曾是世界几大文明交汇点的龟兹佛国留下了怎样的背影？

龟兹佛国到底留下了怎么样的背影？龟兹石窟的现状如何？龟兹之美又到底如何绚丽？结合10月举行的相关国际学术研讨会，澎湃新闻在实地寻访的基础上试图对此进行一些呈现。

克孜尔石窟、鸠摩罗什广场。  本文图片除注明外均由新疆龟兹研究所提供

“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。

正是江南好风景，落花时节又逢君。”

杜甫的《江南逢李龟年》每每读来慨叹之外，总让人低回不已，寻常笔墨，悄然数语，却裹挟无限深情，说尽盛衰今昔之思。

莫名以为让老杜闻听并为之感泣不已的，或是觱篥（bì lì）居多。李龟年是见证唐代开元盛世的名乐工，善歌，尤长于觱篥，极受热爱龟兹乐舞的唐玄宗赏识，甚至敲起羯鼓与之同奏，《乐史·杨太真外传》载：“时新丰初进女伶谢阿蛮，善舞……宁王吹玉笛，上羯鼓，妃琵琶，马仙期方响，李龟年觱篥……自旦至午，欢洽异常。”

觱篥本自西域龟兹出，当地牧人“截骨为管，用芦贯首”，其音据说似有大漠水边的深沉而凄怆。

并不仅仅是觱篥，在整个隋唐两代，龟兹乐舞影响可谓极大，唐高僧玄奘在《大唐西域记》记有：“屈支（龟兹）国……管弦伎乐特善诸国。”《新唐书》载乐工分四部，第一部即龟兹部，由于玄宗的热爱，或悠远凄怆或欢快奔放的龟兹乐舞在唐代几乎风靡一时，元稹在《连昌宫词》记有：“逡巡大遍凉州彻，色色龟兹轰绿续”白居易对“掣流闪电”、旋转急速的《胡旋舞》，则有“弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞”之句。

历经一千多年，龟兹古国早已不存，见证开元盛世的狮子舞、苏幕遮等龟兹乐舞自然更难觅其踪。

汪曾祺写云南菌子有句：“菌子已经没有了,但是菌子的气味留在空气里。”音乐其实同样如此，且音乐是会烙在灵魂最深处的。代代相传的龟兹乐舞除了留在汉族民乐以及新疆歌舞中，同样也凝固在至今龟兹石窟的一洞一窟与一笔一画间——乐舞只是龟兹的一个侧面，龟兹其实更以佛教古国而驰名。

“龟兹”二字，最早见于班固《汉书》，汉语拼音读为qiūcí，梵语作Kucina，龟兹古国的中心地带就是今新疆阿克苏地区库车县（旁及拜城、轮台、新和等地），北依天山，南临塔克拉玛干大沙漠，古代丝绸之路的十字路口，是佛教东传进入中原的主要枢纽。汉时龟兹为西域强国之一， 其王绛宾曾学习汉朝衣服制度，心向中原，汉将班超后率军坐镇龟兹，统领西域诸国，唐代更是安西都护府所在地，管理安西四镇。

“龟兹是古印度、希腊-罗马、波斯、汉唐文明在世界上唯一交汇的地方。”按照季羡林先生的观点，佛教传人中原的途径大致是由印度西传至大夏，再由大夏从丝路北道的龟兹和焉耆再往东传，且早于丝路南道的于阗。

中国佛典翻译中的“佛”字，最早即是间接通过龟兹文译成，而译出《大品般若经》、《法华经》、《维摩诘经》、《阿弥陀经》、《金刚经》等佛教经典的鸠摩罗什正是在当地深厚的佛学土壤中诞生，“道震西域，名被东国”的鸠摩罗什甚至成为苻坚发动西伐龟兹战争的原因之一。在绵延一千多公里的龟兹古国地界，至今仍存在着一个巨大的龟兹佛教艺术石窟群带，其中，尤以克孜尔、库木吐喇等石窟等为代表。作为中国历史上最早的佛教石窟，龟兹石窟始凿于东汉，比敦煌石窟尚早两三百年，至今仍有10余处遗址得以保存，包括600余个佛教石窟，一万多平方米残存壁画，这无疑是龟兹古国留给今人的最重要遗产。

唐代《大唐西域记》记其佛教有：“伽蓝百余所。僧徒五千余人，习学小乘教说一切有部。经教律仪取则印度。”

这样一个佛教古国，经过西元9世纪以后的两件大事，终于消逝于历史的长河：公元841年，回鹘汗国发生内乱，回鹘诸部一部分迁至龟兹。数百年后，伊斯兰势力也来到了龟兹，经过残酷惨烈的斗争，到了15世纪，佛教在龟兹终于完全被伊斯兰所取代，龟兹一千多年的佛教史因之告终，而包括龟兹石窟在内的佛教遗迹则被大量破坏，并伴随着佛教在当地的衰败而逐渐被废弃，这是龟兹石窟艺术所遭遇的第一次巨大破坏；到19世纪末至20世纪初，德国、日本等探险队又到龟兹地区盗劫了大量壁画、泥塑等，造成龟兹石窟历史上第二次破坏。到如今，在“东突”恐怖组织一度猖獗的背景下，这里作为南疆重镇，除了那些石窟与大漠间的断壁残垣，世俗生活中已很难找出佛教的遗迹，对比阿富汗塔利班十多年前炸毁巴米扬大佛以及上周发生在对法国巴黎的IS恐怖事件，让人不得不慨叹于历史与现实之间的转换与映照。

龟兹佛国到底留下了怎么样的背影？龟兹石窟的现状到底如何？龟兹之美又到底如何绚丽？……结合10月在中国美术学院与龟兹研究院举行的2015年克孜尔石窟壁画国际学术研讨会，澎湃新闻（www.thepaper.cn)在实地寻访的基础上试图对此进行一些呈现。

克孜尔千佛洞8窟主室前壁。

（一）

乙未之秋的寻访龟兹石窟壁画之旅缘于中国美术学院副院长、画家王赞，他是2015年克孜尔石窟壁画国际学术研讨会的发起人与策划人，这一研讨会也是百年来最具规模的龟兹壁画国际学术盛会。

在秋日西子湖畔的中国美院办公室，说起七八年前的第一次寻访龟兹石窟壁画，王赞仍难掩当初的兴奋，“当时陪同我们到石窟的朋友不是学美术的，他说，‘这有什么好看的，都是一模一样的东西！’我说：‘太好看了！太精彩了！’”

可以感受到王赞彼时内心深处一种对新发现的巨大惊喜——对热爱绘画者来说，龟兹壁画当然有着无穷的吸引力。王赞其后多次考察龟兹，一步步“陷入”龟兹艺术之中，最终成为一个龟兹石窟艺术的超级发烧友，在他办公室的墙上，密密麻麻地贴着关于2015年克孜尔石窟壁画国际学术研讨会筹备的种种议程与安排。他说之所以如此深度走进龟兹，在于自己绘画求索之路的自然选择。

“尤其是关于文人画与画家画的思考。我觉得我这代人已经完不成这个文人画的使命——由于历史原因，这代人缺少一个基本的文人基础。研究‘画家画’的一个重要途径是从中国传统壁画开始，通过追本溯源，可以理清中国画史上许多重要的问题。”在王赞看来，溯源中国艺术之根重要性不言而喻，而龟兹石窟的保护是真的刻不容缓，“已经到了不能再有疏忽的时候，这能够让我们可以追踪传统文化的根脉。”

其后于2015年10月21日在杭州开幕的克孜尔石窟壁画国际学术研讨会上，王赞作了题为《“画家画”之壁画与“六法”之间的关系》的发言，对于南朝时谢赫提出包括“随类赋彩、传移模写”等内容的《六法》，王赞认为，这两个法则本质上是壁画色彩的理论。研讨会上，哈佛大学教授汪悦进、大英博物研究员史明理、柏林亚洲艺术博物馆馆长鲁克思、新疆龟兹研究院院长徐永明的发言，深度、视角与细节兼具，无不让人对那遥远的龟兹心生向往。从上海到库车是经乌鲁木齐中转，途中俯瞰天山，岑参笔下有“天山雪云常不开，千峰万岭雪崔嵬”，天格尔峰、博格达峰……那些见于西域诗文典籍、险峭峻极于天的高山入目只见一痕痕精致的皱褶，蜿蜒伸展，闪着冷青青的光，让人有一种猝不及防的震撼。再行一段，放眼一望，入目雪山千里，尽皆浮于厚厚的云端，挨挨挤挤，层层叠叠，连绵而不绝，极见气势。

在乌鲁木齐机场停留六七个小时转机，天黑时，飞机终于飞向库车，坐定从舷窗外往外看，只见一轮巨大的皓月，全无一丝云彩，悬于千山万峦之上，表里澄澈，极其壮观，想起张骞、班超、玄奘法师于其间行进时，“登涉险阻，加以风雪杂飞，虽复履重裘，不免寒战……唯知悬釡而饮，席冰而寝”，不由人不起一种庄严、悲壮与悠远之思。

不过一个小时，即到库车龟兹机场，“库车”与“龟兹”这两个词连在一起读，从其本义几乎算是叠词，相当于说“浦东浦东机场”——然而这事实上又是四个不同的汉字组合，也正见证了龟兹这一古国的变迁。

机场实在是小，出口处吸入的一口寒气顿时让自己想起二十多年前初到北国边城的一些往事。一些维吾尔人在夜色中招揽生意，打通新疆龟兹研究院来接车的司机电话时，原来司机就在自己身后，同来的还有一位学者，两人都是汉人，顿时有一种别样的亲切。

车向百里之外的龟兹研究院——也就是克孜尔石窟所在地开去，沿途戈壁、雅丹在夜色中看来却不再荒凉，星星点点的灯光，散布在路途之间，仿佛夜色中的一座座小小村庄，有一些温暖——司机说这些灯火其实并非人家，而是一座座油井。

途中经过一公路巡查站，特警让摇下车窗，很认真地看看，也就放行了。记起此前所看关于南疆恐怖事件的报道，问司机，司机笑言这里沿途其实都是安全的，恐怖事件就好像路上遇到的车祸，其实概率太低了——但谁能说因为路上发生过车祸就不出门了呢？

这样的理解当然是有道理的，不过内地因为涉及此处的暴恐事件报道通过现代传媒而在印象里的鲜明，提起南疆，总不免心有余悸，实在近似于儿时看过的黑社会港片，一度竟曾以为香港遍地都是黑社会的天下。

车七弯八绕，不过一小时也就到了荒山之间的龟兹研究院，夜色中可见连绵的远山，一排排的白杨直直地竖着，沙沙地响，附近是低矮的房屋，再深深吸一口气，一种北方特有的清凉寒意透入口鼻。入住龟兹研究院学术交流中心，这是一个小小的宾馆，入得房间，墙上一幅复制的龟兹壁画瞬间吸引了自己的目光——画下说明是库木吐喇新2窟穹顶壁画，穹顶中心一大朵莲花，莲瓣纹向外铺开，分为众多梯形格，一格一菩萨，均为侧面像，体态婀娜轻盈，衣饰繁复华丽，线条流畅，且晕染精妙，真有一种"众神之舞"之感。

克孜尔第38窟闻法天人、阿艾石窟的卢舍那佛壁画、克孜尔第69窟护法金刚。

（二）

次日晨起，地上草间一片浓霜，一瞬间竟有些怀疑此身是在举世闻名的克孜尔石窟。

南面的雀尔达格山寸草不生，巍峨耸立，山色赭红，在晨曦中如涂抹了深深浅浅的胭脂，隐隐且有流水声，想来当是木札提河，后面则是克孜尔石窟所在的明屋达格山，山色赭黄如土，如巨大的发酵面团堆垒而成，或圆或隆，山体蜿蜒伸展，背向碧蓝的天空，驰名中外的克孜尔石窟即开凿于悬岩峭壁之上，远望如蜂窝一般。

天边不知何时划过一条蜿蜒伸展的狭长白云，宛若飞天飘带，映着高大婆娑的白杨与清澄纯蓝的天色，让人感受到“龟兹”二字的写意与飞逸处。

唐代高僧悟空途经龟兹国，游记中有“安西境内有前践山、前践寺，复有耶婆瑟鸡山（此山有水滴溜成音。每岁一时采以为曲，故有耶婆瑟鸡寺）、东西拓（柘）厥寺、阿遮哩贰寺。于此城住一年有余。”宋《高僧传》又记有：“安西境内有前践山，山下有伽蓝。其水滴溜成音可爱，彼人每岁一时采缀其声以成曲调。故《耶婆瑟鸡》开元中用为羯鼓曲名，乐工最难其杖撂之术。进寺近其滴水也。”有学者考证认为前践山即雀尔达格山，克孜尔石窟即耶婆瑟鸡寺，而明屋达格山即是耶婆瑟鸡山，这里的山谷间正有一名胜为千泪泉——这样的考证自己还是愿意相信的，想想龟兹著名羯鼓曲《耶婆瑟鸡》，一种与之相连的盛唐气息扑面而来。

原想沿木扎特河与石窟散步，但时间已不早，匆匆早餐后即开始第一天的考察——先去近一百多公里外的阿艾石窟与森木塞姆石窟。

森木塞姆看守人具玛与其子

从克孜尔到阿艾石窟极远，路上经过两个巡查站，均须提前告知人数（之前来的同仁即因人数事而放弃行程），且如登飞机般进行查验，特警皆荷枪实弹，南疆治安之紧张或许也并非空穴来风。

然而沿途风景真美，尤其是盐水沟一带，公路开造于大片的雅丹中，山形多变，层层叠加，或赭或黄，千奇百怪，其后又是茫茫戈壁，碎石子打在车上，哔哔作响，偶见绿洲、溪水、红柳以及直挺挺的白杨，正感叹间，很快又如海市蜃楼般消失无形，重新进入一种洪荒般的太古之境。

终于来到阿艾石窟所在的天山克孜里亚大峡谷，这一石窟是1999年维吾尔牧羊人阿布来提在一处峭壁上发现的。

克孜利亚意为“红色的山崖”，山体均作红色，大概含铁量多之故，与科罗拉多大峡谷相类，不过这里在天山上升的地质构造中，岩层因地力作用形成巨大的皱褶弯曲，加上水流侵蚀，终至于形成千奇百怪、层叠有序的垄脊与沟槽。

据说这一绝美的峡谷十多年前因发现阿艾石窟终于开发旅游，结果由内地私人承包，50年承包期，居然不过600万元——这笔款项在当时的上海大概也就只能购买郊区的独幢别墅而已。

阿艾石窟就在峡谷深处的一处峭壁上，峡谷入口处有一山形似“神犬”面谷而卧，而愈往里行去，风景愈加奇特，地上有溪水，窄处不过数米，然而高却有数百米，两山相交处的天际线因之也形成种种形状，或如游鱼、飞龙，或作菱形、椭圆形等，山体层层叠叠的皱褶在从峡谷口处投射的光影下鲜艳亮丽，若有佛光——这实在是要比科罗拉多大峡谷更有趣味。

复往里走，远远看到一处峭壁，同行的龟兹研究院研究员王建林指给我们注意峭壁上隐隐约约的一处木门与扶梯，一看果然，如补丁状，就是阿艾石窟。近得前来，才发现石窟距谷底至少也有三四十米——这样一处峭壁实在是难以攀援的。牧民阿布来提当时是在绝壁间发现了一丛草药而不顾危险攀上，据说他在抓住那把草药的同时，蓦地就发现后面尘封千年的石窟。

阿布来提后来遇上了车祸。

一种说法是，阿布来提当年进入石窟时，还发现了一些佛像，取下后私自卖出，遭遇报应；还有一种说法是阿布来提告诉一些朋友，他的那些朋友取走了部分佛雕，阿布来提最终上报了政府。然而这些说法谁也无法证实，可以证实的却是发现石窟、上报政府与所遇的车祸，而最后的结局是，这一具有汉地风格的石窟终于进入学界的研究视野，给学界带来诸多惊喜与遗憾——无论如何，发现阿艾洞窟的阿布来提是应当让人纪念的。

因为缺少资金难以入洞研究与保护，王建林说他2001年专门写信给时任新疆维吾尔自治区党委书记的王乐泉，申请十万元修复资金，王乐泉大笔一挥，很快批复了这笔资金，结果建成了通向阿艾石窟的扶梯等——王建林说现在有些后悔：“其实当时十万元修复不够的，应当多申请一些。”

对于石窟修建的原因，一种观点认为武则天为控制安西四镇，于龟兹屯兵达3万人，一些士兵及随军家属、僧人因宗教信仰需要而在此峡谷绝壁上凿石建窟。

王健林认为更大的可能是在此处参与开矿、冶铁业的汉人因信仰需要而建造。因为峡谷以上不远处即有阿艾古城，且留有铁矿遗址，《水经注》曾载有：“屈茨北二百里有山，夜则火光，昼日但烟。人取此山石；冶此山铁，恒充三十六国用。”

沿扶梯而上，过两道门，阿艾石窟并不大，略呈长方形，三壁均有壁画，中间有一空空的坛台，不过半米高，大概是放置佛像所用，券顶所绘千佛多已脱落，可见十多条汉字供养人榜题，如“清信裴心喉傅佛供养”、“妻白二娘造七佛一心供养”、“申令光敬造十六佛一心供养”，正面壁画上绘有西方三圣图，有《无量寿经》绘出的西方极乐世界，与敦煌壁画颇多相通处，左方一组乐队，人物破坏较多，三圣、供养菩萨的发髻、珠环、璎珞、金钏均有刮削痕，然尚可辨识其间的腰鼓和排箫。

菩萨璎珞画法与敦煌乃至永乐宫壁画都有相似处。

左壁残损严重，几不可辨识。

右壁绘有卢舍那佛、琉璃光佛和文殊菩萨等像，细观之，虽仍有破坏，颜色却依然鲜艳，线条与唐代人物画相似处极多，且眉毛绘出阴阳之分。

卢舍那佛身内包含一切世界，胸部、腹部等都绘有小佛，佛膝下双腿各绘有两尊菩萨，双手托盘，盘中有水果等供品；琉璃光佛右手施愿印，左手托琉璃药钵，画家绘出持钵的手的另一面，使得琉璃呈透明状，真有一种莹澈之美。菩萨像旁均有汉字榜题，如“清信佛弟子寇庭俊敬造卢舍那佛”、“文殊师利菩萨似光兰为合家大小敬造”等。

大量的汉字榜题与唐式画风无不说明大唐对龟兹的有效管理以及这一石窟与敦煌石窟之间的密切关系。

回程时复从峡谷过，阳光斜射进谷里，千岩万壑层层皱褶的线条与之仿佛平行，一瞬间似有一种恍惚之境，真如佛境一般。

（三）

午餐回库车，这里马路与高楼、超市与宾馆，与一般县城似乎相差不大，却可见汽车与驴车同行，沿街肉摊与馕店相邻——这里的馕真大，几如车轮，不过到底没尝，只在库车市场边的一家维吾尔面店各食羊肉面一碗，食客中维族人与汉族人均可见，门口几位维族人看到我们进来，不过看一眼，便又继续聊天了。

秋日的森木塞姆石窟外景。

餐后从库车折向更加东北方戈壁深处的森木塞姆石窟。一路风尘，一路颠簸，近两个小时方到。

森木塞姆是维语，意为“细水长流”意，顾名思义石窟前有潺潺小溪，然而现在似已不见。目前，森木塞姆石窟是龟兹境内现存位置最东、延续时间达数百年的一处石窟寺。公元四五世纪以中心柱窟、方形窟为主，六七世纪开凿有大像窟，八世纪以降，则有回鹘风和汉风。对于森木塞姆石窟考察最早的始于20世纪初，包括日本人渡边哲信、德国人格伦威德尔，当时盗揭了一批壁画。其后俄国人奥登堡两次到森木塞姆，也盗取部分壁画。西域考古的拓荒者黄文弼在1920年代后曾到达此处，并发掘了部分洞窟。现存50多个洞窟，多破损严重，并不对外开放。

看管员名具玛，30多岁，维吾尔族，是接他父亲的班看守洞窟的，遇见我们时，他正开着拖拉机拉着老婆孩子，孩子不过三四岁，穿开裆裤，拿着玩具，很好奇地悄悄看我们，然后兀自玩着手中的玩具。

旁边几间简陋的黄砖房，挂着“龟兹研究院森木塞姆工作站”数字，屋前红柳已枯，芦苇萋萋。

具玛拿着一串钥匙一个个打开洞窟：

第40号洞窟，顶上全被烟熏，盗挖极多，壁画只余一手，大概是回鹘时期。

第41号窟是龟兹风格的壁画，屋顶坍塌，水渍痕迹明显，佛像烟熏较黑，画中有瘦骨苦行僧状，然线条尚未见随性处，此一残存的壁画有空鼓。

第42号窟圆顶。龟兹风，烟熏极浓。可见各种乐器。人脸构图则颇西化，突出阴影，莫名感觉竟与丢勒素描有相通处。屋顶佛像腿部阴影更浓，丰满且具肉感。如欧洲铜版画之人物。

第43号窟，大像窟，墙面壁画几乎整个挖掉。屋顶可见菱形格与须弥山体，或是伊斯兰教进入当地后第一次灭佛后破坏。后面龛体雕塑可主尊可见圆孔，供养人像仍存。窟顶见可木椽拆掉的痕迹。

第30号窟。佛像龟兹画法。屋顶绘有男童裸体对佛像敬献。脚则是概括性绘出，身体线条极简练。颇有意思的是窟内壁画画有二鸟于枝上对视，树枝写意如八大山人法。附近所绘动物极多，如鹦鹉、猴、鹿，无不简洁传神。佛身同样简洁，尤其是脚部简笔，个人感觉与马蒂斯的脚有相似处。

第11窟也是大像窟，佛像原来高达15米，在龟兹石窟大像窟中位居第二，窟后室券顶尚残存法轮壁画。

第26号窟伎乐图中有舞花绳的伎乐图像，舞姿典雅，神情妩媚。据说维吾尔族麦西来甫中的绳舞即是龟兹花绳舞在今天的遗留和演变。

回程时具玛专门送上一袋核桃，有些羞涩地搓着手，说：“自家树上长的，尝尝！”这样一位普通维吾尔人的朴素其实正是最初对维吾尔人的印象。

晚上近克孜尔时，已是八点多，正是薄暮时分，拐过一座山岗——好大一个月亮，浮在有些模糊的明屋达格山上，隔着车窗玻璃，蓝幽幽地透明着。

晚餐后几个人在学术中心大堂闲聊，剥着森木塞姆看守人具玛赠送的核桃，说起普通维吾尔人的朴素处与暴恐分子的不同，而汉维之间近几年关系的变化与暴恐分子的挑动以及民族政策出现的一些问题均不无关系，或许，新疆真正稳定除了打击极端分子与经济援疆，也得从治本之策上花些力气，比如人口、文化教育等政策的改革。说起多年前的乌鲁木齐“七·五”事件，王建林说他夫人当时曾经遇险，至今仍心有余悸，他说他退休后不想再住在新疆了，因为女儿在江苏，他们想老了就回内地定居——这些话听来让人无奈而不无伤感。

（四）

次日晨光熹微时，循水声先向木札提河走去。

清晨的木札提河随浅滩的变化，或缓或急，清澈无比，水中石子历历可见，远处水面隐隐可见一层薄雾与微岚。

朝阳正是将升而未升时，只在雀尔达格山东端透出澄黄而近乎透明的一片光芒。

河对岸红柳与苇丛一痕金色。

如果不看两岸盘亘逶迤的高山，仅就河水与浅滩、芦苇，甚至让人疑心此身是在江南，事实上，这里正是行走过玄奘与悟空等高僧的木札提古道。

在龟兹研究院小逛，挂着葡萄的葡萄架、直直伸向天空的白杨林、顶着一簇簇红蓝细花的红柳林……一切无不宁静而动人。

白杨林荫道两侧分列着龟兹研究院的办公楼，简朴而大气，见过徐永明院长与台来提·乌布力副院长，尽皆质朴而热情。徐永明是1980年代龟兹研究所组建之初到这里的，扎根龟兹三十多年，他说当年一起来的有一批大学生，没有路也没有电，最后就他一个人留了下来，其实原因就是两个字——“喜欢”。台来提·乌布力以前负责库木吐喇石窟工作站，一口流利的汉语，讲话果断而实在。自己想，这些“龟兹人”之所以扎根于此除了喜爱，与理想主义的情怀也不无关系。

出研究院，道路尽头则是一代大师鸠摩罗什的铜像，通体作黑色，衣纹贴身，呈“曹衣出水”状，托腮静静立于立在石窟前广场。

雕像之后便是明屋达格山，数百座重重叠叠的石窟就分布在自西向东绵延约三公里的断崖上，并以两山之间的峡谷为界分为谷西、谷东、谷内和后山四大窟区，有大小洞窟251个，现存完整的洞窟有130多个，其中中心柱窟161个，供僧尼居住的61个，还有7个拱形窟和3个龛室，其中谷西区、谷东区石窟最多，保存也相对完好，梯道相连，可供游人参观。而谷内区与后山区因山路极险尚未开放。

与敦煌壁画相比，克孜尔壁画诞生更早，且一开始就表现成熟，这种风格的来源无疑与犍陀罗、龟兹本土以及汉唐文化都有关系，可惜的是大多壁画由于宗教、战乱、自然侵害和人为的破坏等原因，受到了极大的损害，与敦煌壁画相比，可用“满目疮痍”四字概括之——几乎没有一个窟不遭到破坏，尤其是佛像、菩萨像的面部五官更是因当地伊斯兰战争原因而直接大量被挖掏破坏，尽管如此，克孜尔目前依然保留下了1万多平方米的壁画，包括佛像、佛经故事、动物和山水树木、装饰图案和供养人画。

如抽象山形的菱形格画是克孜尔石独有的绘画形式，每一菱形都有一壁画故事。克孜尔石窟壁画中的本生故事数量多，画面丰，分布广，在世界佛教石窟中都是罕见的。

导游是前几年从乌鲁木齐郊区到这里工作的女孩子，原本学的是英语，到这里后却被这里的佛韵与安静感染了，到如今，对开放的一些洞窟特点与历史几乎如数家珍。

最先进入的是克孜尔8号窟，这是一个龟兹式中心柱窟。克孜尔洞窟的类型，可分为中心柱窟、大像窟、僧房窟和方形窟四种。中心柱窟的核心部位是中心柱，象征佛塔，其上开凿佛龛，8号窟约开凿于7世纪，由前室、主室与后室组成。顶部纵券，绘诸多菱形，中脊绘天相图，为龟兹佛教宇宙观的反映。从左到右分别为日神、佛像、双头鹰形的金翅鸟、佛像、拿风袋的风神、月神，据说这种图像原起源于两河流域，后传到印度与龟兹。

两侧墙壁画的菩萨像金粉均被刮掉，五官可见素描一般的阴影。窟门上部有飞天，一弹琵琶，一托盘散花，俱极精彩，可惜下面抹上大片水泥（据说是德国人盗割或地震原因）。此一洞窟的甬道原绘有供养人像，后被德国探险家勒库克盗割，现仍在柏林亚洲艺术博物馆。

10号窟是僧房窟，现为韩乐然纪念室，韩乐然（1898－1947）曾两赴敦煌和新疆，临摹敦煌壁画与克孜尔石窟，也是最早参与克孜尔壁画临摹的中国画家，后因飞机失事而遇难。其题记记有：“余读德勒库克（Von-Lecoq）著之新疆文化宝库，及英斯坦因（Sir-Aurel Stein）著之西域考古记，知新疆蕴藏古代艺术品甚富，遂有入新之念。故于一九四六年六月五日，只身来此，观其壁画琳琅满目并均有高尚艺术价值，为我国各地洞庙所不及。可惜大部墙皮被外国考古队剥走，实为文化上一大损失。余在此试临油画数幅，留居十四天即晋关作充实准备……”就着窟外射来的苍浑阳光，读之让人怃然。

17号窟大约是6世纪，主室券顶上绘有大量菱格本生故事，能分辨出情节的就有40多幅，是克孜尔石窟故事画最多的洞窟之一，多简漫，甚至有鹿、鸭、蛇与佛探讨世上何最苦。

顶部天象图有立佛，托钵，颇有拙味，边上风神似从风袋中钻出，线条也见出自在随意。

窟门上部有交脚而坐的弥勒菩萨像，犍陀罗风格，左手持净瓶，右手说法。

克孜尔石窟8窟前壁飞天 （上图），克孜尔38窟左右两侧壁《天宫伎乐》（下图）

克孜尔38号窟则极负盛名——这一石窟也被称为音乐窟，窟内左右壁的《天宫伎乐图》是集龟兹乐舞艺术之大成的一幅代表性壁画。

伎乐图每组两人，一男一女，肤色一棕一白，或左舞璎珞，右击掌；或左弹阮咸，右吹排箫；或左托花盘，右弹箜篌；或左击答腊鼓，右吹横笛；或左吹觱篥，右弹五弦琵琶……如此繁复的乐队，他们所奏的到底是哪一首古曲呢？《霓裳曲》、《耶婆瑟鸡曲》，或者根本就是人间所无的天乐。

观此窟，即可知《大唐西域记》所记的龟兹“管弦伎乐，特善诸国”绝非虚言。龟兹研究院学者统计，龟兹石窟壁画乐器可达18种，包括了印度、波斯、中原和龟兹本地系统的乐器，数量远远超过了印度石窟里的乐器，如此排场的“天宫伎乐”其后更是直接影响敦煌莫高窟众多石窟。

38号窟门顶上则有弥勒菩萨，两边有半裸的女子作听法状，一手上伸，一手张开，人物妩媚而曼妙，线条极其凝练而柔美，其中似有汉画像与魏晋人物画之影响——据说此图也被称作“东方维纳斯”，现场忍不住拿出速写本，对临了此图。

券顶中脊天相图从右至左排列着日天、风天、立佛、金翅鸟、风神、立佛和月天，外围数只大雁。风神为女性形象，张口作吹风状，风袋鼓起。逃跑，可用绳子套住对方将其拉回，一直到对方表示认输为止，然后持绳者再去邀请其他人。

47号窟是克孜尔最大的大像窟，窟顶高16.5米，为四五世纪所建。此窟内室睡佛己毁，然而壁画中仍可见佛涅槃后的弟子举哀，有着浓郁的犍陀罗风格，形象立体，尤其是脚部，丰厚竟如毕加索的部分作品。

释迦脚部的举哀弟子，如飞行而下，斜倾着，绿翅抑或绿丝带飘飘忽忽，光着脚，虽有一种丰厚的体积感，然而奇怪的是肉身一点也不觉沉重，让人想起夏加尔画中飞扬的人物。

左壁可见舍身饲虎图，一大虎咬佛之胸部，尾巴分岔，旁边两小虎，电筒照之有黄色。

右壁可见复画处，重叠，窟顶部有窟窿，透着光。

48号窟与47号窟同一时期，窟顶的沙岩上可见石纹，画师直接在岩石上作画，虽不及47号窟细腻，然而却自有一种大气。

更让人惊叹的则在于新1号窟，相比较露在外面的众多洞窟或遭宗教战争破坏，或被德国探险者盗割的命运，新一号窟以其深理地下一千多年的幸运，在1973年因一场大雨冲开一个洞口而被发现，据当时的亲历者介绍，不仅大型飞天等壁画完好如初、鲜艳如新；还在西甬道外侧壁残存2身颇具笈多造像风格的立佛塑像，后室涅槃台则有一躯身长5米多的佛像，仅面部残失，曲肱而枕，袈裟紧裹身子，给人一种佛特有的“身金色相”之感。

可惜的是洞窟长期封闭于地下的洞窟，打开后，环境变化，受热受潮，壁画开始褪色、变酥、脱落，塑像也逐渐风化解体。

其后经对壁画喷洒化学试剂，进行加固，效果虽不尽如人意，但多少也保留了一些。进入洞窟，涅槃台上的佛像仍给人以巨大震撼，可惜只余中部以下，衣纹取“曹衣出水”，飞天袒胸，可见健美的肌肉，似是古代印度的神祇，直接绘于岩石顶上，犍陀罗风格，人物面部均有素描状的阴影，飘带悠扬，天一手持带，一手散花，沉重且飘逸——和敦煌飞天不同的是，龟兹石窟中的飞天肉身都是沉重的，而这种沉重自可见出有一种身体的能量，他们正在靠着身体的能量在飞——而非借助于任何外力。

这真是一个伟大的奇观。

后到谷东区石窟，印象尤深的是163号窟，这是6世纪的壁画作品，右甬道绘八王分舍利画像，蓝色尤鲜艳，无论是佛或王，皆衣纹流畅，唐张彦远《历代名画记》论尉迟乙僧画时说：“小则用笔紧劲、如屈铁盘丝，大则洒落有气概”——古龟兹壁画的线条正是“屈铁盘丝”的形象注解，与中原画风不同的是，龟兹壁画不少画作突出凹凸法，明暗对比明朗，而另一种则突出线条，注重晕染的层次，且染不碍线，线不碍染。

另一方面，一些壁画中也颇多裸体，或是受希腊的影响，如第175窟五趣轮回图中，绘一裸体舞女跳越；76号窟降魔图中的裸女，左手指佛，右手叉腰，扭动臀部……与希腊人体艺术相比，克孜尔石窟中的人体艺术生动且极富装饰性。

175号约作于7世纪，主室破坏，甬道有佛龛，下绘供养人，汉装。此窟佛像衣纹细密精彩，女子则曼妙无比，一边的老妪画法极传神，线条紧劲生动，几乎可以感受得到老妪肌肤上的皱纹。

196号窟主室均破坏，主龛位上有菱形雕塑，顶部菱形格，天相图无日月风神，也不见金翅鸟，惟见一排白色大雁远飞——这才想起自己在木札提河观天所看到的东方太阳与西方月亮同时出现的奇观，木扎提河上，风中摇曳的芦苇、粼粼的波光，振翅高飞的鹰隼、乌鸦……从这一角度来说，天相图或龟兹壁画既代表了龟兹文化与精神里的混血，也来自于壮阔大美的龟兹山水与人文。而龟兹石窟与敦煌石窟相比，最大的意义更在于它兼收并蓄地吸纳和保存了是古印度、希腊罗马、波斯文明与汉唐文化最初相会时的那份欣喜与本色——尽管最后，所有的一切只能凝结于苍凉戈壁与山脉间的遗址与石窟间。