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曼·雷：人的肖像师与灵魂的肖像师

2021-08-17 14:55

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

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曼·雷（Man Ray，1890—1976），20世纪最具影响力的艺术家之一，达达主义奠基人，超现实主义者，全方位的艺术天才，从事摄影、绘画、雕塑、电影、版画和诗歌创作。他大大扩展了摄影艺术的领域，开辟了一片前所未有的新天地，被认为是当代摄影史上最重要的先驱。

今天向影艺家的读者推荐国内首本全面介绍曼·雷生平与艺术的《曼·雷传》，这本书详细介绍了曼·雷与杜尚、毕加索、布勒东、艾吕雅等艺术家之间动人的交往，以及他与其女神吉吉和李·米勒的故事，向读者展现了一位艺术家如何努力地维护他的创作自由，有时要反对所处时代的主流观点，保持特立独行。

本次推送书中的章节《人的肖像师与灵魂的肖像师》，喜欢本书的朋友可以扫描下方二维码直接购买。

书名：曼·雷传

作者: [法] 塞尔日·桑什

译者: 唐解

出版社: 上海人民出版社

出版时间: 2021-6-10

页数: 336

装帧: 平装

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曼·雷：人的肖像师与灵魂的肖像师

文 | 塞尔日·桑什

译 | 唐解

1921年末，曼·雷移居位于德朗布尔街（Delambre）的大学校酒店，就在布勒东所不屑的蒙帕纳斯。或许，这里对于年轻的精英诗人而言过于时髦、喧闹，他们更渴望在比塞纳河右岸更隐秘且蜿蜒曲折的街巷中探索出一片新的领地。但是对于曼·雷而言，这里非常理想。这片街区已被他数量惊人的同胞们所占领，和他一样，他们逃离了美国的清教徒主义，终于可以彻夜饮酒，无需担心警察的突然到来或因黑市买来的酒精所引发的中毒事件。这是永恒的狂欢之地，不禁令人想起格林威治村，汇率更让这里充满了吸引力，尤其当人们的口袋里揣着美元时。当然了，这里也有艺术家，有才华的作家与画家都聚集于此。

关于那时候的蒙帕纳斯所拥有的魅力，人们的赞歌岂止唱了千遍。疯狂年代最美妙的避难所！法语说得不正宗也没关系。所有人在那里都是外国人，是斑驳陆离的异域国度的一员，在此，国籍与语言并不重要。无论来自哪里，无论多么遥远，人们都能互相理解。一阵性感的春风扫过大街，即使此刻仍是寒冬。在这里，人们可以以任何方式相爱，并乐此不疲。通过一些细节，蒙帕纳斯重新定义了女人。她们坐在咖啡馆的露天座位上，留着短发，唇间夹着烟，充满活力，谈笑风生。女人身上融合了调皮与热烈，散发着致命诱惑力与反抗者的气息，她们是圣女贞德的女儿，也是天使的女儿。

曼·雷的卧室非常小，但他仍可以在盥洗室冲洗胶片。他决定重拾摄影，认真对待这份收入颇丰的事业。

曼·雷的同乡人格特鲁德·斯坦（Gertrude Stein）是他早期的客户之一。这位知识女性希望能在出版自己图书的同时附上一些肖像照，好让读者对她的外貌有所了解。他来到她位于花园街（Fleurus）的家。墙上挂着塞尚、布拉克、马蒂斯和毕加索的画。曼·雷写道，“她很壮实，身穿连衣裙与羊毛袜，脚上趿着舒适的拖鞋，让她的体重显得更为突出”。很快，他就感受到了她性格中专横的特点。她无法忍受别人在她看戏时同她说话，只有她才能讲话，而且，如果有必要，她会命令其他人闭嘴并听她讲。此外，她认为没有人能够达到她的那些老朋友的高度，即毕加索、布拉克、马蒂斯。她就像一个无比傲慢的独裁者，支配着一大批作家，如海明威、多斯·帕索斯（Dos Passos）以及菲茨杰拉德，她称他们为迷失的一代，不乏嘲讽之意。她表示，这些人都在模仿她，她的内心有些苦闷，因为她一直没有得到自己应得的东西，也就是第一名的宝座。

曼·雷为格特鲁德·斯坦拍摄的肖像照

曼·雷选择以非常古典的方式对她进行拍摄，并特意让她站到毕加索为她画的肖像旁。随后几年，他经常遇到她。她邀请他共进晚餐；她大发慈悲，以不容拒绝的态度让曼·雷在蒙帕纳斯的各个角落为她拍照。回忆起这段时期时，她写道：（曼·雷的）房间小得就像一间船舱。我从来没有见过这么狭小的空间，即使在轮船上也没见过，房间里有那么多东西，摆放得又那么整齐。他有一张床、三台照相机器、各种不同的照明工具，以及一个很大的屏风，有一个黑暗的小角落，那是他冲洗照片的地方。

应西尔维亚·毕奇（Sylvia Beach）要求，曼·雷拍摄了一些艺术家的肖像照，毕奇将这些照片张贴在自己的书店——莎士比亚书店的墙壁上。在詹姆斯·乔伊斯出版《尤利西斯》之前，她将这名伟大的作家送到了曼·雷家里。媒体需要照片。曼·雷写道，“我开始与乔伊斯一起工作，我对他精致的爱尔兰脸庞很感兴趣，虽然它多多少少被厚重的镜片挡住了——他即将接受第二次眼科手术——［……］但在多次取景之后，他转过头，用手遮住眼睛，声称自己再也无法忍受这样的强光。我拍下了这个姿势。现在这张照片为人们所喜爱，虽然有些人会批评这张照片不自然、太造作。”

1921年12月7日，在阿德里安娜·莫尼埃（Adrienne Monnier）位于奥德翁（Odéon）街上的“书友之家”250人济济一堂，只为能在乔伊斯在场的情况下聆听《尤利西斯》选段，曼·雷也是听众之一。瓦莱里·拉尔博（Valery Larbaud）负责介绍本书并阅读选段译文。然而，当他看到周围有那么多双眼睛看着他时，不禁感到怯场。为了给自己打气，他将一杯白兰地一饮而尽，开始了朗读。朗读结束后，迎来一片喝彩。“掌声渐渐平息，人们要求见见作者，拉尔博退回到屏风后，向乔伊斯使了个眼色，用力推着他，重新回到了听众面前。掌声雷动。乔伊斯虽则很高兴，但是拉尔博按照法国惯例与他进行贴面礼，还是令他感到非常尴尬。西斯莱·赫德尔斯顿（Sisley Huddleston）说，‘乔伊斯的脸一下子红了，困窘到颤抖’。”

经由毕卡比亚介绍，曼·雷认识了让·谷克多（Jean Cocteau），这位遭受达达主义者蔑视的诗人，其为人处世却令人无可指摘。曼·雷为他拍摄了肖像照，照片立刻在他的朋友圈子里得到传阅，从某种意义上而言，这是一次成功。通过谷克多，顾客们接踵而至，纷纷来到大学校酒店，如花花公子博尼·德·卡斯特兰（Boni de Castellane）、六人团的音乐家们，以及某位名叫拉迪盖（Radiguet）的年轻天才作家。但这没能为曼·雷带来什么，因为人们通常会忘记或直接略去付钱的步骤，曼·雷应该庆幸自己能为那么多杰出的人物拍摄肖像照。其他的并不重要，至少他赢得了名声。

随后的半年，他为许多著名艺术家拍摄了照片，包括费尔南·莱热（Fernand Léger）、胡安·格里斯、毕加索、埃兹拉·庞德以及乔治·布拉克。曼·雷曾前往蒙马特街区拜访布拉克，他当时住在那里。1913年，曼·雷欣赏了布拉克在军械库展览会展出的作品，毕加索也参展了，彼时还很难区分他们的作品。如今，这两位立体主义先驱各自走上了不同的道路。曼·雷写道，“我带着自己的相机来到了他家，他身着便装，站在工作室门口，并不十分在意自己的外表。这是一个非常谦逊的男人，不为自己的外表所困扰。”

1922年，曼·雷要求与马蒂斯见上一面。在他看来，艺术家与他的作品之间几乎没有什么联系，至少表面上是这样。他穿着粗花呢上衣，精心打理过的红胡子泛着灰色，大胆前卫的野兽派画家看上去就像一样医生。多年来独自工作令大师变得天真而率性，这激发了曼·雷对于艺术家的思考。他并不认同大众对于精疲力竭、受尽折磨，最终成为殉道者的天才们的偏爱：在我看来，艺术家是享有特权的存在，他们整个从社会的约束中挣脱出来，目的是获得自由与快乐。如果艺术家需要抗争或受难，那是因为他还没有完全摆脱这些约束。

一场改变了他职业生涯的重量级会面即将到来。实际上，经毕卡比亚的妻子嘉柏丽尔（Gabrielle）介绍，曼·雷终于有机会与著名服装设计师保罗·波烈（Paul Poiret）见面，波烈将女人从紧身胸衣中解放出来，并为其量身打造优雅流畅的线条，非常有名。

加尔捷—布瓦西埃（Galtier-Boissière）称波烈为“时尚界的太阳王”，后者的奢华花园宅邸离香榭丽舍大街不远。入口处由身着制服的看门人把守。内间配有大理石、锦缎、镜子，身着真丝绸缎的女人游走于其中。一座巨型楼梯通往二楼。主人从世界各地搜罗来的艺术品中，有一只布朗库西风格的金色小鸟，曼·雷视其为幸福的预兆。终于，他被介绍给了这位时装设计师，曼·雷写道，“他给人感觉很威严，身穿橄榄色大衣，留着东方式胡子。他圆圆的身形、不苟言笑的双眼，不禁令人认为波烈先生不是个爱开玩笑的人。”

这次会面非常短暂，却很有建设性意义。这位伟大的时装设计师对于先锋派的研究非常敏锐。他对立体主义很感兴趣，1921年，他请史泰钦为他拍摄了一系列时尚照片，并刊登于杂志《艺术与装饰》（Art et Décoration）上。他向年轻的到访者提出了几个问题。他能为他做些什么？他之前是否拍摄过时尚照片？不，从来没有。这不重要，他以后将负责拍摄他的创作，前提是要拍得与众不同，拍得充满人情味，要能改变他同行们的思维模式。曼·雷没有工作室？他的大房子将是完美的布景。没有实验室？正好，他私人酒店的最高层正好有个房间。没有照明系统？看门人心灵手巧，他会搞定这一切的。

可以想象，这场会面给曼·雷的精神状态带来了怎样的影响，纽约来的孩子，又是出身卑微的犹太裁缝的儿子。跨过波烈宅邸大门，他仿佛漫步于童话宫殿，满眼尽是漫不经心的美丽姑娘，金色与褐色的头发，她们是阿芙罗狄忒被水汽与泡沫裹挟着的姐妹，是魔法女神喀耳刻的伙伴。

关于时尚摄影，曼·雷有自己独特的看法。他并不满足于简单地拍摄纪实风格的照片，正如当时人们所习惯的那样。他将波烈的天才与自身的探索相结合。灵活运用光线、构图、道具，他无与伦比的想象力创造了无限的可能性，他比任何人都能更好地展现模特们的性感，并让时尚摄影成为一门独立的艺术。女性的身体不再是简单的陪衬，它已然成为摄影的主题。正如弗朗索瓦兹·迪克罗（Francoise Ducros）所写的，曼·雷“展现了介于纯摄影与商业摄影之间的中间地带的可能性，他将自己的技术改革付诸实践，虽然他曾认为摄影纯粹是为了维持生活。”

时尚摄影领域的初步尝试为曼·雷带来了一系列技术发现，或者说某种出人意料的，对于技术的再次发现，他将从中汲取宝贵的财富，当时曼·雷正为保罗·波烈冲洗底片：一张空白的感光纸和几张已经曝光的感光纸一同被置于底片之下。开始，我将几张随后需要一起曝光的感光纸暴露在光线中。几分钟过去了，我等待图像出现，却一无所获。我很懊悔自己浪费了感光纸，无意中将一个玻璃小漏斗、带刻度的玻璃以及温度计一起放到了盆子里，放在湿润的感光纸上。我打开灯。一幅图像逐渐在我眼前成形。不单单是这些物品的剪影：玻璃多多少少与感光纸进行了接触，物品的形状被改变了，产生了折射，而与光直接接触的那部分则清晰地显露出来，就像浮雕作品，在黑色的背景之上。他将这些未曾使用照相机而形成的照片称为物影摄影。

准确来讲，这不是人们对于这门技术的首次运用，1835年，英国的威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot），以及1918年，瑞士的克里斯提安·查得（Christian Schad）都曾运用过这门技术。但人们尚未准备好赋予这些形态奇特的照片以艺术品的地位。当时人们仅仅将其视为某种稀奇玩意儿，没有什么前途。

曼·雷为这出人意料的成果而着迷，他把其他东西也放到了感光纸上。厨房用具、梳子、钥匙、棉花团、纸片、烟斗、花、灯泡……他狂热地创造着，大胆地在相对偶然性上做文章，以此为自己的美学观服务。感光纸上的形状有时是可辨认的，但并非总是如此。这并不重要。这些成形于暗房的动机仿佛梦的本能介质。不禁令人想起他的朋友们在诗歌领域对于形式的探讨。“人的肖像师与灵魂的肖像师，曼·雷帮助我们了解了这些围绕着我们的奥秘”，罗贝尔·德思诺斯（Robert Desnos）说得很中肯。

1922年，12张物影摄影作品被集结出版，只印了四十几份，名为《趣味场》（Champs délicieux），直指布勒东与苏波的诗歌选集《磁场》（Champs magnétiques）。曼·雷在大学校酒店的新邻居查拉撰写了前言，题为“颠倒的照片”。查拉史诗般的风格中充满了隐喻，他质问了传统意义上对于绘画的看法，并赋予美全新的形象：当所有被我们称之为艺术的东西都覆上了一层风湿病的外衣，摄像师点亮了他用千根火烛铸成的灯，灵敏的感光纸渐次吸收日常生活用品所勾勒出的灰度。他创造的力量如一束温柔而清新的光，其重要性超越了所有以取悦我们的视觉为目的的光辉灿烂之物。机械、精确、独一无二而又准确的变形因此得以固定，柔顺通透，仿佛用光之梳梳理过的一头秀发。

这是水的漩涡，还是手枪的悲光？是鸡蛋、发光的弧线或理性的闸门，还是灵敏的耳朵、矿物质口哨或代数方程涡轮机？就像镜面能够毫不费力地反射图像，回声同样也是如此，我们却从不问为什么，材料之美不属于任何人，因为它仅仅是某种物理化学产品。

看了这些物影摄影作品之后，让·谷克多在写给曼·雷的一封信中致敬了这些摆脱了实际意义的杰作，这封信被发表在杂志《自由书页》（Les Feuilles libres）中。“您再一次解放了绘画”，他写道，不用说，这句对谷克多而言非常宽泛的评价，却与摄影师最关切的问题不谋而合。一封写给美国艺术资助人霍华德的信件片段可以作证：我终于能从绘画那黏糊糊的表达习惯中解脱出来了。我直接用光进行创作［……］如果能够以此为生，并且有几个与我一样热衷于某些想法、某些事物的朋友，那么我将不再踏足艺术市场，也不再展出我的作品。

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