演了70年的歌剧《白毛女》，在当代仍有生命力

《白毛女》是在新秧歌运动基础上创作出来的中国第一部新歌剧。从以王昆等为代表的第一代“白毛女”，以郭兰英等为代表的第二代“白毛女”，到以彭丽媛等为代表的第三代“白毛女”，再到以雷佳等为代表的第四代“白毛女”，这部民族歌剧经典凝聚了几代人的情感记忆。

今年正值歌剧《白毛女》首演70周年。11月6日，由文化部组织复排的歌剧《白毛女》在延安启动全国巡演，之后奔赴太原、石家庄、广州、长沙、杭州，所到之处无不引发观演热潮。12月5日和6日，《白毛女》来到上海，12月17日于北京收官，共计演出19场。

演至广州时，南京艺术学院教授、歌剧专家居其宏正好看到雷佳主演的那场。“雷佳唱得非常好，表演也很到位。”一段核心咏叹调《恨似高山，仇似海》尤为打动居其宏，在他看来，中国民族声乐发展至今，在中西结合上发展出很高的成就，“尤其是喜儿变成白毛女后的那些唱段，雷佳在力度、速度、音区上的对比都很强烈，声音更有穿透力，更具感染力和戏剧性。”

众所周知，延安是歌剧《白毛女》的诞生地。1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，号召广大文艺工作者到群众中去，创造人民群众喜闻乐见的文艺作品。1945年4月28日，延安鲁迅艺术学院集体创作的五幕歌剧《白毛女》在延安中央党校礼堂献演，首演者即为王昆。

“导演趴着幕缝看中央首长和各路来的军队，看他们的反应，好多人哭了，他们有人看见毛主席擦眼泪。”王昆如此回忆《白毛女》首演时的场景，作家丁玲亦曾记述，“每次演出都是满村空巷，扶老携幼……有的泪流满面，有的掩面呜咽，一团一团的怒火压在胸间。”

居其宏也向澎湃新闻（www.thepaper.cn）记者描摹了《白毛女》曾经的演出盛景，“解放战争时，几乎每支解放军队都有一个文工团，每个团都在演《白毛女》。解放军走到哪，《白毛女》就演到哪，演过多少场，有过多少观众，难以确计。”这部剧甚至凭借艺术感染力，在俘虏转变国民党军士上发挥出作用，“原来解放军都要正规讲几堂政治课，后来演一场《白毛女》就俘虏一批人，他们马上就转过来，变成坚定的革命战士了。”

歌剧《白毛女》取得巨大成功，其他艺术改编接踵而至。1950年，东北电影制片厂摄制了同名黑白故事片，由田华、陈强等人主演，风靡大江南北；1964年的“上海之春”，上海市舞蹈学校排演了同名舞剧，也成就了一部“洋为中用”的民族芭蕾经典。

歌剧发源于意大利，但每流传至一地，都会落地生根，与当地的民族民间音乐、当地人的审美习惯结合，创造出本土歌剧。作为新秧歌运动基础上创作出来的中国第一部新歌剧，《白毛女》亦将西方歌剧与中国革命历史题材融合，采用北方民间音乐的曲调，吸收了戏曲音乐及其表现手法，在歌剧中国化的道路上迈出了坚实的一步。

居其宏称，《白毛女》的音乐特点，首先在于糅入了北方戏曲——三梆（陕西梆子、山西梆子、河北梆子）一落（莲花落），剧中的音乐语言和风格均以此为基础发展，并塑造了喜儿、杨白劳、黄世仁等各具特色的音乐形象。

譬如，开场即用河北民歌《青阳传》里的欢快曲调谱写《北风吹》，表现喜儿的纯真活泼；借用山西民歌《拣麦根》里的沉郁曲调，塑造杨白劳的素朴劳苦形象；一曲描述小女受后娘欺压，在河北地区广为流传的儿童歌谣《小白菜》，被用来渲染喜儿受黄母欺压的悲悯；对反面人物，此剧也并不简单丑化，而是运用民间戏曲描绘丑角的手法，用尽嘲讽手笔，刻画出黄世仁、穆仁智、黄母等人的狡诈形象。

“这部剧多处采用戏曲板腔体来写大段咏叹调（尤其是喜儿的唱段），同时采用民族唱法演唱，更接地气，也更受老百姓欢迎。”另外，“演员们的表演也借鉴了戏曲中的‘虚拟化’和‘写意化’表演（如走圆场、无实物表演），有很多戏曲身段，形散神不散。作为一部现代歌剧，它还吸收了前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，力求生活化与真实性。”

那么，在借鉴西洋歌剧上，《白毛女》又做了哪些尝试？在居其宏看来，首先体现在音乐主题上。《北风吹》一出，所有人都知道这是喜儿的音乐主题；杨白劳躲账回来唱的“十里风雪一片白”据《拣麦根》改编，调子一起，杨白劳辛劳又淳朴的基本性格呼之欲出；大春、黄世仁、黄母等亦有各自的音乐主题，连解放也有《太阳出来了》做主导主题。

《白毛女》还运用了西洋歌剧主题贯穿全剧发展的方法，使音乐形象更完整。刻画喜儿性格的音乐主题，主要来自河北民歌《青阳传》和《小白菜》，两曲贯穿全剧，并随着喜儿性格的变化而变化。《北风吹》一段选用了《青阳传》里比较欢快的曲调；喜儿在奶奶庙与黄世仁相遇，为表愤恨，采用了山西梆子的高亢曲调；喜儿被八路军救出，在斗争大会上泣述黄世仁罪行时，音乐又回到了《小白菜》的主题，并将山西梆子、河北梆子等音调融入其中……

最明显的还是交响乐队的使用。首演时，《白毛女》就采用了乐队现场伴奏，只是囿于条件艰苦，乐器不齐，声部也不全，“当时是有什么乐器就用什么乐器，完全中西混合，场上有小提琴、小号、唢呐、二胡、琵琶，没有大提琴，就用羊皮筒蒙上一块皮现场做一个。”剧中的重唱、合唱也是从西洋歌剧里借鉴，中国民间音乐并无此类唱法，“声乐形式和器乐形式，都是从西方学来的。”

值得一提的是，《白毛女》的戏剧结构基本是按话剧，而非歌剧的结构规律来营造，也就是采用了“话剧加唱”的歌曲剧样式。其优点在于简单易写，晓畅通俗，易为普通观众理解。缺点在于，歌剧里的话剧成分较多，结构不够严谨，戏剧节奏也不够明快。

新版《白毛女》排演以来，全剧先后五次内部合成演出，剧本改了十余稿，舞美设计大小改动几十次，尽可能去掉了“话剧化”的痕迹。

一大批前辈在为新版的复排护航。

据中国青年报报道，85岁高龄的郭兰英专程从广州来到北京辅导演员排练20余天，喜儿哭爹一场，她撕心裂肺表演示范一次，在场人员总会跟着落泪一次。

曾因1985年饰演“喜儿”荣获中国戏剧最高奖——梅花奖的彭丽媛教授担任艺术指导，在百忙中抽出时间审看和指导剧目修改，并专门给主演上课，为他们排戏示范。

《白毛女》作者、年逾九旬的贺敬之老先生，解放军艺术学院原政委乔佩娟以及张玮、孟于等老艺术家数次到现场观看《白毛女》内部合成并提出意见和建议。

据居其宏观察，新版《白毛女》在主题、人物、情节、场面、音乐风格等方面均忠实于原版，改变在于，更强调回归歌剧的艺术本体：乐队仍旧中西混搭，以双管制的交响乐队为主，再加一些特色民族乐器，做了更丰富的交响化处理；强化了大春的戏份，“喜儿和大春山洞相逢”一场，新加了一段二重唱；精简冗余说白和对话，改为宣叙调或咏叹调。原版中，一些唱过的内容会以台词形式再说一遍，或者说过的台词又唱一遍，这些都去掉了，戏剧节奏更明快，更接近当代观众的审美趣味。

改革开放以来，民族歌剧渐渐退居次位，真正占据主导位置的是正歌剧。重排《白毛女》，向当代观众展示这部民族歌剧经典，在居其宏看来意义重大，“民族歌剧为什么会在新时期式微，有其自身原因。当然，也有观众审美情趣的变化，部分艺术家对它不够重视，看不到它的价值和当代意义。”

他并不担心年轻观众不能理解或接受这部歌剧，在广州观演时，他发现，“不管是年老还是年轻观众，都非常喜欢，非常热烈，非常专注地在看这部戏。这部剧仍有现代化审美的可能性，它的艺术魅力没有被穷尽，在当代仍有生命力。”