她用《卡罗尔》改写了同性恋文学史

帕特里夏·海史密斯如果看到她的《卡罗尔》被拍成电影，电影里又有尺度不算太小的床戏，多半会尖叫起来。这是海史密斯著名的怪癖：尽管私生活向来放荡，她的小说里却很少出现性描写（哪怕是含蓄的也很少），对大银幕上出现的色情戏码更是抗拒了一辈子，以至于1978年出任柏林电影节评委（这是她第一次也是最后一次担任电影节评委）时，别人都把她当成了怪物。色情镜头一出现，海史密斯便蒙上眼睛，听到乒乒乓乓的声音再睁开——在影像世界里，还是暴力更合她的胃口。

但也就是这位海史密斯小姐，早在以《天才雷普利》改写犯罪小说史之前，就以《卡罗尔》改写了同性恋文学史。只不过，当年正式发表时，标题从“卡罗尔”改成了“盐的代价”（所以这次电影改编也算是回归初心之举），作者也隐去原名，以笔名示人。直到将近四十年后，海史密斯才在这部已经被定义为“文学史上第一部女同小说”的作品上署回真名，并且写了一篇短文交代写作源起。她说自己确实在百货店当过售货小姐，在那里也确实邂逅了卡罗尔的原型，但小说中后来发生的故事，基本上是海史密斯在特殊状态中的臆想：“这个故事好像凭空从我笔下流泻而出：开头，中间，结尾。我大概只花了两小时，或许更短。隔天早上的感觉更加奇怪，而且我发烧了……但从另一个角度看，这次遭遇也成了一本书的种子：发烧会刺激想象力。”

这场富有戏剧性的发烧究竟有几成真？鉴于海史密斯一生都在用真真假假的笔记给研究者制造麻烦，她本人的叙述也许做不得准。回到文本，以我们现在的目光打量，当年海史密斯小心翼翼突破禁忌的语境如今不复存在。在一个同性恋成为政治正确要素的时代，《卡罗尔》的主题失去了先锋意义，完全无法挑战我们的价值观，文体则更像是一个半遮半掩的童话，一首朦胧羞涩的幻想曲。电影除了添加床戏之外，其他拿捏得大体不错，画风契合时代审美，两位女主角在饭店里随便摆个姿势就是一组爱德华·霍珀的水彩画，势能大于动能的那种。在还原氛围、唤起代入感方面，影像毕竟比文字有天然优势，你在小说里不易体察的环境压力到影像中就非常直观。压力中的微微震颤，以及这种颤动在心理层面上引起的共振，在电影里处理得自然如流水。小说里大段大段的情书被削减，但那些好看的句子（“我觉得我爱上你了，也觉得现在应该是春天了。我希望阳光照在我头上，像音乐一样跳动。我觉得像贝多芬的太阳，像德彪西的风，像斯特拉文斯基的鸟鸣，可是一切的节奏都是我自己的。”），你分明能在镜头与镜头的组接、演员与演员的眼神交流中清晰捕捉，这里的变形是可以为改编加分的。

有没有减分项？也有，不过这基本上属于小说到电影转化过程中的必然损耗。卡罗尔和特芮斯之间的关系远比性复杂。她们在年龄、地位、经济上的差异，使得这段关系从一开始就并非处于均势。落差产生张力，我们在小说的主体部分看到的就是这种张力的一系列副产品：试探、争吵、欺骗、计算、欲擒故纵、欲走还留、成长与训导、功利与真情、崇拜与猜忌，一锅乱炖，五味杂陈。这些复杂的，甚至互相矛盾的东西，在电影里没有多少可以展开的空间。在小说里，特芮斯从卡罗尔的话语中辨认出“高雅的欧洲口音”，这一点成了她扔下男友与卡罗尔私奔的潜在原因——当然只是原因之一，因为这类细节在小说里俯拾皆是。熟悉海史密斯作品的读者，甚至能从其中看见雷普利和迪基的影子。

海史密斯对身份焦虑的体察，从来不逊于她对荷尔蒙的嗅觉。在《天才雷普利》里，家境贫寒的雷普利偷偷换上富二代迪基的衣服，便代入了另一种人生，这一段成为后来血案的关键铺垫。雷普利的逻辑是：让我穿上你的衣，让我学会在支票上签你的名，让我既是我也是你——为了让我自由地在这两种身份之间穿梭，我就要杀死你。当然，在此之前，迪基拒绝了雷普利的示爱，也堵死了这个故事转向另一条路径的可能。这条路在《卡罗尔》里以含蓄的方式打通，特芮斯几乎在每一页里都凝视着卡罗尔，揣摩她穿什么衣服听什么音乐，在意她喜欢什么讨厌什么。对于她而言，异性恋与其说是与她的性向相悖，不如说是代表着禁锢她未来的枷锁，所以她“跟在理查德身后走，像悬荡着的附属品一样”。一旦遇上高雅成熟的卡罗尔，特芮斯顿时看到了另一种可能性。她渴望自己像一团新鲜的软蜡，飞快地嵌进卡罗尔的模具里。

所以也就不难理解，为什么美国有位文学教授并没有从同性恋的角度分析《卡罗尔》，而是一口咬定纳博科夫在写《洛丽塔》之前深受《卡罗尔》的影响，因为亨伯特和洛丽塔也有相似的年龄差距，也有突破禁忌的性爱，也在书中携手在公路上亡命天涯。如果这种多少有点生硬的逻辑可以成立，那么也许上世纪九十年代初的女性主义公路片《末路狂花》受到的影响更大。当塞尔玛和露易丝牵着手、驾着车，相视一笑，像一道彩虹般跨越山谷时，她们是不是在完成一代又一代特芮斯与卡罗尔未竟的梦想？