰，其他人物的性格谈吐，也都有真实的原型：露丝·沃特福德取材于毛姆的好友维尔丽·汉特（Violet Hunt），德克·斯特罗夫则来自休夫·瓦波尔（Hugh Walpole）；至于可怜的布兰琪·斯特罗夫喝草酸自绝于世，显然是嫁接了毛姆的哥哥哈里的悲剧：这个郁郁不得志的文学爱好者在1904年7月喝了硝酸自杀。《月亮和六便士》还有更多的细节来自毛姆的生活，限于篇幅，这里就不继续展开了。

正如前文已经指出，文以载道是现实主义小说必备的特征，不过《月亮和六便士》的寓意却没有那么容易被发现。那些误将查尔斯·斯特里克兰当成小说主角的评论者，有的觉得毛姆旨在阐明艺术创作和世俗生活的矛盾，有的认为小说揭示了唯有艺术才能真正永恒的道理，甚至还有人在罗列了斯特里克兰这个角色的种种“不足”之后，又自作多情地替毛姆开脱，宣称“《月亮和六便士》的教训是天才不可能用笔墨来形容”。如果没有遭受蒙蔽，能够避免过于流畅的阅读体验引发的粗心大意，仔细到小说中寻找作者精心设置的伏笔，我们将会发现，这个“德育故事”所要讲述的，其实是一个和毛姆一样老派的道理。

要明白这个道理是什么，首先必须厘清整部小说的结构和基调。《月亮和六便士》可以分为三个部分：第一部分从开篇到第十七章，主要讲述叙事者在伦敦生活时所了解到的斯特里克兰；第二部分从第十八章到第四十四章，描绘了叙事者客居巴黎后和斯特里克兰的交往；第三部分从第四十五章到结束，着墨于叙事者游历塔希提期间所听到的关于斯特里克兰死前几年的情况。无论在哪个部分，叙事者都占据了绝对核心的位置，斯特里克兰自始至终从未直接登场，他的生平事迹和内心活动完全由“我”通过转述、观察、推测和解释来呈现。换言之，小说的主角是而且只能是第一人称的叙事者。

这个叙事者的声音，亦即小说的基调，是谨慎而克制的。我们可以看到，每当叙事者对某个人、某件事形成观点或者判断，他都会紧接着自我反省，甚至于说出“我所做的猜测都是毫无根据的”这样的话来。《月亮和六便士》反复证明了这种谨慎和克制的必要性。比如在小说的开头，叙事者在没有见过斯特里克兰以前，根据露丝·沃特福德的转述，错误地“把他想像成弱不禁风、其貌不扬的样子”，见面后才发现“实际上他长得魁梧雄壮，手和脚都很大，晚礼服穿在他身上有点滑稽”。至于斯特里克兰太太，叙事者在第四章认为她“算是心地最纯良的”，到第十五章却发现这个貌似温柔体贴的女子“竟然如此阴险歹毒”。又比如在第二十三章，叙事者觉得德克·斯特罗夫及其妻子的家庭生活“宛如悠扬的牧歌，别具一种独特之美”，而他们之间不可弥补的裂痕要直到第四十一章才真相大白。当然最大的反差来自斯特里克兰这个角色：他外貌粗野、言行粗俗，相处多年的连襟把他当作不折不扣的恶棍，塔希提的白人视其为游手好闲的混混，甚至连他自己的子女，在听完他惨死的情状之后，也认为其罪有应得；但他其实是个值得同情的伟大艺术家，为世人留下了许多别开生面的杰作。

诸如此类的强烈反差不仅仅是为了增加阅读的快感，它们更主要的功能是为小说最后一段揭示的寓意进行铺垫。在《月亮和六便士》的结尾，毛姆写道：

有句《圣经》上的话来到我嘴边，但我没有说出来，因为我知道神职人员认为俗人侵犯他们的领地是有点亵渎上帝的。我的叔叔亨利做过二十七年惠特斯特布尔的教区牧师，要是遇到这种情况，他往往会说，魔鬼总是随心所欲地引用经文。他记得从前一个先令就能买到十三只上等的牡蛎。

熟悉《圣经》的读者应该能够猜得到，叙事者没有说出口的经文，显然便是《马太福音》和《路加福音》中那句“你们不要论断人，免得你们被论断”，又或者是《约翰福音》里的“不要将表象作为判断的根据”。《圣经》反复告诫凡人不能彼此论断是有道理的，因为人和人的相互了解往往肤浅、局限而片面，能够做出公正的评判只有全知全能的上帝——假如这样的上帝果真存在的话。

具体到《月亮和六便士》，艾美·斯特里克兰连同床共枕十七载的丈夫偷偷在伦敦学了两年绘画都不知情，所以会将决意为艺术献身的查尔斯·斯特里克兰视为寡情薄幸的负心汉；罗伯特及其妹妹无从获悉他们的父亲内心承受了多少折磨和痛苦，对艺术更一窍不通，所以对斯特里克兰离家出走的行为恨之入骨，竟至于耳闻其悲惨下场以后完全无动于衷。小说中最有资格对其他人做出评判的当然是叙事者，但他是——用鲜花酒店老板缇亚蕾·约翰逊的话来说——“老成持重”的，无论对谁都是同情理解多于指责非难，哪怕是对他明明极其厌恶的艾美·斯特里克兰，也无非是善意讽刺了几句而已。不要随便评判别人这个来自《圣经》的古老道理遥遥呼应了毛姆在小说开头“老古董”的自我定位。

从某种意义上来说，《月亮和六便士》是对当时那些差评师的回应，提醒他们不要急于言之凿凿地做出审判：既然乍看俗不可耐的查尔斯·斯特里克兰其实是个伟大的天才画家，那么同样道理，貌似落入现实主义窠臼的《人性的枷锁》及《月亮和六便士》，也可能是流芳后世的煌煌巨著。自1919年算起，将近一个世纪过去，至少从目前来看，光阴已经证明毛姆的谨慎和自信是正确的；从前种种针对这部小说的非议，连同那些非议者的名字，早被埋葬在旧纸堆里，除了极少数文学史研究者，再也没有人会去挖掘。

但不要随便评判别人并不等于没有自己的观点和立场，毛姆借由《月亮和六便士》所亮出的观点是精神优于物质、个体大于社会；而这种反世俗、反传统的立场，正是几代读者为之潸然泪下的关键所在，因为普通读者毕竟既不了解小说这种文学体裁的历史演变，也不知道文坛的私人恩怨。

查尔斯·斯特里克兰毅然舍弃舒适的中等阶层生活，甘愿过着食不果腹、衣不蔽体的艰苦日子，在世人看来已经非常难以理解；他甚至还决绝地抛下妻儿、背叛朋友，按照传统的道德观念更是十足的混蛋；但到最后，他却是一个得到作者和读者的同情、在艺术领域奏响凯歌的大英雄。在小说的第五十章，叙事者讲述了两名师出同门然而命运截然相反的医生的轶事：医术高超的亚伯拉罕听从内心的召唤，丢下伦敦的优职厚禄，到亚历山大港当了朴素的检疫员；技艺稍逊的卡迈克尔则幸运地顶替了亚伯拉罕留下的空缺，成为趾高气扬的社会名流。叙事者在讲完这个与斯特里克兰的传奇有异曲同工之妙的故事之后，提出了两个发人深省的问题：

难道做自己最想做的事，生活在让你感到舒服的环境里，让你的内心得到安宁是糟践自己吗？难道成为年入上万英镑的外科医生、娶得如花美眷就算是成功吗？

这些拷问人生终极意义的难题有两个截然不同的答案，小说的名字正好再现了两者之间的对立。《月亮和六便士》这个书名来自1915年8月12日《泰晤士报文学增刊》上一篇持论较为公允的书评，该文作者称《人性的枷锁》的主角菲利普·卡雷“和许多年轻人一样，为天上的月亮神魂颠倒，对脚下的六便士视而不见”。月亮象征着崇高的理想追求和美妙的精神境界，也象征着离开伦敦的斯特里克兰和远赴埃及的亚伯拉罕所甘之如饴的清贫；六便士这种小面额的硬币代表着世俗的鸡虫得失与蝇头小利，也代表着卡迈克尔所引以为傲的豪奢。月亮和六便士之间理应如何取舍，叙事者并无定论，只是谨慎地说：

我想这取决于你如何看待生活的意义，取决于你认为你应该对社会做出什么贡献，应该对自己有什么要求。

但千万不要误将毛姆当成亨利·戴维·梭罗的信徒，他其实并不反对、甚至非常讲究物质的舒适。因为幼失怙恃，毛姆早年的生活虽然谈不上艰难，却也相当清苦。很长一段时间里，他在伦敦和朋友合租一套每周租金仅需一英镑的两室户公寓，而且经常陷于入不敷出的窘境。1907年声名鹊起以后，日进斗金的他从此过着锦衣玉食的生活，经常在当年伦敦四大豪华酒店出没，横渡大西洋前往美国访问时也非头等舱不坐。三十六岁那年，他花八千英镑（折合现在的人民币约一千五百万元）买下一座临近海德公园的五层住宅，耗费巨资修葺一新，尔后聘请了厨师、女佣和管家，他的朋友休夫·瓦波尔参观后艳羡地称其为“最理想的写作地点”。至于他晚年定居那座位于法国南部的海滨别墅，更是占地广达九英亩、随时可以欣赏地中海万顷碧波的顶级豪宅。

这也是毛姆的小说非常难以准确理解的重要原因。有些作家文如其人，笔下抒发的是真实的胸臆；有些作家深藏不露，作品发出是杜撰的心声。但毛姆总是游刃有余地在虚实之间来回切换，不经过细致考证和深入探求，你永远不知道某段貌似简单的文字，到底蕴藏着多少深意。比如小说第四十六章写道：

仁慈的上帝指定世间某些男子必须过着单身的生活，但他们有些人由于自身的原因，或者由于他们无法抗拒的外部因素，竟然违背了这种旨意。世上再也没有比这种结了婚的单身汉更值得同情的人。

这段文字看似慨叹尼科尔斯船长的不幸，但又何曾不是毛姆的顾影自怜。写下这段文字的一年之前，也就是1917年5月，与同性恋人杰拉德·赫克斯顿携手同游的南太平洋之旅刚刚结束，毛姆屈服于良心的约束，勉强和离婚不久的西丽·贝纳多共结连理。他们相识于1913年，有过几次逢场作戏的露水姻缘。由于性情志趣迥然有别，最初的相见恨晚慢慢变成了同床异梦。但西丽使计两次怀上毛姆的孩子，执意生下他们的女儿丽莎，最后如愿与前夫离婚，毛姆无奈之下只得就范。这段未曾开始便注定要破裂的婚姻持续到1928 年，男方以两处伦敦豪宅、一辆劳斯莱斯轿车和每年三千英镑赡养费的代价恢复了自由身。“仁慈的上帝指定世间某些男子必须过着单身的生活”这句话也是意味深长。如今在欧美蔚为风尚的同性婚姻对毛姆那一代人来说不啻天方夜谭；当年同性恋是大逆不道的罪行，著名作家奥斯卡·王尔德即因为龙阳之癖败露而声名扫地。嗜好断袖的毛姆毕生如履薄冰，结婚时曾被西丽用这个把柄要挟过，难免会觉得单身是最好的选择。

毛姆与西丽·贝纳多

但将毛姆登峰造极的文字艺术体现得最为淋漓尽致的，莫过于前面已经引用过的一段文字，也就是《月亮和六便士》最后两句话：

我的叔叔亨利做过二十七年惠特斯特布尔的教区牧师，要是遇到这种情况，他往往会说，魔鬼总是随心所欲地引用经文。他记得从前一个先令就能买到十三只上等的牡蛎。

我相信绝大多数读者和我一样，从未见过还有哪部小说的结尾如此突兀。说其突兀，既因为亨利叔叔这个人物在前文只出现过一次，也因为这两句话和上文貌似没有任何关联。我也相信，当你首次翻读这部小说，一口气看到最后这些文字时，很有可能会像我最初一样热泪盈眶，然而又不知道自己何以如此感动。秘密便埋藏在毛姆非常高明的小说技艺里。

1884年，毛姆的父亲在巴黎亡故，年仅十岁的他随即被其叔父亨利·毛姆接到惠特斯特布尔。惠特斯特布尔是伦敦东南肯特郡出产各种海鲜的小镇，全盛时每年输送往伦敦的牡蛎超过六千万只，因而有“牡蛎之都”（Oysteropolis）的美誉。维多利亚时代初期的牡蛎很廉价，一打只卖四便士，是贫困工人阶级补充蛋白质的重要来源。但1875年以后，产量下降促使其价格逐渐上升，每个售价涨至大约一便士。在毛姆撰写《月亮和六便士》的1918年，伦敦市场的牡蛎零售价是每个四便士。“一个先令就能买到十三只上等牡蛎的日子”，就是1875 年到1885年之间那段岁月。

亨利·毛姆早在1897年去世，在1918年“怀念”那段日子的只可能是作者本人。因而这个突如其来的结尾有着两层重要的含义。第一层含义是呼应开篇；那十年恰恰是维多利亚文学如日中天的巅峰期，这段文字再次强调了毛姆对现实主义的珍重和坚持，从而为整部充满怀旧气息的小说划上了完美的句号。第二层含义则是顺应上文；前面几段文字描绘了艾美·斯特里克兰及其子女的天性是多么的凉薄，作者在同情斯特里克兰缺乏家人关爱之余，不禁感怀自己的身世也几乎同样孤苦；他怀念一个先令就能买十三只上等牡蛎的日子，是因为当时他的父母尚在人世，那是他毕生中唯一享受到家庭幸福的光阴。也就是说，毛姆成功地将怀旧和凄凉灌注在这个奇峰突起的结尾里。最令人赞叹不已的是，它和上文的结合极其巧妙，以至于敏感的读者纵然不知究竟，也会深深受到感染。

从出版至今，《月亮和六便士》以其精彩的故事和出色的技巧感染了读者将近百年；而毛姆当初的预言早已实现，曾经高举火炬的现代主义勇士终究拱手让出了他们的位子，他们的信条和现实主义一样，也变成了历史的陈迹。我想起在1940年，评论界普遍认为毛姆顶多算是个出色的通俗作家，西奥多·斯宾塞曾经说过：“毛姆能否永垂不朽，取决于批评家和公众之间哪个是对的。”在七十五年后的今天，答案是显而易见的，亲爱的读者，你觉得呢？