世界文学新动向︱莫言作品在日本

诺贝尔文学奖得主莫言在日本：魔幻现实主义、藤井省三、吉田富夫

6月底，莫言的短篇集《晚熟的人》在日本上市。《晚熟的人》（遅咲きの男）由莫言资深译者吉田富夫翻译，由隶属于读卖新闻社的中央公论新社出版。此前，2020年8月，《晚熟的人》由人民文学出版社在中国出版。该短篇小说集汇集了莫言从2011年12月到2020年6月所写作和发表的12篇短篇小说。该书是莫言自2012年获得诺贝尔文学奖后最新的作品。

日文版《晚熟的人》

《晚熟的人》延续了莫言对世态人情、天理公义的关注与书写，只不过，这一次莫言落脚更多了一份现实感。自2012年获得诺贝尔文学奖之后，莫言身价倍增，他被中国如此广阔和深邃的文化市场包围了起来。不久前，莫言自己也开通他首个自媒体，宣称要与年轻潮流发生具体的对话。如是种种是莫言写作此类短篇作品的主要背景。“文坛百象、乡村政治、环境污染、网络红人……各种光怪陆离的现实场景在这本小说出现，”作家邓安庆如是评价，“人物都是非常多面性的，我们时常会觉得对这些人物很难下一个简单的定义，有时感觉他们让人厌恶，有时又觉得他们很是可怜，有时又会产生深深的敬佩之情……”

莫言的高密东北乡是如此善恶兼达，妍媸并存，以至于莫言具体的批判与反讽似乎并没有确定的含义，而莫言自身的态度更是暧昧不清，凡此已经超出了文学性本身的暧昧特性。晚熟，亦或者装傻，“十分聪明用七分，留下三分给子孙”，无论在事况还是在概念上，都极其模糊，它似乎指向了社会整体的变化，也似乎代表着新农民的复杂特质，又或许也预言了文学在尝试处理社会问题，乃至于和社会对话时的无力与摇摆。此前在回应新华网的访谈时，莫言表示，“从艺术的角度来讲，一个作家或者一个艺术家，为了使他的创作生命能够延长得更长一点，还是应该躲避成熟。成熟了就代表了固化，代表不成长了、不发展了、走下坡路了。事情发展到顶点就越来越远了、就开始亏了，树长到极点就要开始落叶、开始枯萎了。所以要抵抗成熟，尽量使自己晚熟。”无论如何，对于成长于八十年代的跨世纪的作家，《晚熟的人》或许是无从批驳的好答案。

在《晚熟的人》之前，莫言的作品大多在出版数年后就译介到了日本。不过莫言及其作品在日本并不风行，除其获诺贝尔文学奖引发追捧之外。但是，在百余年的中文历史中，莫言是除鲁迅之外，移译最多的一位作家，在其获得诺奖之前，莫言的全部作品几乎都翻译成了日文，全部的重要作品都翻译成了日文。在莫言的日语译者中，吉田富夫和藤井省三，后者公认质量更好，前者公认贡献最大。

1989年到1990年，在出版一两年后，《红高粱家族》日译本由井口晃翻译出，这是莫言的单本作品第一次见诸日语世界。但井口晃对《红高粱家族》的意见是审慎和批评的。井口晃指出，莫言尊卑贱，斥神圣，此思想基础可谓是颠覆。目前来看，井口晃的意见正有其合宜之处，但其所依据的恐怕并非中国文学的境况。在《红高粱家族》日文版出版前，学者藤井省三则撰文高度评价了莫言的作品，其文《中国的加西亚·马尔克斯——莫言》发表于Eureka1989年3月号。藤井省三表示，“高密平原的男女老幼的体内奔腾着如红高粱果实一般鲜红的热血，这腔热血不时喷涌而出。莫言描绘了他们不屈服、果敢的生活方式。这个异想天开、拍案惊奇的世界比起马尔克斯的杰作《百年孤独》中描写的马孔多小镇和布恩迪亚一族的兴亡故事可以说有过之而无不及。虽然或许《红高粱家族》被理解成是一部充满着迷信、流血、暴力、性等众多荒诞逸事的作品，但是对于经了半世纪动荡的中国人来说，均具有现实性。”此后，“中国魔幻现实主义”成为日本文化界谈论莫言作品时不可缺少的衡量，西泽治彦、四方田犬彦、谷文昭等学者都在此基础上论述，而藤井省三也成为了莫言重要的一位译者。

从1991年到2015年，藤井省三翻译了短篇小说集《从中国的村里来》（中国の村から）、《怀抱鲜花的女人》（花束を抱く女）、《透明的红萝卜》（透明な人参 莫言珠玉集），长篇小说《酒国》（酒国 特捜検事丁鈎児の冒険），演讲集《莫言的文学思想》（莫言の思想と文学 世界と語る講演集）。在三十余年的时间里，任职于东京大学的藤井省三，在主操中国现当代文学研究的同时，翻译了包括莫言、李昂、董启章、施叔青等近五十年内浮现的名家大师的作品。期间，藤井省三发表了十余篇莫言研究文章，“魔幻现实主义”是其中的关键词。1992年，《怀抱鲜花的女人》出版后，其中便附带了藤井省三与莫言的对谈，题为《从中国农村和军队走出来的魔幻现实主义》。1996年，在《丰乳肥臀》出版三个月后，藤井省三便在其《每日新闻》海外文学专栏中做了推介。2012年，莫言获得诺奖后，藤井省三的贺辞《民间的魔幻现实主义》出现在多家媒体，该文写道，“虽然他的名字汉语为‘莫说话’，但他是何等伟大的叙述家啊！”

另一位译者吉田富夫则翻译了长篇小说《丰乳肥臀》（豊乳肥臀）、《檀香刑》（白檀の刑）、《四十一炮》（四十一炮）、《生死疲劳》（転生夢現）、《蛙》（蛙鳴）、《天堂蒜薹之歌》（天堂狂想歌）（按翻译顺序），以及几部短篇小说。上个世纪五十年代，吉田富夫就读于京都大学文学系，学习中国文学，师从吉川幸次郎、小川环树，由此进入中国文学的世界。八十年代，多种姻缘之下，吉田富夫注意到出世的莫言，不久后便启动翻译了莫言的作品，一发不可收。这位比莫言年长了20岁的译者，从此成为莫言在东亚最重要的传播者。吉田富夫与莫言作品的交织、结缘是一个必然，也是两个生命亲密的对话。

日文版《丰乳肥臀》

此前，接受人民网采访时，吉田富夫表达了自己的故乡和莫言的故乡的亲缘性，“莫言小说里高密东北乡的气氛跟我广岛的老家是很相似的，不过我去过高密东北乡，和我老家根本不一样。我的老家是小河旁边一个很小的乡村，而高密东北乡是一大片平原，根本没有相似的地方，完全是两个世界。但是小说里面的世界还是很类似的，这个可能是在城市里长大的人不能体会的……”毋宁说，借助翻译莫言，吉田富夫也在完成自己的文学书写。正是在文学的世界，原有的乡村想象激活成一个心灵世界、精神世界，进而又超越乡村与城市，自我与他者之间的单纯界定，所谓魔幻现实主义正在于此，如吉田富夫所说，“在日本，莫言作品的读者可能很多都是在城市里长大的，不过莫言的作品追求的是人的内心的东西，反映了常常被掩盖的人的内心欲望和追求，包括好的坏的都有，人的内心的东西还是共通的。所以乡村的环境只是一种外在的入口，通过这个入口，读者可以接触到每个国家每个人内心深处的欲望和本性。”

莫言的友人大江健三郎——想必他也曾提名了莫言，相对看作藤井省三，而不是吉田富夫。这与业界的认知是相符的。大江健三郎说，“我借助法文、英文和日文阅读了莫言先生被翻译为这些文种的所有作品，在这过程中，曾数度给译者寄去信函，写的也是匿名信。莫言先生的日译本有两位主要译者，一位叫藤井省三，是东京大学的教授，另一位叫吉田富夫，还是藤井先生翻译得比较好。另一位译者翻译了莫言先生的很多作品，他是大阪那边的人，我对他的翻译存有疑问。每当莫言先生新的日译本出版时，我就进行调查，最终还是认为藤井先生的翻译‘真好呀’。莫言先生是一个非常宽容的人，对译者不怎么说起这个问题吧。”

大江健三郎是莫言文学在世界文学的积极传播者。相较之下，大江健三郎对莫言的判断是非常恰当的，那般野心勃勃的、如实扎根于土地与民众的表达。（日本文学）没能创作出达到与现实国家相对峙规模的“想象共和国”。而莫言将大江健三郎比作鲁迅则失之妥当，“他的创作，可以看成是那个不断地把巨石推到山上去的西绪福斯的努力，可以看成是那个不合时宜的浪漫骑士堂·吉诃德的努力，可以看成是那个‘知其不可为而为之’的孔夫子的努力，他所寻求的是‘绝望中的希望’，是那线‘透进铁屋的光明’。”

而以大江健三郎诸人为代表的日本文学世界，则是莫言走向世界文学的主要征兆，这一域又以莫言获得福冈亚洲文化大奖（福岡アジア文化賞）和万海奖（Manhae Prize）为高峰。1999年10月，莫言到日本诸地访问，做了多次演讲。在这些演讲中，莫言回忆起《雪国》曾给他带来的心灵体验，以及写作的启示。他说，“我明白了什么是小说，知道了我应该写什么，也知道了该怎样写。在此之前，我为写什么和怎样写一直发愁，找不到适合自己的故事，更不要谈发出自己的声音，我怎么也不能如愿。川端康成小说中的这一行话，如同暗夜中的灯塔，给我照亮了前进的道路。当时我没等读完《雪国》，放下他的书，就抓起自己的笔，写出了这样一行：高密东北乡原产白色温驯的大狗，绵延数代之后，很难再见一只纯种。”莫言与日本的互文和对话当然不止于此，而他的文学想象与大江健三郎的文学想象之差异，之同心，以及其后不易流行的价值关切，或许才是这场跨世纪对话的内在缘由，而其引发的旋风自然可以席卷全球。

在同一时期相对靠后的时间，莫言的英语译者葛浩文（Howard Goldblatt）、瑞典语译者陈安娜（Anna Gustafsson Chen）、法语译者杜特莱（Noë lDutrait）、越南语译者陈中喜、陈庭宪在同一时期的翻译，则构成了莫言文学在世界文学的具体传布。

从七十年代初的公社社员，到八十年代初的保定地方刊物，再到八十年代末的高密东北乡，以至于九十年代的魔幻现实主义，而至世纪初的“撤退”，二十年代的“晚熟”，莫言的文学道路充满奇歧，也充满惊喜，最重要是充满对于世界与人的关切。我想这份关切不止是来源于他反复强调的对人的关切，也来源于他与世界文学的牵连，以及其间真诚的异变。最喜欢，还是莫言在世纪初所做的一段自述。在其中，他描述了与福克纳的相遇。莫言写道，“我清楚地记得那是1984年的12月里一个大雪纷飞的下午，我从同学那里借到了一本福克纳的《喧哗和骚动》，我端详着印在扉页上穿着西服、扎着领带、叼着烟斗的那个老头，心中不以为然。然后我就开始阅读由一个著名翻译家写的那篇漫长的序文，我一边读一边欢喜，对这个美国老头许多不合时宜的行为我感到十分理解，并且感到很亲切。譬如他从小不认真读书，譬如他喜欢胡言乱语，譬如他喜欢撒谎，他连战场都没上过，却大言不惭地对人说自己驾驶着飞机与敌人在天上大战，他还说他的脑袋里留下一块巨大的弹片，而且因为脑子里有弹片，才导致了他的烦琐而晦涩的语言风格……我觉得他的书就像我的故乡那些脾气古怪的老农絮絮叨叨一样亲切，我不在乎他给我讲了什么故事，因为我编造故事的才能决不在他之下，我欣赏的是他那种讲述故事的语气和态度。我觉得他的书就像我的故乡那些脾气古怪的老农絮絮叨叨一样亲切，我不在乎他给我讲了什么故事，因为我编造故事的才能决不在他之下，我欣赏的是他那种讲述故事的语气和态度。”

德国当代经典尤丽·策：乡村生活、当代问题

尤丽·策（Juli Zeh）新作《人之种种》（Über Menschen）——《民协村》（Unterleuten）的续篇，一经推出，便引发热议。前作《民协村》的故事发生在一零年代，一个风电场选址在民协村，但它的落址和建成遭到了村民们的反对，纠缠、死亡、妥协就此发生，各持一方的村民们搅入了一场巨大的风波之中。2016年，《民协村》甫一出版，就受到了德国读者的追捧，大为畅销，与此同时，它引发了文学界的大量讨论，人们将《民协村》看作是一部当代经典。2020年3月，据此改编的电视剧在德上映，影片由Matti Geschonneck指导，位列当时收视率首位，与此同时，《民协村》的剧场版也已经在多个剧场上演。

尤丽·策

续篇《人之种种》将故事带到了二零年代。2020年，疫情肆虐之际，尤丽告别民协村，以及它的居民和风波，将故事背景搬到了或许距此不远的普里格尼茨（Priegnitz）的布拉肯村（Bracken）。生活在布拉肯村的大多是德国另类选择党（AFD; Alternative for Germany）的支持者，德国另类选择党是德国极右政党，反对欧元，反对移民，今年它赢得了12.6%的支持率。布拉肯村没有医生、药店、体育俱乐部、公共汽车、酒吧、幼儿园，也没有养老金，更糟糕的是，你去人们日日夜夜忙于工作，以便养育自己的孩子。然而，“这就是真实的生活”，正如尤丽在《人之种种》，也在《民协村》所说的。而“这就是真实的生活”，也是这些社会小说（Gesellschaftsroman）走向通俗世界很重要的介质。

真实的生活，对尤丽，对朵拉，最开始都是残酷的。刚刚告别城市，告别广告业，嘎奥别轻松、诙谐、快捷的生活的朵拉，置身于停滞、不堪，令其手足无措的乡村世界，后来她渐渐明白，她离开了疯狂的世界，又来到了野蛮的世界，前者是拼凑的精神生活，后者是在地生活，前者属于左翼，后者属于右翼。朵拉的邻居戈特生猛、秃头、酗酒，高唱《霍斯特·威塞尔之歌》，暴力曾经毁了这个右翼分子，如今却塑造了他，将他裹在肤浅的伤疤和言行之中，而他的本能和行动又反复传递着爱，微妙的、痛苦的、真实的爱。最终，朵拉放弃了批判，放弃了高高在上的精神叙事，转而凝望当下。正如书中所说，“在那里，要超越人们并不那么容易。你必须习惯于这一切。”与此同时，气候变化、移民、武装冲突、英国脱欧、民粹主义、金融危机、疫情再一次被拉到背景之后。骚动和意外引发的占位效应 （Raumforderung）最终有了一个尚好的结果，其内在的否定和敌对也随之瓦解。

《人之种种》

德国的城乡关系，也是尤丽所着眼的。不同于诸多当代作家的想象，尤丽相信也支持乡村世界，乡村世界有它真实的喜怒哀乐。自2007年以来，尤丽一直居住在勃兰登堡（Brandenburg）乡村。在一次访谈中，尤丽表达了她希望在乡村参与普通生活的意愿，她说，“一方面，我有更多可能去实现自我，给我的孩子和动物更多自由；另一方面，我摆脱了城市和学术的气泡。我在这里可以认识在城里绝不会认识的人，与他们成为朋友，在城里人们总是擦肩而过。”当然，尤丽此举不单纯是个人之举，而是基于细致规划的行动。尤丽在勃兰登堡发现了一个异常的世界，紧张又激烈的世界，而与此同时，居住在大都市的作家们正变得越来越相似。“某种程度上，城市是一个大机器，工作、朋友、身份可以随意更换。在村子里，你不可能以这种方式逃跑。你要带着你发现的东西生活，你会以一种全新的方式了解他人，同时也了解自己，”尤丽说。

尤丽于1974年生于德国波昂，其父为德国联邦议院前主任沃尔夫冈·策，尤丽在大学读法律，后来也理所当然成为了一名律师和法官。2000年之后，尤丽在文学、法律、新闻等领域都非常活跃，三个领域的交织也使其成为成长最快的作家。2001年的《雄鹰与天使》（Adler und Engel），《世界文学》2006年第6期曾刊载译文片段。尤丽的主要作品还有《游戏本能》（Spieltrieb）、《物理属于相爱的人》（Schilf）、《过度纤细的身体》（Corpus Delicti: Ein Prozess）、《空心》（Leere Herzen）。在小说之外，尤丽还创作剧本、儿童读物、广播剧，以及新闻领域的作品。她为时代周报、法兰克福汇报、《明镜周刊》等媒体撰稿。迄今为止，尤丽已经获得不来梅文学奖（Literaturpreis der Stadt Bremen）、希尔德加德-冯-宾根新闻奖（Hildegard-von-Bingen-Preis für Publizistik）、联邦十字勋章（Verdienstorden der Bundesrepublik Deutschland）、海因里希·伯尔奖（Heinrich-Böll-Preis）。

“民主不是一个实现好目标的过程……民主不是寻求最佳结果的方法，民主是分散权力的方法。”尤丽在德国电视二台的“哲学四重奏”中说。此言既提挈其在媒体上所做的工作，又提挈其文学事业。例如其在《游戏本能》中提出价值与道德的问题，其《过度纤细的身体》中提出的新时期的自由问题，其在《空心》中提出的民主与暴力问题，以及国家对自由的威胁。种种都联系着尤丽所希望做的分散权力、调停，以及重建秩序的工作。

2002年，尤丽以波黑之行为蓝本，写作了《无声胜有声》（Die Stille ist ein Geräusch），文章揭示波黑的死亡与重生。“塞族共和国边境的大部分地区都是由垃圾组成的……一座黑色的、巨大的纪念碑蹲在路边，像房子一样大。不可能找出它应该代表谁，因为脸已经被打掉了……我很不安，躺了下来；山谷里的声音似乎都与我有关。我无法入睡，很烦恼但也没有理由入睡。星星像细菌培养一样快速繁殖，蝉的歌声充满山谷，其声音似乎来自星星……除了这个想被抛弃的城市，躲在白色蚌壳里的城市，还有什么可看的？当一个人看着不是自己的东西时，他又存在于哪里？”

2009年，尤丽和伊利亚·特罗亚诺夫共同出版了《对自由的侵犯——疯狂地热衷国家安全，监控社会，减少公民权》（Angriff auf die Freiheit）一书。就此接受歌德学院采访时，尤丽回应道，“监控不是一个孤立现象，而是与整个社会中人的心态产生的变化相关，可以用一句话来概括：安全是比自由更重要的东西。这种心态不止催生了摄像头的安装，还有比如社区封闭系统的推广和净化整个街区的企图。劝说人们要有一种过分的安全和秩序需求，从而使一种充满禁令和优胜劣汰的文化变得合理。例如：某些街区只允许符合特定条件的人进入；年轻人想在露天市场上喝杯啤酒，会被赶走；狗狗外出必须带牵引绳；禁止吸烟；在地铁车厢内禁止吃东西；玩耍的孩子不允许吵闹；谁要是把一张粘了口香糖的纸扔到街上，就会遭受重犯的待遇。特别是在英国，但在德国也有类似的倾向：监控系统并不用于威慑恐怖分子，而用于对付所谓的反社会行为。这就意味着，城市变成了监控区域。在这里，人们必须毫不间断地注意自己的一言一行，使自己成为遵守社会规则的人。这种生活是与自由的生活方式完全背道而驰的。”

在文学史的进程中，尤丽曾被列入文学奇女子，亦即六七十年代出生的作家。1999年，福尔克·哈格在《明镜周刊》给出了文学奇女子这个定义，除尤丽之外还有亚历克莎·亨尼希·冯·朗格（Alexa Hennig von Lange）、尤迪特·海尔曼（Judith Hermann），以及卡伦·杜韦（Karen Duve）、燕妮·埃彭贝克（Jenny Erpenbeck）、坦娅·迪克斯（Tanja Dckers） 、安妮特·格勒施纳（Annett GrÊschner） 、安特耶·拉维克·施特鲁贝尔（Antje Rvic Strubel） 、尤丽娅·弗兰克（Julia Franck） 。文学奇女子属于78一代、89一代的浪潮中，新的浪潮和68一代产生了决然的区分。

2019年11月，在接受海因里希·伯尔奖时，尤丽阐释了自己的文学信念。“文学，以及作家本身代表着时代精神的地震仪。不管作者愿意与否，一种浓缩的集体心态总是融入他的思考、说话、写作之中，这与政治承诺毫无关系。每一部文学作品，都反映了其创作的社会条件。文学有关于如何做人，而人总是受到文化的制约，也就是在历史、社会、政治的制约。作家要有一种特殊的敏感性，感知他身边的环境——否则就没有什么可写的了。作者或许并不总是意识到这一点，但他捕捉到了社会的振动，并将其带入文本，或许他很微妙，也属于无意识层面。这就是一个奇迹，一个完整的文学创作过程。”与此同时，尤丽强调，千禧年后，作家们开始走出宏观世界，走出政治世界，亦走出了真实的世界，如此整个境况变得肤浅，又无可反驳。或许尤丽的创作可以提供某种借鉴。

塞梅兹丁·梅赫梅迪诺维奇：波斯尼亚战争后续

“1996年2月，院子里长出了一棵橘子树，在饥饿、泥泞、冰雪后，橘子花的香气从我们的窗户飘进来，有点像天堂。他是对的，我的乡愁开始是一个理想化的、不明晰的形象，然后它成长起来。我记得，当时街区里拥塞着波斯尼亚人。战后的痕迹才刚刚浮现，一个穿迷彩服的年轻人提着一套鼓，还有很多铙钹。这些乐器在他的房间里发出喧嚷的噪音，这些是属于我们这些流亡者的背景音乐；一个老人住在我们上面，他手边经常有一件塑料晶体管收音机，苏格兰胶带粘在上面一串电池，晚上他会爬到我们大楼的屋顶上。在对面的公寓里，有一个父亲上吊自杀了，当时他的孩子在另一个房间吃西瓜。而现在住在这里的不再是波斯尼亚人，而是其他死去的灵魂。”

塞梅兹丁·梅赫梅迪诺维奇

在波斯尼亚战争结束将近二十年后，塞梅兹丁·梅赫梅迪诺维奇（Semezdin Mehmedinović）出版了一部回忆录，《我的心》（Me'med, crvena bandana i pahuljica; My Heart），其随后赢得了波斯尼亚Meša Selimović小说奖、克罗地亚Mirko Kovač文学奖。除了波斯尼亚战争及其震荡之外，本书还涉及2010年梅赫梅迪诺维奇的心脏病发作，2015年梅赫梅迪诺维奇和摄影师儿子哈伦的公路旅行，2016年梅赫梅迪诺维奇妻子的中风以及缓慢的康复，本书也几乎按照三个事件分列而来。死亡、记忆、爱是《我的心》的主题。

1992年4月6日，波斯尼亚战争爆发。梅赫梅迪诺维奇对这场战争没有任何预防，他正在和队友踢球。“我们总是星期天去Skenderija的体育中心踢球，而我们队里的一个家伙没过来。赛后我们同往常一样，喝了啤酒，搭乘最后一班电车回家。一伙脑袋上套着丝袜、手里端着AK-47的青年堵下了电车。我认出了没来踢球的那家伙，吃惊地问到：‘Sljuka，是你吗？’一阵尴尬沉默后，丝袜里边始终保持着沉默……次日清晨，我在电视新闻里看到了卡拉季奇，他在镜头前表达着愤怒，并撕碎了自己创作的那本儿童诗集《奇迹若有若无》，这场面吓坏了我那个正在读他诗集的儿子。”梅赫梅迪诺维奇后来回忆道。

他的作品《萨拉热窝蓝调》（Sarajevo blues）有关于战时围困情况的记载。在波黑被围困前几个月离开萨拉热窝的亚历山大·黑蒙，在围困前几个月读到了梅赫梅迪诺维奇的《萨拉热窝蓝调》。“我不知道我还能忍受这样的生活多久，”梅赫梅迪诺维奇说道，“每次我都很兴奋，当外面传来雷鸣般的炮声时，猫从睡梦中惊醒，然后，在我的胸前，我感觉到它的爪子慢慢出鞘。”梅赫梅迪诺维奇还写下了一个孩子的故事。孩子问梅赫梅迪诺维奇，“生活最重要的事情是什么？”梅赫梅迪诺维奇没有回答。孩子自答说，“生活最重要的事情是，很多事情发生了，你记住了其中的一些！”

“我还没有从一些创伤性的事件中走出来。”梅赫梅迪诺维奇在不久前的采访中表示，“如果我通过描述它们，让它们从我身上消失，我就能摆脱它们了。”或者说，创伤总是后来的生命，后来的故事，这个创伤既存在于梅赫梅迪诺维奇所向往的美国，又存在于梅赫梅迪诺维奇所抛弃的萨拉热窝。而从萨拉热窝到美国，就是这个创伤所生存的世界。

《我的心》

1992年11月，萨拉热窝一片漆黑，梅赫梅迪诺维奇在《我的心》写道，“在一盏石蜡灯的照耀下，我整夜都在写作。我们住在镇里一所房子的底层。我把黑白照片摆在桌子上，描述照片上的内容。我记得，我们的房间与锅炉房之间有一扇玻璃门。那天晚上，我用胶管把桶底的油抽了岀来，我突然吸了一口黑色的液体。我用油灌满旧煤气灯，照亮我坐着写字的桌子。后来的一切正如你所知。太阳出来了，它的光线拒绝照进我们的房间。外面已经是白天了，房间里还是黑夜。你们两个醒来，这才震惊地发现，我周围的一切都是黑色的，桌子上的照片是黑色的，书的封面是黑色的，我的手是黑色的，桌子也是黑色的，盖在你身上的被子是黑色的，你的脸和桑亚的脸也是黑色的。我们对视了一眼，却没有认出对方。灯上的黑色油烟落在所有东西上。那是一幅纯粹恐怖的画面，就好像我们从另一个世界醒来一样。”

在回忆萨拉热窝时，梅赫梅迪诺维奇也在重新书写那段历史。那是梅赫梅迪诺维奇已经从萨拉热窝大学毕业，出版了两本诗集，他不再做编辑，他创办的Fantom slobode也没有了后续。在围困的时期，梅赫梅迪诺维奇写《萨拉热窝蓝调》，并和友人创办了BH Dani。后来，国际笔会为梅赫梅迪诺维奇颁发了赫尔曼·哈梅特奖（Hellman-Hammet Award），以表彰他战时的文化贡献，他是五位受奖人之一。1996年，波斯尼亚战争结束后，梅赫梅迪诺维奇就带着妻子和儿子离开了萨拉热窝，他们先到了亚利桑那州凤凰城，后来又先后定居在其他几个地方。

近几年，梅赫梅迪诺维奇重新回到了萨拉热窝生活。但对于梅赫梅迪诺维奇来说，他回去的从来不是萨拉热窝，而是一个新的流亡之地，梅赫梅迪诺维奇越来越认为自己是一个流亡者。“在每个大陆，我都是一个濒临灭绝的少数民族。对于欧洲人来说，我是穆斯林。对亚洲人来说，我是欧洲人。对美国人来说……我在这里被告知几次，回俄罗斯去！我身上携带着那些落在我的房子上的炮弹残骸，这就像对生存的确认和警告。”种种与梅赫梅迪诺维奇一直没有离开自己的母语也有关，他也就没有做到亚历山大·黑蒙那般的成功。无论如何，梅赫梅迪诺维奇在英语世界的确受到了不凡的认可，他的书甚至还通过城市之光出版过。梅赫梅迪诺维奇始终将自己置身于波黑文学的历史之中，但是他也是世界文学很重要的一部分，尤其是在千禧年前后的历史变动的背景下。

波斯尼亚战争之后，波黑文学有后现代主义潮流，伊尔凡·霍罗佐维奇（Irfan Horozović）、阿尔玛·拉扎雷夫斯卡（Alma Lazarevska）、维托米尔·卢基奇（Vitomir Lukić）为代表；也有战争文学倾向，迪瓦德·卡拉哈桑（Dževad Karahasan）、谢伊拉·谢哈博维奇（Šejla Šehabović）、马尔科·维索维奇（Marko Vešović）、法鲁克·塞希奇（Faruk Šehić）、米连科·耶戈维奇（Miljenko Jergović）、内纳德·维利奇科维奇（Nenad Veličković）等为代表。梅赫梅迪诺维奇正是战争文学倾向中重要的作家。其《萨拉热窝蓝调》正是此倾向中最重要的作品之一。《萨拉热窝蓝调》混合了诗歌、散文、短篇小说等形式，如此写作正是其后来作品的基本情状。