陈建华｜《阎瑞生》摄制与剧照之百年回观

中国第一部长故事片——《阎瑞生》

1921年7月1日国产片《阎瑞生》在上海夏令配克影戏院开映，一连七天场场爆满，其后各地巡映也广受欢迎，直至两年后被民国当局以“有害社会”为由而明令禁演。但在中国电影史上它作为“第一部长故事片”而引人瞩目。近年来，它一度因2014年姜文的《一步之遥》引起热议，学者们作了不少探讨，涉及影片的跨传媒奇观、成功的商业效应与社会生态等，有的从艺术或类型角度为其重新定位。本文考察影片的摄制与接受过程，重在彰显早期电影人筚路蓝缕的勇气与智慧，值此影片百年诞生之际略表致敬。该片久已失佚，其影像资料也素叹稀缺，迄今似只有两张剧照为世所知，笔者从湮没历史中发见十余张剧照，将在本文对影片风格作分析时加以展示。

《一步之遥》剧照

1920年6月16日《申报》登刊了一则《麦田内发现女尸》的本埠新闻，不料似一部侦探片的开场。17日报道小花园某妓院报失，妓女王莲英被一狎客诱引同乘汽车，一去不返。18日该妓院家长认领女尸，死者即莲英。19日《申报》头版刊出《捉拿谋财害命凶手阎瑞生赏格》的通告。谓阎瑞生因吃花酒而认识莲英，见她满头珠宝，手戴钻戒，遂起打劫之心。作案是在6月9日，他从朋友朱某那里借了一辆车，带她去兜风，开到徐家汇虹桥地段，将她谋害，弃尸于麦田里，劫取财物而潜逃。在警方追捕下，8月8日阎在徐州落网，被带回上海。先由法租界公共公廨审讯，后移交北洋政府的淞沪军署，被军事法庭宣判死刑，11月23日被押往刑场枪毙。

1920年6月19日《申报》头版刊出《捉拿谋财害命凶手阎瑞生赏格》的通告

每次法院开庭，观者拥挤，各大报争相追踪报道，社会舆情沸沸扬扬，小报更是捕风捉影刨底搜索。原来莲英有“花国总理”之称，性喜奢华，那天她身上佩戴的钻戒等值六千大洋。阎瑞生曾就读于震旦大学，因偷窃而被开除，英法文都通，在洋行供职，凡滑冰跑马开汽车等无不精熟。有一段时间他曾在香港，传说有一回某公司大火烧死数百人，他从五层楼上顺着电杆滑下来，得以逃生。又说借汽车给阎瑞生的朱稚嘉，是上海总商会会长朱葆三的儿子，也是个妓院常客。

与凶案有关的出版物层出不穷，在坊间流行。演艺界尤其兴奋，像打了鸡血一样，本来就有利用时事新闻排演新戏的做派，起先9月里大世界乾坤大剧场在《申报》刊登了演出《莲英劫》的广告，结果没演放了白鸽，然而到阎瑞生枪毙后一拥而上，甚至出现四五家剧场同时上演的盛况。多半因为阎的招供，情节的离奇曲折超过想象。最初因为债台高筑，向妓女题红馆借了一只钻戒，当了六百元，却在赌马中输得精光，于是萌生犯罪动机。他的逃亡过程中颇有惊险情节，如在追捕中跳船泅水之类。这现成的脚本犹如凭空掉下的馅饼，首先是男女主角颜值高，除了题红馆，还涉及小林黛玉，也是红牌妓女，这些给票房加码保值。当然这部戏不乏道德训诫，不啻为魔都人欲横流的寓言，给爱虚荣的时髦青年当头棒喝。令人深思的是：为何一个受了高等教育的青年会堕落成为杀人犯？有人指斥妓院赌场是万恶之籔，也对莲英表示同情，妓女们吐槽说她们穿得珠光宝气，其实钻戒等都是租来的，于今接受莲英的教训，纷纷表示退租，不再招摇惹祸。

各剧场之间争奇斗艳，激发出新的艺术创意，最出奇制胜的要数新舞台，那是夏月珊和夏月润创建的最早的新式舞台，实力雄厚。从他们的《阎瑞生》广告看：“许多汽车、马车兜圈子；真马上台、真船上台、当场泅水。”（《申报》1921年7月3日第八版）把真马真船搬上舞台，场面有多闹猛而刺激。阎瑞生由新剧名角汪优游扮演，有评论说：“游泳逃脱一场，优游能用正式游泳法，潜游水中，盖亦舞台上之仅见。”据说他当过水兵，所以如鱼得水。他也真搏命，冬天里演戏还得跳到水池里游泳，结果冻得半死，得病不得不去疗养了。这条评论刊出在1924年2月13日的《申报》上，可见热狂持续了数年之久。还有一个笑话：一个机关职员迷上阎剧，每日必看。此时从南京来了个姓严的财经长官，上司要设宴招待，请这个职员写个请柬，他把“严”写成了“阎”（《小时报》1923年1月9日第三版），可见魔中得不轻。

舞台上的《阎瑞生》

我们自然会想到电影，为什么不拍成电影？事实上《申报》在刊登通缉阎瑞生的第二天，就有《盗贼之进步》的短评说：“阎某杀妓女一事，其中情节颇类小说或影戏中之盗贼。”或有人说：“阎瑞生犯案，论者咸归罪于影戏。”（退思：《阎瑞生与影戏》，《先施乐园日报》1920年9月25日第二版）这里“影戏”指一直在各影院里放映的外国电影，尤其受大众欢迎的是表现侦探盗侠的连续片。且不论是否因此而导致犯罪，却反映了一般公众的恶劣印象。有趣的是早几天英文《字林西报》上有一篇《莲英与电影》的评论，说中文报纸普遍把这件凶案归罪于电影，的确如“三个青年杀手、美貌而轻率的女孩、午夜驱车兜风及星光下谋杀”的情节，是时下放映的影片的常见套路。作者又说对于这类影片中外观众的心理反应是不同的，外国人当故事看，看后即忘；中国观众则会加以模仿，因此建议当局建立影片预审制度，可起防弊的作用（“Lian-ying and the Cinema,”North-China Daily News, 1920年9月20日第十版）。在这种氛围中如果有人把阎瑞生故事搬上银幕，也属自然之举。果然，在1921年4月6日的《申报》上出现一则《阎瑞生活动影片行将出现》的消息：

阎瑞生谋杀莲英案，喧传社会，无人不知。现闻由中国影戏研究社，将全案事实编为影戏，业已开始摄演。所有案情，均实地拍摄，扮演人员，多富有影戏经验者。此案本极离奇，又经该社多人研究，参加材料，必大有可观。全片制成共费五万元，长约万余尺，不日即可出演，届时必可轰动一时也。又该社以外人影片所摄中国人，均囚首鹄面，极形不堪，殊有玷国体。兹拟多摄有价值之影片，输往外洋，以介绍我国人真面目云。

这更像广告，明眼人看来阎瑞生正在舞台上大热特热，有人想借电影来趁火打劫吸金。不过这条广告不寻常，由“中国影戏研究社”挑头拍片，应当是一部中国电影，这不新鲜。早在1913年报纸上有过开映《难夫难妻》等影片的大幅广告，不过那是美国亚细亚影片公司的产品，不算严格意义上的国产片。这广告不到二百字，信息量很丰富，声称影片已经开拍，不久将完成，且把内容和拍摄方法、投资和片长的规模等一一交代。最后表明宗旨：要打破外国人垄断影片市场的局面，改变中国人的银幕形象，还要把影片输出到外洋为国争光。这一切听上去振振有词，胜券在握。而且，差不多与此新闻发布的同时市面上出现一份也是由中国影戏研究会主编的《影戏杂志》，这在中国也是破天荒的。从第一二期看，杂志开头八九页明星照片，如卓别林、白珠等皆脍炙人口，其余文章介绍西方电影的方方面面，均配有插图。杂志做得相当考究，每份四角，消费层次偏高。但是杂志本身没提供有关编者的信息。读者不禁好奇，怎么突然冒出一个“中国影戏研究社”？到底是何方神圣？

《影戏杂志》

确实在那个时候，拍电影这件事对中国人不那么容易。电影传入中国已二十多年，尽管不乏有志者暗中摸索，艰苦实践，却没能拍成一部像样的电影。早期的电影人可分成两类，一类是所谓“鸳鸯蝴蝶派”作家，如包天笑、陈蝶仙、陆澹庵等。尤其是周瘦鹃竭力传播现代电影文化，1919年他在《申报》上连载发表《影戏话》，介绍欧美电影的最新进展，提出：“盖开通民智，不仅在小说，而影戏实一主要之锁钥也。”（1919年6月20日第十五版）强调电影在教育上的巨大作用。他指出外商垄断电影放映而获取巨额利润，更愤慨指出外国影片经常表现中国人的丑陋形象，因此只有中国人自己拍电影才能改变这种状况。这些观点对大众颇具影响，因而发展国产电影的要求变得愈加紧迫。

另一类如郑正秋、张石川等是实践型的，主要从事新剧的发展。1913年他们与美国亚细亚影戏公司合作拍摄了《难夫难妻》等短片，是一种舞台剧拷贝。1916年摄制的《黑籍冤魂》是同类产品，艺术质量差，只能在剧场里放映，几乎是新剧的余兴节目。相较之下《阎瑞生》是一部长达十本的故事片，纯属国产，更主要的是它在西人经营的夏令配克影戏院公映，与外国片等量齐观，无异于国际接轨。徐耻痕在《中国影戏大观》一书中说：“盖是时中国影戏之能入院卖钱者，实为创见……自是厥后，中国影戏足以获利之影像，始深映入华人之脑。”（大东书局，1927年，第2页）一两年里随着《海誓》与《红粉骷髅》的诞生，遂进入中国电影工业的新纪元，此后电影公司如雨后春笋，一发而不可收。

须指出的是，《阎瑞生》的成功破除了中国电影头上的魔咒，“足以获利”这一点很关键。与日本比较，中国电影已经滞后多年。1910年日本《歌舞伎》杂志上就发表了对西欧电影的评论；1914年起拍摄了故事片《卡秋沙》《莎乐美》等（[日]山本喜久男：《日欧美比较电影史》，郭二民译，中国电影出版社，1991年，第6页）。之所以滞后，有观念、人才与技术等原因，更为致命的是缺乏资金，有钱人不肯投资。这一点与摄制《阎瑞生》的动机与策略直接有关。

根据电影史记载，《阎瑞生》由中国影戏研究社摄制，委托商务印书馆影片部代摄。具体人员包括编剧杨小仲，导演任彭年，摄影廖恩寿，主要演员陈寿芝、邵鹏、王彩云。但有不同说法，徐耻痕在《中国影戏大观》中说，由于新舞台排演《阎瑞生》“历半年而卖座不衰，商务同人不觉意动，乃由任彭年、邵鹏、徐欣夫、施炳元等，另组一中华影戏研究社，编排阎瑞生剧本，请商务制片部代为摄制”。文中“中国影戏研究社”误作“中华影戏研究社”。徐耻痕在同书的导演传记中有顾肯夫条目，说他：“弱冠时，曾与友人创编《影戏杂志》，专门研究银幕艺术，时华人留心电影者尚少，君独能开风气之先。民国十年春，《阎瑞生》影片成，即君入电影界之第一次作品也。”从“创编”“开风气之先”之语来看，顾肯夫应当是《影戏杂志》的创始者，又把《阎瑞生》看作是他的“入电影界之第一次作品”，说明他参与了影片制作，且起主要作用。徐耻痕的叙述前后不一致，大约对不同材料来源缺乏鉴别之故。杨小仲在《忆商务印书馆电影部》一文中说，“关于摄制这戏的动机，并不是该电影部的同人，而是由当时几个洋行买办陈寿芝、施彬元、邵鹏因这案件轰动一时才发起的”，“‘中国影戏研究社’似乎也是由他们的拉拢才竖起这块牌子的”（《中国电影》第一期，1957年，81页）。颇具权威的是陆洁的说法：“最初发起影戏研究会者，为顾君肯夫，我亦参予其列，其后有施、徐二君加入，乃创议发行一种杂志，先事鼓吹。”后来“有陈君等亦极热心于影戏事业，彼此以志同道合，乃从事合拼，即实行摄取影片”（《春声日报》1921年5月25日第三版）。“陈君”即扮演阎瑞生的陈寿芝，是研究社副社长。

《影戏杂志》创刊号刊载顾肯夫的《发刊词》，一般乃主编所为。在第二期的《却利却泼林四大杰作》一文中，顾肯夫因为出版延迟向读者致歉，解释说：“印刷所失火，仅存数文，不得不重新编辑。”这也可说明他的主编身份。为《影戏杂志》撰稿的另有陆洁、徐欣夫和陈寿芝等。此外刘豁公、管际安、周剑云等原是从事新剧批评的，另如柏荫、张志芳、庆月、硫磺等，尚不明其身份背景。根据上文研究社拍摄《阎瑞生》的报道：“此案本极离奇，又经该社多人研究，参加材料，必大有可观。”杨小仲说，“我被任彭年拉去参加编写剧本的工作”，又表明他与任彭年、廖恩寿跟研究社没有关系。所谓“参加编写剧本”，可见剧本是集体创作。看来在中国影戏研究与商务印书馆的合作中，前者应当在影片的整体结构及细节设计方面起主要作用，如他们声称“阎瑞生、莲英两个角色面貌都一模一样”（《申报》1921年6月30日第八版），虽说是噱头，却合乎选角法则。后者主要提供技术力量，商务印书馆在前几年从一个美国人手中盘下百代骆驼牌摄影机及放光机等电影器材。有一回《申报》上关于研究社在拍摄赛马场景的报道说“携带最新式摄剧机”（1921年5月16日第十二版），当指此骆驼牌摄影机。据说美国环球公司在华拍摄影片期间，商务派任彭年去协助摄制组，因此他在技术方面得到提高。

“阎瑞生、莲英两个角色面貌都一模一样”

从有限的资料看，中国影戏研究社是新一波青年电影人，如顾肯夫、陆洁（当时自称“絜”“絜父”“不浊”）、徐欣夫等后来皆在中国电影史上扮演重要角色，这为大家熟知。《影戏杂志》只出了三期而止，在大量介绍电影知识与好莱坞动态时，专文表彰中国演员郑美，还介绍了日本的电影发展现状，含有一种世界视野。他们以电影为专业，文化程度较高，是更为西化的，与新剧专业的郑正秋、张石川等人不同。各国在电影兴起时与戏剧关系密切，如日本早期电影史所示，新剧接受了西欧艺术片的影响而产生新派电影，经历了“西欧电影→新剧→新派电影”的过程（《日欧美比较电影史》，第4页）。在中国，新剧也与电影结缘，却未能成功转型，《阎瑞生》意味着一种短暂的断裂，结果促使郑、张转向电影，他们的新剧传统仍发挥作用。

《影戏杂志》创刊号上顾肯夫的《发刊词》占六页篇幅，可说是中国第一篇系统阐述什么是电影的论文。他把技术、文学与科学归结为电影的三大“原质”。我们一般认为电影是一门综合性艺术，是对真实的想象再现，涉及影像及艺术手段的中介作用。周瘦鹃把电影看作启蒙民智的“锁钥”，更涉及艺术表现孰是孰非的伦理问题，含有对意义的生产加以操控之意。顾肯夫似乎特别看重科学与技术，但是正是它们使电影得以发明，并使之成为艺术的冠冕。他认为电影之所以使人感动，全在于它对现实生活的“逼真”表现。文学是“代表一个时代的生活状态的”，而因为“逼真”特性，“影戏是居文学上最高的位置的”。同样，“现在世界戏剧的趋势，写实派渐渐占了优胜的地位。他的可贵全在能够‘逼真’”。“戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏”。这种“逼真”，如美国电影史家汤姆·甘宁（Tom Gunning）所说，是早期“吸引力电影”（cinema of attraction）的美学特征：“直接诉诸观众的注意力、煽起视觉好奇心并通过眩目的景观而提供愉悦，因此无论虚构还是纪实，那是一种以自身兴趣为鹄的的独特事件。”（参陈建华：《“影”与“戏”的协商——管海峰〈红粉骷髅〉与中国早期电影观念》，《首都师范大学学报》2018年第四期，130-143页）这种影片与后来好莱坞的含道德评判的“情节剧”（melodrama）很不同。顾肯夫说：“我们看欧美运来中国的影片，总有许多显出真实本领的地方，‘游泳’‘骑马’‘荡舟’‘驾飞机’‘开汽车’……都是影戏扮演者必须有的技术。”这是指表演技术而言，但对于早期国产片来说，表现这类“真实本领”的镜头就足以令人弹眼落睛。

顾肯夫似乎特别跟戏剧过不去，他说，“寻常戏剧于比较上有许多地方不及影戏”，从费用、时间与精神的“经济”角度，从价目、再演与人数的“关系”等六个方面列举戏剧的缺点，总之都不如电影“逼真”。确实，以往的新剧舞台片均告失败，甚至被认为“装模作样，丑态百出，情节布景，亦无足观”（瘦鹃：《影戏话》，《申报》1919年6月20日第十五版）。顾肯夫以阎瑞生事件为契机，刻意追求“逼真”，与舞台表现切割，将摄影机对准现实生活。这也形成一种创作上的焦虑，贯穿在摄制过程中。另一方面，正如他们在影片广告中说：“各舞台所演‘阎瑞生’这本戏，都是敷延时刻……我们用最经济的‘法子’来做这出戏，只费一次功夫可以看完。”（《申报》1921年6月30日第八版）所谓“最经济的‘法子’”与《发刊词》中的修辞如出一辙。因此“逼真”也是一种商战策略——与戏剧争夺观众。就在《阎瑞生》开映的同时，新舞台的同名戏剧正如火如荼地上演着。

以下我们将结合剧照对于影片如何体现“逼真”及其局限略作考察。基于笔者对阎瑞生及他人口供的理解，将剧照按照凶案的时间顺序排列。这些剧照皆刊登于《时报图画周刊》，图六与图八刊登在1921年6月12日，其余十张刊于同年5月22日，每张标题均依照原样。图二与图六已为人所知，曾发表在《上海百年电影图史》等书刊中。

图一：朱老五在莲英家请客，阎瑞生叫题红馆堂差。

图二：阎瑞生在莲英后房，问题红馆借钻戒。

图三：阎瑞生在黄德昌茶叶店楼上，约吴春芳购买绳索，勒毙莲英。

图四：莲英梳妆，应阎瑞生在小林黛玉家之召。

图五：阎瑞生在小林黛玉家叫莲英堂差，骗诱莲英同行汽车，小林黛玉在旁劝莲英勿行。

图六：莲英被害时之惨状。

图七：阎瑞生自麦田谋毙莲英后，回家在灯下把看赃物。

图八：检察官在麦田验尸之情形。

图九：阎之岳家飭乳母来沪探信，在阎之邻舍间谈露风，被侦探拿究。

图十：阎瑞生逃捕至佘山进教堂。

图十一：沪探自徐州解阎瑞生至捕房讯供。

图十二：中西警探在黄德昌茶叶店楼上提拿吴春芳。

这些剧照标显了凶案的部分主要情节，到阎瑞生和吴春芳被抓为止，其实在5月22日刊布了十张剧照之后，拍摄仍在紧张进行。据《民国日报》5月25日的一条消息，副社长陈寿芝和摄制组去了护军使署，又去了西炮台一带拍摄枪毙阎瑞生的段落。阎瑞生流串各处，造成复杂的故事线，也是大众为之着迷的一个要素。新舞台的广告就用地名标示情节与场景，如新一品香、百多洋行、福裕里、大世界远景、会乐里的妓院、百花里的过街楼等。影片《阎瑞生》正利用这一点大打“逼真”牌。如6月30日研究社在《申报》上的广告说：“各种背景如百花里、福裕里、王德昌茶叶店、跑马场、一品香、麦田、佘山泅水、徐州车站、上海地方检察厅、龙华护军使署……都是实地真景，和画出来的假背景不同。”当然比新舞台多，末了在强调“实地真景”时，不忘给戏剧踩一脚。

1921年5月1日《小时报》上《阎瑞生影戏行将开演》报道说摄制组“经过百花里过街楼、大马路万昌当、三马路小花园、久安里等妓院后，至新关码头，雇汽车渡浦，二十九日摄新一品香，三十日摄朱公馆、军署监狱，福裕里妓院，云南路鹤林春茶馆等”。这包括更多的地点，所发布的十二张剧照相当有限，或许不愿过多剧透，连耸动视觉的汽车兜风、泅水、赛马等镜头都付阙如。就涉及妓院而言，第一、二、四图是小花园莲英家，第五图是福裕里小林黛玉家，未出现题红馆的久安里。不过见诸报纸的地点也有遗漏，如新舞台所列的“百多洋行”是个惊险段子：阎瑞生在勒死莲英的第二天碰到朱老五，朱要带他去莲英家，阎极其惊慌，半途中说要下车打个电话，走进百多洋行就逃之夭夭了。有观众说：“当阎瑞生在百多洋行逃出时，扮该行司阍人王某，从楼上一跃而下，履险如夷，亦云健矣。”（人龙：《阎瑞生影戏中之见闻》，《小时报》1921年7月3日第三张）说明影片中是有这个插曲的。

其实，当时流行好莱坞侦探盗贼长片里固然有青年团伙星夜谋杀美女之类的场景，但情节与主题都离不开机关布景、英雄救美乃至惩恶扬善、爱情团圆的结局。《阎瑞生》则不然，它再现了一个真实罪案的过程，与一般刻画人物性格冲突而导致高潮的情节剧也不同。影片展示广阔的社会，更表现当下的上海。当首度真切而丰富地将现代城市景观搬上银幕，使观众在炫目分神之余对国产电影产生共情作用，正验证了“实地真景”手法所寓的科学与技术的力量。对于《阎瑞生》是否属于某种类型片尚有探讨空间，但它聚焦于典型的“十里洋场”，可说是“代表一个时代的生活状态”，那些流氓、妓女与各色人等出没在妓院、当铺、洋行与弄堂之间，演出欲望与罪恶的日常活剧，颇有三十年代好莱坞流行的黑色B级片色彩，某种意义上是对走下坡路的妓业的一种隐喻。似非偶然，阎案发生之后，1920年12月英租界当局以抽签方式关闭了五分之一的妓院，并计划在五年内全部取缔。

这些剧照体现了“逼真”的效果，外景不消说，各妓院、阎瑞生家等室内背景充满细节，与舞台布景根本不同。如莲英穿的条子布短衫裤是根据最初女尸发现的报道；有人批评影片的服装不讲究，或正较接近自然样态。影片是案情的再现，纪实而非纪录片，当然有艺术加工，如图三阎瑞生拉吴春芳入伙、图十二吴被抓，人物表情颇为生动。在人物造型上阎与吴是反派角色，却没有像戏剧的忠奸分明的夸张。总体上影片显得较为理性与冷静，如对于莲英的处理上各舞台尽煽情之能事，如大世界《莲英劫》以追悼会场景开幕，或共舞台的郑正秋单单谴责阎瑞生，对莲英深表同情，而影片仍表现了莲英的奢侈与轻浮，含批评之意，还是较为拿捏分寸的。

影片不可能与戏剧完全切割。如广告声称，“扮演的明星，都受过高等教育的青年” （《申报》6月30日第八版），但有人指出影片中“剧员均系本埠某工业专门学校之学生，其扮莲英者、扮小林黛玉者、与题红馆者，系先施乐园女子新剧社社员” （《小时报》1921年7月3日第三张）。如果由女学生来扮演这些妓女，不仅会引起麻烦且难以胜任。尤其如图一朱老五在莲英家、图二阎瑞生在莲英家的后房向题红馆借钻戒，其实按照阎的口供与莲英父亲的证词，莲英与题红馆并不认识。阎起初在东亚旅馆冒充金姓朋友召莲英，闹得不愉快，后来在会乐里又见莲英，因为朱老五向莲英介绍阎，说他靠得住，她就相信了，才会发生跟他去兜风的事。影片的改编有悖事实，却省掉很多枝节，合乎戏剧性逻辑。当时各舞台有不少情节编造与发挥，影片也必定加以参考，如新舞台的演出中，小林黛玉在桌下暗示莲英不要跟阎去兜风，影片图五则是小林黛玉当面叫莲英不要跟阎去，无疑凸显了视觉效果。另如某报道说包探从阎家佣妇得知阎逃往佘山的信息，而图九则表现包探在阎家逮住岳家的乳母，这样的改动遂造成戏剧性一幕，为警方去佘山搜查提供了线索。

对于《阎瑞生》，木公的《顾影闲评》大约是仅见认真而正面的批评：“一切布置均与西片相仿，殊与各舞台之乱七八糟者不可同日而语，国人自摄影片，竟能臻此境界，殊出意料之外。于此见我国人对于泰西新学术，而皆未肯深致其心力耳，果能如此事之精研日进，安见不能与西人并驾齐驱哉。”“至于此剧中之情节，编制尚紧凑，演男女各员均能适如其分。”当然缺点不少，如汽车开动而不见轮子转动，或者阎瑞生泅水上岸，衣服不湿而随风飘动等（《申报》1921年7月11日第十三版、7月12日第十八版）。木公曾写过戏剧批评，这篇文章基本肯定影片的成功与价值，对缺点的批评也颇中肯。的确，由于受到资金、技术等条件限制，加之急就章似的制作，影片不免微调上的缺憾。

其余的批评一致持反对态度。最初中国影戏研究社宣言拍摄《阎瑞生》是为了改变外国片中污蔑丑化中国人形象而“有玷国体”的现状，且打算“输往外洋，以介绍我国人真面目”。这一点犯了众怒，文艺界头面人物纷纷出马。《新闻报》副刊主编严独鹤在《阎瑞生影戏》中说：“对于阎瑞生影戏的意见，觉得他们为赚钱计，这影片确是妙的。为观瞻计，拿这种犯罪事件表演给外人看，恐怕不见得很体面。”（1921年5月25日第五张第一版）另一位管际安，也是剧评界资深前辈，听说要拍摄阎瑞生影片，就大感失望，认为“此剧之重要人物，一为放浪奢侈之妓女，一为浮荡凶险之强盗”，完全违背“发扬中国固有之文明、一洗欧美中之耻辱”的宗旨（絜父：《外界对于阎瑞生影戏之批评》，《春声日报》1921年5月25日第三版）。在《阎瑞生》放映之后，批判仍然凌厉。可能为了平衡，《申报·自由谈》在木公的文章之后刊出鸳蝴作家严芙孙的《我之阎戏谭》：“现在又有人摄成了电影，可算进步到极顶了。我想这类戏半写妓家猥亵的琐屑，半写强盗杀人的写真，惟有诲淫诲盗四个大字足以当之。”（1921年7月26日第十八版）

严独鹤所写《阎瑞生影戏》

极其吊诡的是从一开始影戏研究社内部就发生矛盾，与顾肯夫一起创办《影戏杂志》的陆洁不同意拍摄《阎瑞生》。在影片公映前后他再三发文表明反对态度。在7月15日的《春声日报》他以“愿中国影戏研究社勿将阎瑞生影片运到外国去”为题，一面祝贺影片的成功，一面诚恳希望切勿把影片输出国外丢人现眼。8月27日更在《申报》上发表《敬告我国自摄影戏者》一文，矛头直指顾肯夫在《影戏杂志》上的《发刊词》：“他们倡议时的宣言，大概说：‘外国影戏中扮演的中国人，都是穷凶极恶的下流人物来代表中国，我国人的人格被他们丧尽，所以我们要急起自行摄演，一洗在外国片中所受的耻辱，并替中国人争回人格。’等到他们的作品出现，却又大大的与他们的宣言不符。最近上海某影戏社摄演的某谋杀案，就是一个证据。”陆洁对国产片提出六点要求，包括“资本要大，演员要有高等学问”以及片中不应有吸烟或小足妇女、裸体等形象。此文不啻是又一份中国电影宣言书，不知是否为电影史家所注意，这里不赘言了。

最值得注意的是陆洁在5月22日与25日《春声日报》上的《外界对于阎瑞生影戏之批评》一文。文中说明当初顾肯夫创建中国影戏研究社与《影戏杂志》，自己参与其中，因杂务繁忙而退出研究社，后来听说拍摄《阎瑞生》的计划，他已经置身局外。只是看到有人对影片“含血喷人，大肆谩骂”，才觉得有必要披露顾肯夫的一番“苦衷”：

肯夫尝为我言该会所以先演阎瑞生一剧之苦衷。其言曰：“中国之资本家，好以其资财埋之地底，其较为开通者，则存之银行，年取其息，或贷之他人，以剥厚利。此为彼等之唯一理财法，至于彼足以富国裕民之实业，则彼等从不肯投资，此所以我国实业界之不能发达也。中国影戏研究会虽有宏大之志愿，奈一时无从募集巨款，乃不得不集小资本而先小试其技，于是乃有先演阎瑞生之议。盖预计此剧摄成之后，必能邀社会欢迎，而后以原有之小资本，再加以由该剧所获之盈余，合成为稍大之资本，得以演陈义稍高之剧，用付初志，且阎瑞生一剧之情节，实为一种社会写实戏，设编制得当，则于世道人心，亦不无稗益，至谓为诲盗诲淫，则不免冤枉。”此顾君之言也。

至此，我们方明白顾肯夫等人一开始就意识到拍摄《阎瑞生》是一场冒险，但主观上为了解决中国电影发展的瓶颈——资本问题，因此一意孤行，颇有“不入虎穴，焉的虎子”之慨。结果不出所料，但面对舆论风暴，他们明知故犯，顶风作案。而且，既然影片与他们所鼓吹的崇高宗旨相冲突而为人诟病，为什么继续唱高调？如1921年5月16日《申报》报道研究社在江湾跑马场摄取赛马一段时说：“是日第八次比赛，李大星得第一，该社亦摄入片中，故将来该片如输入外洋，殊足争中国之光云。”（《影戏社摄取阎瑞生剧》，第十二版）又5月25日《民国日报》的报道说他们“携影剧机至西炮台一带摄取枪毙一节，兵士皆以此片出洋，非常新颖，皆极热心赞助，并有多人戎装摄入云”（《阎瑞生影片排摄将竣》，第十一版）。其实这也不难理解，据说投入四万元，是一场豪赌。当然他们希望赚钱，但下注的不光是金钱，更关乎名声与中国电影的命运。如果结果输了，不光是经济损失，他们为中国电影建立信心的愿景也付之东流。因此继续高调，或许是烟幕弹，或许是心理支持，不失为一种策略上的考量。当然即使《阎瑞生》不成功，中国电影必定会起步，只是时间问题，如果是这样的话，电影史会是另一种写法了。

《阎瑞生》取材于轰动一时的谋杀案，其摄制本身不亚于一部充满惊险与悬念的戏剧，或借用一个耸动视听的譬喻，可说是一场精致的“菲林谋杀”，虽然以喜剧收煞。从确定目标、预估风险、掌控进程、媒体传播到密集的广告及其修辞策略，都体现了一种勇气与智慧。在影片首映的同时《申报》刊出甘维露律师的“启事”：“中国影戏研究社现委任本律师为法律顾问，此后遇有他人对于该社有所非法行为或破坏及损害名誉等事，本律师应以相当之法律对付之，特此预佈。”（1921年7月1日第二版）应当是考虑到可能的风险，才出此招加以预防，也可见他们计划的周密。

令人讶异的是，无论是成功还是毁誉，直至影片被封杀，研究社不居功，不争辩，没人作过任何反应，似遵奉英国伊顿公学的座右铭：“不解释，不抱怨”，不失为绅士风度。此后研究社没有继续拍片，但后续发生的对于电影史也不能等闲视之。1922年1月《影戏杂志》第二号问世，其中周剑云的《影戏杂志序》意味着一种新的力量的介入，实即是对该杂志《发刊词》的一种重写，文中说：“摄成了一部阎瑞生便算大功告成，狠令人失望。”这对杂志主编顾肯夫无异于当面打脸，但这篇序文应当是顾请他写的。周是戏剧界理论权威，曾在1918年主编过一部《鞠部丛刊》，代表了当时旧戏与新剧的批评的成就。同年他与郑正秋、张石川一起组织明星影戏公司，并接管了《影戏杂志》。1924年5月第三号改由明星影戏公司出版，发表了郑正秋的《明星影片公司发行月刊之必要》与《明星影片股份有限公司组织缘起》之文，表明发展中国电影的决心与社会、文化力量的结集与资本的介入，并公布了新的编辑班子，由顾肯夫、朱瘦菊、程步高担任编辑主任，另有二十八位撰述者，基本上囊括了鸳蝴、新剧与洋派这三类电影人，以前两类居多。

经过一番不无艰苦的协商与整合，中国电影的发展便成铁定之势。对于顾肯夫与中国影戏研究社来说，这似乎是他们所想见的最佳结局，也仿佛完成了他们的使命。在此过程中顾肯夫表现了勇进与实干、虚心与包容，若无“宏大之志愿”不克臻此等境界。陆洁也成为撰述者之一，尽管与顾意见不合，但坚持己见，并不妨碍他们的友情，在第二号杂志上他与顾肯夫、张光宇一起向读者拜年，且协助一起编辑；在顾肯夫备受攻击之时挺身而出，雪中送炭，表现了和而不同、休戚与共的君子风范，也难能可贵。这些早期电影人的卓言令行，为电影史留下值得回望的吉光片羽。