专访｜匡七七七，郭宝昌！

郭宝昌

今年盛夏，知名导演郭宝昌一连在生活·读书·新知三联书店出版了两本著述，《都是大角色》、《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》。前者封皮古雅：青灰色的台阶、朱红色的大门、琉璃瓦的屋顶飞檐，分明是一座正大方正的“宅门”；后者书封照片中，一老一少正在表演京剧传统喜剧剧目《双背凳》。老者鼻梁之上涂抹白粉，扮丑角的正是郭宝昌自己。少年头顶绑上小凳，却是他的小孙孙。亦庄亦谐，充满了含饴弄孙的游戏感。

《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》书封

20年前，由郭宝昌执导的电视剧《大宅门》风靡大江南北。观众除了醉心于恢弘跌宕的剧情，群星荟萃的卡司，更对这部剧和郭宝昌本人身世之间的互文、观照充满好奇。1940年生人，人称“宝爷”的郭宝昌，今年八十有一。自幼被卖进豪门，饱经沧桑，阅尽世情，识得众多奇人异事。他既是功力深厚的大导演，执导影视剧三十余部， 2020年获第29届华鼎奖终身成就奖；同时，他也是一位京腔京韵的作家，《大宅门》剧本就是以自己家族故事为原型创作的，一支妙笔写尽世情百态。生活中，宝爷还痴迷京剧。他五岁起听戏，迷了七十多年，也研究了一辈子，2017年和李卓群一起编导的京剧《大宅门》，每次上演，场场爆满。他曾说，自己最的大心愿，“就是让年轻人理解并爱上京剧。”

拍摄《了不起的游戏》封面现场

《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》某种意义上，正是郭宝昌的“发愿”之作。

如果说京剧《大宅门》是郭宝昌多年热爱，长年思考研究之后，为了让这门艺术在今天重获新生而做的一次成功的实践努力，那么《了不起的游戏》一书则是他将自己几十年的思考和实践凝结成书，试图用理性思考打底、用生动直白的表达，去和今天的年轻人们说清楚“京剧为什么好，以及好在哪里”。为此，郭宝昌在书中对京剧艺术总结了这么几句话，“芜杂万象，千奇百怪，流光溢彩，游戏心态”——这“游戏”二字正是他数十年思考总结，交给大家用来打开京剧艺术大门的钥匙。

电视剧《大宅门》片头

看过电视剧《大宅门》的人，多半都会对其间京剧元素的“先声夺人”记忆犹新。接受澎湃新闻记者专访时，郭宝昌回忆说自己从小听戏就有个感触，比如电影里要制造紧张的气氛，肯定是一个乐队，从弦乐开始，制造很多很复杂的和弦，让你感觉阴森森的。京剧乐队非常怪，打击乐都是“噪音”，西洋乐队也有打击乐——定音鼓、大镲，但都是乐音。“京剧演员杜近芳上世纪五十年代到巴黎演出《白蛇传》等剧目，第二天当地媒体刊出文章盛赞，标题是‘噪音征服了巴黎’。法国人没有听过，闹不清噪音怎么也可以这么美？这就是我们老祖宗的智慧，这个艺术感觉太先进了——可以这样的把‘噪音’集合在一起，形成世间万物的声响，表现打雷下雨、表现千军万马、表现江河湖海，表现炮声隆隆，甚至在台上可以用鼓声表现排矢气（放屁）的声音，这在全世界所有的舞台艺术中是独一份的。”

京剧《大宅门》剧照。摄影 吴景春

京剧的声音不仅听得见，而且还可以看得见，这在世界上也是独一份。让郭宝昌思忖的是，“这些宝贵的东西跟现在的影视艺术是不是就是对立的？这些噪音能不能进入到影视的画面当中去？这是一个大课题。”他首先想到了京剧里的锣鼓经，“京剧里所有的锣鼓经都是锣鼓套子，上百个锣鼓套子，乐师即便不知道剧情，一个鼓点也不会打错。京剧要在舞台上要制造阴森的气氛，一鼓键子就行了。这一下打下来可以震动到台板，全场霎时都肃静了。”

到了《大宅门》的拍摄期间，郭宝昌寻思再不实践，未来或许再没有合适的机会。而且作曲家赵季平的音乐，本身运用了大量戏曲因素，那么大胆运用下京剧的锣鼓经也未尝不可。郭宝昌找来京剧院乐队专门录了一批锣鼓经。录完后，先找两集插进去试试看。“比如白景琦出生那段，说他生下来就不哭只是笑，用毛笔写‘白景琦’名字的时候，配乐用的是‘四击头’——‘仓、仓令七、仓令七、仓！’四下大锣（敲击声），这是京剧里给大将、主要角色出场时用的。我用在了‘白景琦’的名字上，用在了主角的诞生上。从第一个字落笔到写完，用这样的锣鼓点，强调了全剧最主要的角色出场了。再一个是季宗布（张丰毅饰演）出场，他作为白家请来的老师迈进门的时候，我也给了‘四击头’。”

虽然经过精心设计，可当时郭宝昌心里特别没底：这样的“噪音”，搁在影视里面老百姓能接受吗？做完两集，他跟录音师说，“嘿，哥们儿，找两个人来，街边的大娘大妈最好，把这两集放给他们看看。”内部试映结果一反馈，都说好看，没人觉得什么地方别扭，观众压根儿没有意识到“噪音”干扰，完全沉浸在剧情发展里了。“这我就有底了。由此锣鼓经，在全剧四十集里一贯到底。电视剧播出后，锣鼓经的插入作为一项创新受到了太多人的称赞，很多京剧院的朋友见到我老远就喊：郭宝昌！匡七七七(缓锣)。”

《都是大角色》书封

与《了不起的游戏》的板眼不同，《都是大角色》可以说是部宝爷的自传。“被历史抛弃的小人物，都是演绎悲欢的大角色”，他用这些各赋异禀的“小人物”串联起自己八十余年曲折人生路上的雪爪鸿泥，继续讲述《大宅门》里的故事。书中专门辟出一节写自己在电影学院恩师田风的夫人，师娘于华。作为40后，郭宝昌1959年入北京电影学院导演系学习。照此推算，他本应该和同龄人吴贻弓、黄蜀芹、谢飞等“第四代”导演一样，在上世纪六、七十年代登上影坛，初试啼声。但实际上，他个人执导第一部电影《神女峰的迷雾》已是1980年，可以说同改革开放后登上历史舞台的陈凯歌、张艺谋一样，要归入“第五代”的代际。

电影《春闺梦》里，导演试图把舞台空间曲线行动的跑圆场呈现出内在直线性的逻辑，没能做成。侯咏 摄

另外，自上世纪80年代试水商业娱乐片外，郭宝昌导演履历表中另一条显眼的脉络便是不断地在作品中触及戏剧元素、一抒戏曲情怀：1994年年初，为纪念徽班进京200年，他拍摄了戏曲电视剧《大老板程长庚》。是年年末，他谢绝一切片约，再次提笔创作《大宅门》。2001年《大宅门》播出后，他还执导了戏曲电影《春闺梦》。接受澎湃新闻专访时，郭宝昌说自己现在最大的愿望就是能够多做几出京剧，“通过我的京剧作品印证自己书中的理论。” 

为何郭宝昌其生也早，出道却晚？又为何在他过往的影视创作中，戏曲元素和主题总被他念兹在兹，念念不忘？其间原委，由着《都是大角色》中师娘于华一节溯源，皆和他当年就读北京电影学院导演系，受教于恩师田风的经历不无关系。以下以受访者口述的形式呈现。

郭宝昌

“把你的毕生精力贡献给党的电影事业”

1959年至1963年，我就读北京电影学院，后来又延长了一年。这里面的原因，家庭出身是一方面，另一方面在于当年自己思想比较活跃，对很多事情都有个人的看法。这事儿得从头说起。1956年，“北京电影学校”改制建院，正式设立导演系，学制为本科四年。导演系第一届招生，22名本科生，是为“导56班”。1957年，学院暂停招生。1958年，恢复内部招生。1959年恢复全国招生，从应届高中毕业生中选拔，也包括调干（干部调动）。我报名之后并没有抱太大希望。

这里面，咱们先说说田风老师。他是辽宁人，上世纪30年代中期考入东京美专学习油画，求学期间和一批志同道合的进步学生一道积极参与戏剧活动，排演过《娜拉》，还有曹禺的《雷雨》。三十年代末回国投身革命，加入晋察冀演出队，那时就认识了大导演崔嵬。1942年，冀中军区成立火线剧社，崔嵬任社长，田风担任导演，排演了《十六条枪》《把眼光放远一点》《母亲》等一批剧目。抗日战争胜利后，田风又被派往安东（辽宁省丹东市旧称）创办《白山》杂志社，任社长，同时兼任白山艺术学校副校长及导演，培养了一批演剧人才。

新中国成立后，田风来到大连旅大文工团，任副团长，后来成了大连文联主席，全面铺开舞台艺术。那段时间，和他相熟的一批老熟人都改拍电影了，他也进入到电影行业，比如担任崔嵬电影的副导演，对大银幕充满了热爱。当时中国电影界人才稀缺，电影教学也跟不上，所以1955年，他又被调到北京电影学院。1959年，导演系领导换届，田风任系主任。我正好当年报考电影学院导演系，由此结的缘。

想当演员，这是我一上高中就确立的志向，本来想考的是中央戏剧学院。其实，中戏和北电招考内容基本相同，比如都要朗诵，一篇散文、一篇诗歌、一篇小说，另外还得唱一首歌、跳一段舞、做一段即兴小品，当然还有文艺修养方面的笔试。导演系和表演系的考试内容也基本一样，不过前者对文化素养要求更严格一点，口试更多些。

我提前两三年就开始准备这些内容了，这跟现在考生们预先做准备是一样的，都是找学校的老师、学长们去扫听，自己在家好好准备。电影学院考试是在戏剧学院之前，我呢，纯粹是为了增加一点临场考试的经验，先考了电影学院。我对报考表演系，没有抱太大希望。咱这模样有点困难（笑），即便学了表演，以后也只能演坏蛋，戏路明摆着的。所以报的是导演系。当时朗诵了一篇鲁迅的《立论》，一篇歌颂志愿军和朝鲜老妈妈的散文，一篇寓言《猴王吃瓜》。

这些篇目的选择当然有针对性，它们都有表演性的成分，比如《立论》，这是鲁迅先生托梦言事，讽刺社会黑白不分，真假不辨：一家人生了个男丁，摆满月酒时众人七嘴八舌，有说这孩子将来要发财，有说将来要做官，就有一个人说了实话，“他将来是要死的。”结果挨了众人一顿胖揍。《猴王吃瓜》也是如此，群猴面对一个大西瓜，有说吃瓤的，有说吃瓜皮，闹得不亦乐乎。

初试现场，记得大概有十五六个考官，全盯着我看。导演系系主任田风老师坐在正中，他宽宽的脑门，尖削的下巴，面容清癯，严肃里透着和善、慈祥。我的初试就17分钟，是所有考生里最少的。初试下来，我就基本被定下来了。当时高中有位学长，已经在电影学院读书了，考场上端茶倒水，察言观色。完事他告诉我，考官们对我挺满意，特别是田风老师对我印象挺好，说是有个特别好的学生，把《猴王吃瓜》演活了。

中央戏剧学院也是一样，我考的是表演系，也是初试完了，还没复试就知道考上了。两个学院，为什么最后还是选了电影学院，因为电影多吸引人呐！我从小看戏，那会儿觉得舞台比较近切，大银幕距我很远，不可企及。可越觉得镜花水月，你越想去试试，年轻人嘛，敢想敢干。当时觉得自己是个香饽饽，中戏和北电两边都在抢，都找我谈过话，一个说教学更正规、有积淀，一个说未来更有发展。

复试进行期间，田风老师就找我谈话，见他前我特意在家把胡子刮干净。谈话有一个多小时，从事业到家庭，从艺术到文学，无所不谈。这个时候找我谈话，基本就说明我是考上了，那心情既激动又兴奋。我记得末了，田老师特别叮嘱了句，“把你的毕生精力贡献给党的电影事业。”这句话让我记一辈子。田老师是大地主家庭出身，解放以后为了建立大连管弦乐队，他把自己继承的遗产，金银财宝全拿出来交给组织。当时组织上对师娘于华说，你们留下个戒指吧，好歹是个念想。这对革命夫妻非常坚决，捐就捐彻底，捐个底儿掉，为了东北能有家首屈一指的管弦乐队。那一代人的信仰是多么坚定，品格是那么高尚，对自己那么严格，真的望尘莫及，我做不到。

“不懂得中国传统艺术，做不好中国的电影导演”

在北京电影学院这四年太重要了，等于说把我领进门了。从文艺小青年，充其量是个电影爱好者，迈进了电影的门槛，那是千千万万青年人向往的圣地。那会儿刚解放还不到十年，学院教学体系也还不完整，导演系到我们这才是第三届。第一、二届碰上了“反右”，被政治运动影响，到了导59班才逐渐稳定下来，相对比较正规了。1959年9月1日正式开学，黄蜀芹和我是同班同学。

田老师是我们从业电影路上第一个领路人，他既有长者之风，又有年轻人一样的朝气和进取心。上导演艺术课第一课，他开讲第一句就是，不懂得中国的传统艺术，不懂得京剧，就不能作为一个中国的电影导演。这是他在1959年就提出来的，这个思想有多么先进，我现在回想还很惊讶。他对于传统艺术，传统文化是这样认识的。不管你未来做什么，都要有中国气派，说中国人说的话，这一点我觉得永远值得从艺的人记住。

一九五六年梅兰芳和周信芳合演的《二堂舍子》，这出戏玩儿的就是重复。本文黑白老照片来自生活·读书·新知三联书店官方微信号

我们每星期有一次戏剧观摩课，一般是周六、日，看戏可以找学校报销。田老师有一个规定，我们这个班，凡是观摩课，必须看京剧。我的同学经常偷懒，去看话剧，我不一样，五岁就看京剧，是个京剧迷。解放前，我们家在大栅栏对面鲜鱼口胡同内的华乐戏院（1949年更名为大众剧场）有常年的包厢。家里老爷子、老太太都得是角儿——梅兰芳、金少山（演出）的时候才去，平常不去，我就去听蹭儿。往那儿一坐，就有瓜子、点心的小碟儿摆上，还有汽水，饿了还能叫馄饨吃，很是享受。我从对戏剧一无所知，懵懵懂懂到后来成瘾，到初中我就成瘾了，一天不看都难受，每星期至少看五场，所以我说我看过至少上千场京戏，这不是夸张。田老师这个规定，我双手赞成，有些同学去看京剧也会拉上我，我能在现场给他们讲解啊。

一九三五年的斯坦尼斯拉夫斯基和梅兰芳

当时也有一些人觉得田老师的教育有些迂腐，其实他并不拒绝西方的东西。他在日本留学，对西方那套艺术观念非常了解。在教学上，他认为应该给学生们一个正确的引导。田风对我们的教育不是一般传统教育体系所能给予的，他强调要谙习中国戏曲的传统，在当时看似乎反了西式教育的传统。另外，田老师教导学生的思维基本上都是一种逆向思维，我们从来没有盲从过某一个体系、某一个学派只能萧规曹随，这对我后来的影响很大。

当年我有过一位京剧的老师，京剧名家侯喜瑞的学生，开蒙第一场戏是《姚期》。上大学前，我在北京东城一带，就已经是个比较有名气的票友了。当年初试不是要唱一首歌吗，我唱的就是《姚期》里的一段二黄原板，露这一手让田老师特别高兴，没想到还有一个会唱京戏的学生呐。入学第一年汇报演出，田老师一定要我唱段京戏，唱的是一段《苏三起解》。在场的苏联专家——斯坦尼的信徒也认为很独特。

第五代导演给世人印象最深的其实就是他们的画面感太强烈了。过去从来没有想过电影是什么，传统上就是以故事情节为主，强调故事、故事还是故事，但下面这一代就不同了。实际上田老师当年所作的就是在这方面努力，希望我们在视觉呈现上有所突破，但当时我们不大理解，我记得很清楚，入学考试除了小品唱歌跳舞以外还有口试，田老师从桌下边抽出一张画给我看，是俄国画家列宾的《查波罗什人给土耳其苏丹回信》，后来才知道这是画家集人物性格刻画之大成的一幅作品。在当时，我完全是懵瞪了（惊诧地不知道如何是好），看着画不知道怎么评价。田老师就问我画里的人物都在笑，你最喜欢哪一个？我指了指前景里露着后脑勺的那位，这等于说自己完全没看懂。田老师明显很不满意，把画收了起来。入学后他也跟我提醒，要注意绘画方面的修养，因为这会影响到一个导演一生的创作。

我的毕业论文写的就是电影与绘画，田老师他太晓得绘画对于一个电影导演的艺术修养来说是多么重要的基础，有一个时期他专门开课给我们讲绘画。在他看来，电影看起来是流动的，实际上是由画格组成的，一秒钟二十四格，就是二十四幅画面，假如你对画面不了解，流动起来又能如何呢？他这些思想都是在上世纪五、六十年代提出的，直到改革开放后，大量西方电影理论进来，特别是从法国电影新浪潮看起，哦，电影的本体原来是画面，不是故事。这时候再回忆田老师当年所说的绘画、画格、流动这套理论，才意识到他那么早就提出了这样先进的观念。而我在这方面恰恰是很薄弱的，虽然后来大量地补课，也只能说进境有限。那篇毕业论文田老师看了后，据一位同学回忆，他说了句，“这小子真聪明。”可随后我们都受到了运动的冲击，这篇论文连带他具体的评语都找不到了。现在让我再写，也未必能写出当年的水平和认识。

艺无止境，“田老师是严师，也是父亲”

田风老师在教学上严肃认真，且极富开拓精神。他走了一条理论和实践结合，重在实践的教学之路。电影教学在五十年代的中国还在摸索阶段，也没有先例可循，他从无实物动作教起，到单人、双人、多人小品，再到排演片段、大戏，拍摄默片、故事短片。在电影教育中，他是五年一贯系统教育的开拓者，为之后的电影教学打下坚实的基础。要知道，之前电影理论界是完全封闭的，我们却是在舞台和影棚里摔打出来的，在各个方面功底扎实过硬。导演系进行实习演出，在之前没有先例。老师们自己动手设计背景、布光、服装、化妆，学生们既要演戏又要扛道具，上灯板、刷天幕，使得我们逐渐养成了实干苦干、艰苦朴素的工作作风。

导59班这一届加大了表演课的教学量，从小品到大戏都有不少积累。四年的学习始终没有离开实践，在塑造角色上可以说比表演系还严格。我记得当年在北京西城区二七剧场，那是铁路文工团的剧场，我们上演了《骆驼祥子》。这出戏可以说是电影学院历史上的骄傲，卖票演出，连演七天，场场爆满，轰动了北京城。那会儿一说电影学院的学生们出来演戏了，颇为惹人注目，北京市民也都想来看个新鲜。我们这版《骆驼祥子》没有按照北京人艺梅阡先生的路数走，做了重新的改编，重点改了结尾，祥子和虎妞私定终身，结婚出走，全剧终。我不仅参与了改编，还出演了祥子，后来人艺的老师也来看，评价很高，说剧场效果更好，因为这一版结束在让人振奋的结局里。

田老师的戏曲功底深厚，对斯坦尼体系有精湛的研究，对中国传统美学的把握博大精深。而我们之间也早已超出了一般的师生关系，可以说既是师徒，也是父子，他是我们年轻人的“头儿”，大家都离不开他。那几年，只要逢年过节，田老师总是把在京没有着落的学生们聚在一起，自己掏腰包请客出游。他兜里的好烟，从来都会拿出来主动散给学生。在他五十岁寿辰的时候，当时已经明令禁止祝寿，我们一帮寒酸的学生不听劝阻，还是自发给老师开了一场祝寿会。大家摆上一大盘花生、一盘海棠果、一盘苹果，几包劣质的烟，仅此而已，却也其乐融融。有位同学还写了祝词：您慈祥如父亲，为人如玉石，纯洁如少女，才华如春潮。这是我们全班同学的由衷赞美。

除了同我们打成一片，田老师也是出了名的严师。记得第一学期结束，我所有功课的成绩都是五分，只有导演专业艺术课得了四分。田老师找我谈话，我一开始满不在乎，还说自己的小品不比任何人差。不说这话还好，田老师听罢很生气，“你这个小品两个月前在班上肯定是第一，但到了考场上，你的小品没有丝毫改动，这段时间你干嘛去了？你以为这就完美无缺了？告诉你，还差得远。艺无止境，你懂不懂？电影本就是个遗憾的艺术，你要就这个态度，将来还不知道要留下多少遗憾！”我被他说得臊红了脸。从此，艺无止境这四个字，我一直奉为圭臬。

《大宅门》的剧本，实际上我从上高中时就开始写了，那时我刚十六岁。进入电影学院后，因为田老师特别喜欢我，我经常找他聊天，他也到我家里来过，有时候就跟他讲起大宅门的故事，他听了特别开心，说这个题材好，不知能不能搞成电影。我在大学期间，写的是“大宅门”是电影剧本。1963年底开始的“文艺整风”，让导59班卷入了一场“斗争”。出事以后，这个剧本成了我的罪证之一，叫“为反动资本家树碑立传”。田老师因为这个也“吃瓜落儿”（方言，指受牵连），可以说他1965年含冤离世和这事儿也有关联。

我的毕业大戏，是四个系联合拍一个短片，半个小时片长，我那会儿已经被揪出来了，负责剧务打杂。我原想在电影学院毕业以后，把《大宅门》当作第一个作品来做的，田老师也很期待，但终究事与愿违。在我整个一生后面的创作，几乎都离不开对田老师的追忆和思念。师娘每次看到我的作品出来都要说，你给田老师争气了，因为他特别希望我成功。后来我才知道，自己能进电影学院读书，田老师当时起了决定性的作用。虽然我的专业课成绩突出，但家庭出身终究是个问题，在唯成分论的时代，田老师坚持唯才是举，甚至当众说出“出了问题我负责”这样的话，为我打包票。

重访大宅门

导59班原本是“又红又专”的红旗班，在全院出类拔萃。谁也不会想到四年之后，一夜之间被拔了白旗。田风老师应该说是我们电影学院导演系教授里面出类拔萃的，他理应有更多的贡献。我们那一班毕业从事导演工作的“成活率”在百分之九十五，这个比例在学院里大概是最高的。

最后一次见田风，是1964年年底的一天，那时我已经在学院里被监督劳动。田风老师也在重病期间，被软禁在学院。我们在学校里撞个满怀，都是埋头走路。他背也驼了，面色蜡黄，我的心剧烈跳动，老师眼里尽是苦楚和迷茫，就这样互相看了十几秒钟，我终究没有发一言……那次擦身而过一个月后，田老师撒手人寰。真正得到他去世的消息又是在半年后，从另一个老师的嘴里，我完全惊呆了，从学院推着车走到护国寺都没有反应过来。在回农场的路上，我趴在路旁的大石头上嚎啕大哭，哭了一个小时。从此，我立志要好好改造，做出一番事业。

（文中部分内容摘自《说点您不知道的·痛悼我的恩师——田风》一书，作者郭宝昌）