“山水”的重构与转译

摄影观照现实，有强烈的时代性。大学生作为最有活力的群体,毕业创作反映着他们对摄影的认知。2021届摄影专业毕业生最关注的热点话题如疫情、故乡、电子屏幕、亲密关系、集体记忆、日常生活、赛博未来、社交媒体等,都与我们当下的生活密切相关。值得关注的是,学院摄影不拘一格，逐渐向研究型创作转变，既有直接纪实摄影强调的时代价值,也有诸如摄影古典工艺、摄影蒙太奇、手工书交互设计、三维建模历史档案虚拟现实等创作手法上的承袭与创新。

《零壹零壹零壹零壹》©️钟俊杰

北京电影学院摄影学院2021届摄影专业本科毕业生钟俊杰的作品借鉴了中国书画中长卷的视点构建了一个高楼废墟共存的赛博朋克新山水”画卷以此来表达对未来社会的忧虑。中国美术学院2021届摄影方向研究生郭珈汐的作品《灵山记》则用摄影手工书的方式重构了居住地附近一座山的空间体验。

完整作品：

《灵山记》©️郭珈汐

春熙照相馆：“山水”一直是古今中外艺术创作重要的题材，摄影作品对山水的表现也非常多。我想问一下郭伽汐为什么用摄影书来表达对灵山的感受？

郭珈汐：其实不管是静态摄影、动态摄影，还是当下讨论越来越热烈的“摄影结合体”——手工书等形式，对我来说都只是做作品时所选用的一种创作方式。与崇山峻岭相比，灵山也许名不见经传，但不能否认它身上同样存在着层叠的历史。宋代篆书题刻的溶洞、元代黄公望结庐处、灵山佛像、现代的文化村镇、民居、矿区遗迹和复绿的景观公园、重新利用的水泥厂区、公私陵园墓地等围绕着山体镶嵌。人们世世代代生活在这里，汲取地脉养分得以生存、挖取山体矿石用于建造居所、世后墓碑仍建立在山体中的生前忙碌之地， 虽是某种“侵蚀”却也是繁衍、回归。如此多层的历史文化积淀使我更想用一种厚重的方式去记录这座山。而在山中游走、感受的过程，正如一页一页的翻阅一本有文化底蕴的古书卷。

春熙照相馆：在作品的呈现方式上珈汐和俊杰都有向中国传统书画的形式借鉴，你们是如何通过山水摄影的题材，如何进入到创作中的？

郭珈汐：正如您所言，山水一直是艺术创作的重要题材。但我想大多数人不会为了“山水”而“山水”，而是通过这样的题材，表达了个人思想层面的某种观念。有时，甚至在表达的过程中，不知不觉的引用了山水的表象。

在创作过程中，我认为实地感受非常的重要。我是从景观学跨界到摄影领域的，景观学中的“在场”就是告诉我们要不断的进行实地游走，记录每次不同的感受。我在初次步行于山中的时候，被几个巨大的矿洞所吸引，而后来，这种人为的挖掘痕迹成为了贯穿叙事的主要线索。在后来的几次游走中，我对这座山的认识愈加丰满，包括游览了所有已开发好的山中景区，以及穿越一个硕大的天然钟乳石溶洞。遗憾的是，开发之后的霓虹灯管所营造的五颜六色的景区形象，脱离了一种我初次游走对山体所产生的原始印象，于是在创作上进行了一定的取舍。因此，创作是我在持续产生的在场经验中的不断拿捏、斟酌和思考。

说到中国古代的山水画卷，营造的其实也是一种可居、可观、可游的空间。这也是我不想仅仅用平面图像来构建一本手工书的原因，也不想把它变为一本普通的画册。而是通过对页面体积的处理书页之间构成的组合关系，达到空间的某种还原。

《零壹零壹零壹零壹》长卷©️钟俊杰

钟俊杰：我的作品由《零壹零壹零壹零壹》和《留存之地》两个部分组成的，两个分别从虚拟世界和现实世界入题来关注人类运动对于山水、景观的影响。在《零壹》的长卷部分的创作当中，采用了中国山水画中的长卷样式来展示赛博朋克世界并将其拓印在宣纸册页中辅以书法文字进行展示。一方面是让虚拟世界产生的影像能在现实的纸张中更加贴近现实，另一方面则是去尝试用古山水画的观看方式去反推摄影作品的长卷样式。在前期长卷的拍摄过程中，其更类似于一个全景摄影的拍摄方式——360度的摄取以虚拟人物为中心的环形图像，但因为考虑到中国山水画中的透视关系以及相机本身机械结构所带来的透视关系，每个图片的拍摄焦段以及边界的选择都需要被考虑到。在后期拼接的时候，在最早期其实使用过无缝拼接的方式，但做出来的图像会更像是一个被裁切出来的宽幅照片。

而后来选择的直接在画布上罗列的方式，一是借中国山水画中移步换景的概念通过制造照片与照片的间隙来强制让观看的人去观察单幅照片中的内容，一是通过不同照片之间大小以及透视的调整和不断堆叠来尝试探讨静态图像在不同维度上的观看延续性。而且与在现实世界中摄影不同的是，虚拟世界中的摄影更具有可干预性，无论是山水的样式还是所处的环境与氛围，赛博朋克议题下的游戏世界能给到更多对于未来反乌托邦式世界的景观的猜想与实施空间。而之所以选择赛博朋克文化背景下的山水景观，是赛博朋克和中国传统山水的视觉文化从根源上来说论述的并不是同一个命题，但倘若我们提取其中所探讨的关于城市、社会发展的问题，我们可以发现在两个分别具有东西方视觉形式特点的文化背后，可以有共同关注的视点——即现代化城市的发展进程当中极致的物质生活追求后相对应的景深匮乏所导致的肮脏、空虚的城市景观。而在《留存之地》的拍摄中，选取的是一些尚且未被人大量开发的自然景观。在拍摄的时候并没有选择用传统横幅的方式去记录宏大的景观，而是使用竖幅的方式去截取大景观中的一些特写，并去寻找一些与《零壹》中长卷里所相符合的景物特征如山峦和河流等，而四卷并置的方式展示除了削弱每个景观本身客观的地理属性之外，在另一方面更像是中国山水画中的卷轴展开的展示方式。

我的创作本身可能看起来与摄影这一确切的摄取图像的动作有着很大的差别，但其实从出发点来说更像是利用摄影的方式去获取图像并且运用摄影的语言和中国山水的透视语言去建构自己对于山水景观的叙事。

《零壹零壹零壹零壹》©️钟俊杰

春熙照相馆：在两位的作品中都能看到跨界和综合的创作方式，而这也是当代摄影复杂性的表征方式。俊杰再来谈谈你是怎么将“山水”和赛博朋克结合到一起的？

钟俊杰：W.J.T.米切尔在《风景与权力》中曾提到过风景与社会文化之间的关系，“风景是以文化为媒介的自然景色。它既是再现的又是呈现的空间，既是能值又是所指，既是框架又是内含，既是真实的地方又是拟境，既是包装又是包装起来的商品。”这十分契合摄影中的主动选择属性。但与西方中风景作为土地属性不一样的是，中国的山水本身就附带着情感，这其中的“山水”也不完完全全指代现实中的山峦与海水，它更多的是对于自然风景的一种想象与向往。

胡昉曾在文章《永不焦虑的山水》中给出过山水之于中国人的特殊情感——“山水在中国文人的眼中早已超越了它的物质性而成为理解宇宙的最好途经，在中国的一些历史时期，生活在当时世界上最繁华都市的中国人在物质的丰宴中已经‘人欲横流’，而山水画始终成为中国人日常生活中保持心灵平衡的标志性艺术形态。”在中国历史文人画中，山水仿佛变成了“乌托邦”，是无论肉体还是心灵中理想的去处。而在风光摄影里，仅仅沉浸在风景美学的假设中，或者去中心化的“形式视觉性”，是一种放弃符号学和阐释学的办法。在这样的前提下，山水在现如今的摄影创作中已不单单是一个客观的记录土地属性的图像，而是在摄影这一具有主观的选择动作的前提下被赋予创作者意志的产物。

而“景观摄影”一直中国当代摄影中比较受关注的一个命题，它是建立在冷静且相对客观的角度下，以“人造景观”作为主要拍摄对象的一种客观的摄影类型。以对人工景观的反思和批判下展现出的宏大景观来体现对社会的一种客观的凝视，以此来探讨背后的社会问题。

而当今中国社会在高度发展的前提下，物质追求在逐渐成为着新一代人生活中的主导地位。也正是在这样的时代背景下，审美在不断地被流行网络文化所裹挟，越来越多纯粹追求视觉的建筑奇观被建立。人们习惯享受于被提炼后的看起来更加贴近“艺术创作”的产物，以此来填补自己的空缺。

在2020年末，因为波兰游戏公司发布的第一人称开放世界RPG游戏《赛博朋克2077》，赛博朋克这一长久的话题被再一次提出，这一充满了社会哲学思考的理论在流行文化盛行的今天被不断分解，只剩下其视觉化的躯壳。在这个论点之下，其中被物质追求所裹挟的形态十分契合当今“中国式景观摄影”的命题。

在另一方面，赛博朋克文化中的东方精神内核在其光怪陆离的视觉形态下被消解。但是，在当今中国景观摄影中的许多创作中，越来越多摄影师以借鉴或者挪用中国古代山水画的形式或者内容来完善自己对于当今中国社会景观的描述。其中，中国传统长卷山水画中的散点透视以及移步换景的概念被提炼出来，以中国传统文化的视点去关注当今的社会景象。

《灵山记》©️郭珈汐

春熙照相馆：在俊杰的创作中我们能看到作为新世代通过摄影的方式对当代文化和社会现状的反思和体认，是对摄影媒介的更开放的使用。那在珈汐的“摄影混合体”式的创作中摄影媒介的特性是如何发挥作用的？

郭珈汐：夏洛特·科顿(Charlotte Cotton)在一篇名为“Nine Years,A Million Conceptual Miles”的文章中谈到，出版社、博物馆、画廊和学校等摄影媒介本身的传播机制曾带领摄影打赢了它作为当代艺术形式合法化的斗争，而“如今反而却成为问题的一部分。这个体制，带着他们自己的各种议程，不知不觉中给摄影媒介的进化套上了枷锁”。曾经成就摄影艺术的那些标准、美学准则、方式方法很有可能会反过来成为限制摄影艺术继续探索的一种条件，那是因为如今的摄影艺术涵盖如此之广，以至于无法用现有的即使是丰富的语言系统去形容，这其中就包括了放在当代艺术大框架下讨论的“摄影混合体”们。

“摄影”一词，早已在它的发展过程中包容了更多内涵。而如今，作为艺术媒介的摄影，它的边界一定还有更多可被打开的方式值得探寻。在《灵山记》创作的前期，照相机是我快速截取和记录素材的最佳工具。但用于创作的图像则不仅仅只是用作记录的文献资料，它可以通过不同的手段，更加多元的表达我的想法和感受。因此我让一部分输出在宣纸上的、记录山体挖掘的照片附在不同厚度的山体切面上，更加贴合于硬质的基底材质；另一部分拍摄水系、民居的照片输出于硫酸纸、玻璃片上，以区分表现人类生活中一种硬质索取和软质索取的关系，如一阴一阳般存在。为了加强阴阳这一概念，在记录陵园墓地的过程中，为了保护居民隐私，我直接放弃使用相机这种光学性质的记录。而是对作品中所有切割下来的部分进行构思，做成山势的起伏，同时使其挖出来后又可以完整的插回手工书里头去，合成最初完整的书体，以表达我们对山体的索取、逝去的过往、已故的亲人和生活的印记，仍以另外的方式存在着，化作风雨，穿越时间，回归如一。

以上种种对于摄影媒介的使用，也是在一定程度上削弱了摄影仅作为记录在其中的分量，同时，图像的语言又是作品之中不可或缺的存在。

春熙照相馆：俊杰是否认同她的观点？

钟俊杰：我完全认同。摄影既可以告诉我们它是一个伪装的真实，也提示了一个极端的幻象，从而形成了一个有意思的错位。就我的创作而言，与传统的摄影方式所使用的通过相机按下快门获取图像的方式不同，游戏摄影中截取图像的器械完全变成了电脑。而在虚拟世界当中，摄影的性质则回归到了最根本的截取属性，与现实不同的也仅仅是在被摄对象以及摄取图像的方式有区别。在这一层语境下，照片本身承载的图像属性在不断的被削弱，现代摄影的发展变成了以多媒介、多途径构建的大信息流为主导的趋势。

《零壹零壹零壹零壹》©️钟俊杰

春熙照相馆：俊杰的作品最好是无屏幕影像呈现，用“慧智玻璃”（smart glass）展望未来，这样也能把散点透视的沉浸体验发挥出来。那么，视角再拉远一点来看，俊杰你认为你的作品表达的是什么？

钟俊杰：我想表现以科技、工业为代表的人为要素是怎么影响到自然景观的。但两组作品的切入点是完全相反的，是分别对于未来的悲观的幻想和对于现寸景观的写真式记录，总的来说是一种以未来的悲观视点去映射现在来尝试探讨过度的人为干预对于环境的影响。

《灵山记》©️郭珈汐

春熙照相馆：和古人一样，当代生活中也需要寄情山水。珈汐的似乎更个人视角，提供了一种私人的体验空间的方式。

郭珈汐：是的。我对灵山的了解和感受在我定居于此地以后印象更为深刻了，我想，至少我要对自己生活的环境做到一种了解。这种了解细究之后其实包含了很多已经得到和未得到答案的思考。例如，我们不断改造后的人为的地貌景观，可能是美的，但无意中“破坏”造成的景观，我认为也是美的，至少它们更贴近于自然的原始状态，那么，现今社会，我们不断在做的，可能是用一种人为美，去取代原始自然美。这种取代的分寸感，我认为还有待于深刻探讨。

原标题：《“山水”的重构与转译》

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