看展览|紫禁城初雪飞扬纽约大都会，渔樵文化“写胸中逸气”

【编者按】

“过去四十年中，美国纽约大都会博物馆逐渐发展成世上最重要的中国书画收藏机构之一，馆藏囊括唐代至今的历代笔墨精华。正值大都会博物馆亚洲艺术部成立100年之际，Met 举行“大都会馆藏中国书画精品展”展出其旷世的中国绘画收藏。此次展览分2期展出110幅作品，此为“看展览”介绍此次画展的第二部分，由此次展出的元以后书画为载体，为读者带来中国古代绘画的风格变化。

宋佚名仿李成寒林策驴图轴（局部），12世纪早期，161.9 × 100.3 cm（第二期展品）

飞扬，飞扬，雪花在故宫的红墙间飞扬，人们说：一下雪，北京就成为了郁达夫的北平。而在更早的文学作品里，雪同样充盈着文人的怀想。明末张岱的《陶庵梦忆》里为我们留下了一段“湖心亭看雪”的体验：

“大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日更定矣，余拏一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾凇沆砀，天与云、与山、与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥、舟中人两三粒而已。”

明 戴进 雪归图 轴，约1455年，167.6 x 82.6 cm（第二期展品）

雪里照映出的，则是一位遗民对旧朝时光的眷恋。很有可能明初的画家戴进能够理解，为何张岱对这雪有如此深沉的怀念。

在张岱之前三百多年的元代画家姚彦卿，画下了这幅《雪山行旅图》。它像一片雪花飘飞得很远，却比雪花厚重而持存。因为它同戴进的《雪归图》一样，都已漂洋过海，寄身大都会博物馆，并将于明年的第二期“中国书画精品展”展览中，将那六百多年前的雪，向今天的我们呈示。

元以后绘画的变革

元代绘画是中国古典绘画转向现代绘画的一个转折点，中国书画从共名的绘画性绘画转向异名的书法性绘画，中国绘画的标准也不再只是注重造型，而讲求“书画同源”。除了专业画家严谨的“画工画”以外，士大夫画家也渐渐成为了重要的一支，他们（倪瓒）以“逸笔草草”反拨“曲折尽状其妙处”，以“不求形似”来反拨“遗其骊黄牝牡之形色”，他们的绘画趋于个人，以“渔樵文化”应对元代统治，以“写胸中逸气”自娱，以“只可与知者道，不可与俗人言”显示自己的高深。元代艺术收藏是大都会中国收藏中一个尤为强大的部分。此次展览中，拟可以欣赏到王冕的《墨梅图》，以及倪瓒和吴镇这两位文人画大家的作品。

然而，变革并不是“一蹴而就”的，明代早期浙派、宫廷派、直至明中期的“吴门四家”依旧以功力著称，崇尚唐宋古风。比如，此次展出相传为谢环所绘的《杏园雅集图》，图卷描绘了明正统二年，内阁大臣杨士奇、杨荣、杨溥及画家等十人在杨荣的杏园聚会之情景。图中描绘了杏园环境风貌、临时设置的家具、游乐具、炊饮具等，再现了一幅高级官僚和文人宴乐的历史画面。

直到晚明隆庆、万历之后，董其昌第一个明确提到了“文人画”的概念，他在《画禅室随笔》中把王维奉为文人画的鼻祖，董源、巨然、李成、范宽为嫡子，直至“元四家”、明代文征明、沈周“遥接衣钵”。

到了清代“文人画”中“正统派”的程式画和“野逸派”的写意画成了绘画的主流。

其中以“清初四王”为代表的“南宗正脉”讲究拟、法、仿、模宋元名家而达到“毋论位置蹊径宛然古人，而笔墨神韵一一寻真，且仿某家则全是某家，不杂一他笔。使非题款,虽善鉴者不能辨”的境界。然而这些正统的文人画家钻到故纸堆中，对当时社会漠不关心，颇受后人诟病。此次展览中，除了王原祁的《辋川图》外，王翚）在康熙三十年，王翚携弟子杨晋等任共同绘制《康熙南巡图》，堪称当时最长的宫廷画卷珍品，更是代表了“四王”山水被统治者的认可。

相比“正统派”强调笔墨的构成，以八大、石涛为代表的“野逸派”强调笔墨表现，这部分展出了被认为是中国具有现代主义者倾向的画家八大山人的作品，他们主张用我法，“搜尽奇峰打草稿”从自我性情中迸发笔墨个性。

附：元明清部分展品介绍

这幅手卷包含了三幅人马图，首段为赵孟頫（1254-1322年）绘并题，二段为其子赵雍（1289-1360后），第三段是他的孙子赵麟（14世纪）的作品，三幅均为一马官一马，称为《三世人马图》。

其首段题跋为：“元贞二年正月十日作人马图以奉飞卿廉访清玩，吴兴赵孟頫题”

赵孟頫是他那个时代伟大的画家之一，他在画马上的技法尤其得到人们喜爱。中国画马的传统由来已久，唐代韩幹的《照夜白图》、北宋李公麟都是画马好手，赵孟頫的马师承自李公麟。此画用自信而略加控制的线条与运用细腻的水墨结合在一起，尽可能地减少了无用之笔，以“透视”描绘出了马的形象。直视我们的马夫的脸绘制得也一样巧妙。这些因素，再加上这幅作品中极佳的构图，和人们津津乐道的圆润的马尾部，创造出一个既引人注目又细致入微的马的形象。

在赵孟頫完成第一幅马的63年后的1359年，当时手卷的主人将这幅画给赵孟頫的儿子和孙子看，两人均在后再添了马夫与马。

尽管赵孟頫的光芒不可避免地掩盖了他子孙才能的显露，但如果单看的话，后二者的画仍然值得称赞：和赵孟頫63年前一样，他们的马都是赵氏家族对艺术的热情的有力证明。

此卷后的题跋和收藏印甚多，其中尤其值得一提的是明代画家陈洪绶（1599-1652年）：

“三世不失笔墨宗风，古来大小李将军（李思训、李昭道）、马家父子（马远、马麟）、米家父子（米芾、米友仁）之类，比比矣。又不过笔墨而已矣。古来父子祖孙，以忠孝节义道德文学相传不替者之贵耳！深翁先忠烈公，绶所望于深翁！”

该跋文约为1640年左右作，“深翁”有可能是张深之。当时明室垂危，所以忠孝节义道德文章应胜于笔墨。可见在传统中国文人的道德观念中，对赵孟頫以宋宗室而事元，极有微词。

张羽材(?-1316年)是道教龙虎山的第38代天师，因祈雨和平息水旱显灵而受到元朝器重。据《丹青志》等史料记载，他善写竹画龙。在这幅卷轴中，张羽材用他精湛的绘画技艺，描绘了云波之中的四条行云施雨的龙的形象——龙的身体大部分保留了素绢的部分而只有轮廓线，而其周围昏暗的世界则用水墨的逐级变化来展现，给人以扑面而来的烟雨之气。

此幅《霖雨图》是张羽材唯一存世作品，传统道家信仰认为龙能控制云雨，《尚书》中提及“若岁大旱，用汝作霖雨”。张羽材把这幅画命名为《霖雨图》，表明它可能在求雨仪式中起到某种作用。

吴镇（1280—1354），元四家之一，他一生清贫，高自标青，隐居山峦，自称梅花道人，靠占卜过着谦恭的生活。对处于蒙古人的异族统治下的士人来说，画一棵古松成为了他们面对政治歧视的生存状态的有力隐喻。

相传吴镇本与盛懋比门而居，四方以金帛求盛画者甚众，而吴之门阒然。妻子颇笑之。曰：“二十年后不复尔。”后果如其言。

倪瓒（1301-1374年），元四家之一，生于元末，家境富裕，从未出仕，把大量的时间花在造园筑堂、收藏书画善本、专研经史和打理花木上（倪瓒有洁癖，听到院子中吐痰声，便命人将院中的梧桐逐一清洗）。他在生活和艺术上追求高逸、有极高的鉴赏力，自号“云林居士”。他“古淡天真”，被公认为“高士”。

“秋林野兴图”并不算倪瓒的代表作，经典的“三段式”构图还未成形，却是他传世最早的几幅作品之一。1339年，38岁的倪瓒明确的透露出画法宗董源，书法源于钟繇。倪瓒在这幅画上相隔16年自题两次，对于后世研究者比较其书风的变化，亦有帮助。

而且倪瓒画中几乎没有人物，因为他认为“ 当世安复有人”。根据张大千题跋中所言倪瓒作品中出现人物仅有三次，此为其一。

倪瓒的一生几乎都在画萧瑟的秋景，几株落叶的树、简拙的石，小亭远山。却意境深远，萧条寂寞中透露出“胸中逸气”。

与倪瓒不同，王冕（1287年~1359年）是一名野心勃勃的士人，注定要完成他作为一位天才所完成的责任。他研习哲学、军事与政治。他写诗，也写关于政治的论文，他为战事出谋划策，也画了令人难忘的梅花的形象，以至于他所画的梅花成为了明清两代人模仿的范例。

在这幅画中，王冕将自我表达与再现主题的元素得以平衡，通过描绘柔和的花朵与粗燥的树枝，他既采用了前辈文人工笔的画法，也运用了他同代文人书法作品中遒劲的笔法。

南宋以降，绽放的梅花一直是艺术家热衷表现的题材，并一直得到中国人的喜爱。在王冕生活的元代梅花在衰败的冬天盛开的形象，成为了对逆境中纯洁和忍耐的有力象征。

唐棣(约1296－1364)是最早复兴10-11世纪间北宋风景画传统的南方文人之一。尽管他是赵孟頫的学生，但在绘画上却似乎没多少赵孟頫的影子，从绘画技法上来看，唐棣的绘画更多地传承了北宋的李成、郭熙风格。“李郭”风格营造的平淡清远的意境，似乎更适合自晋唐以来士人们“澄怀观道”的理想追求，这也几乎构成了一部中华绘画史的精神脉络。

《摩诘诗意图》毫无疑问是唐棣山水画的代表作。画面近景巨树磅礴，远景平野延展不绝，树木是典型的郭熙蟹爪枝，山石是典型的鬼面石，皴法是典型的卷云皴，用李郭“真传”。诠释王维诗中“行至水穷处，坐看云起时”的已经。

谢环的绢本设色《杏园雅集图》手卷（现存两个版本，构图大同小异，一藏于镇江市博物馆的又称“镇江本”，另一幅原为翁万戈先生收藏，现藏Met又称“大都会本”），描绘了明正统二年三月初一（1437年4月6日），时值阁臣们的沐休假期，杨士奇、杨荣等9位朝中大臣以及画家谢环雅集于杨荣在京师城东的“杏园”。杨荣身着一件红色长袍，而他的身边身穿蓝袍的是杨士奇。

有研究者指出，“大都会本”《杏园雅集图》很有可能出自杨士奇的临摹。

尽管这幅画所绘的是明代官员非正式的业余生活，但画家依旧小心翼翼地绘制出每一个人所身穿的盛装长袍、仪态和所站立的位置，画家通过这些细节将官员的政治地位呈现了出来。成为后世考证历史的依据，此外其中的文人雅集场景也成为研究明代文人生活的一种参照。

此图中一位得意洋洋的鸟贩周围围绕着六个男孩，他们或是喜欢他们刚得到的东西，或是对其它诱惑投以贪婪的目光。除了鸟的种类繁多之外，这位鸟贩便携的展示架上还有各种各样精致的鸟笼、金色的栖息架、陶瓷小碟、漆罐等各种养鸟的器物，还有蛐蛐和两只白兔售卖。

商贩题材的绘画在南宋开始盛行，绘画通常展示了一位质朴的卖小摆设的商人和一群乡村的顽童。在明朝对宋代院体画风格复兴中，这一主题把一类日常图像转换为一种精致的幻想，这种理想化的图像并不仅仅是提供娱乐的装饰物，也是太平盛世的吉祥物。

1644年明室倾覆，作为明代皇族后裔的朱耷（1626-1705年）在清军入关之后躲进一家寺庙。大约在1680年，他放弃了自己作为僧人的身份，并开始用绘画和书法来自食其力。59岁时（1684年）始见“八大山人”的别号。他一生用他的画作为抗争的手段，发出遗民悲切的声音。

朱耷在他生命的最后20年间创作了许多完全是谜一样的画作，这幅画就是个中典型。这幅画以两块石头框起一座园林中的池塘。然而在朱耷的笔下这一平常的意向变得令人心神不宁。

要不是两块石头之间有七条小鱼，这幅图像就会变得不可辨识。其中的六条展现出的是侧影，而第七条就像是从上往下看，让观者迷失方向；地平线的缺失也增强了这种动荡不安的效果。八大山人将这幅图像按书法的样式来创作，将大小、虚实、轻重并置，创造出平面形状和三维体积之间的紧张关系。

王原祁（1642－1715年），“清初四王”之一，出生于书画世家，祖父王时敏师从董其昌，并将“南宗正脉”传给了自己的孙子。

在这幅画中，王原祁致敬了文人画的鼻祖王维，王原祁模仿了王维辋川别业的意境，还加上了王维关于辋川别业的二十首诗。王原祁这位后期中国绘画中最杰出的色彩大师，使用了他标志性的层染法，将青绿和赭色层层加染，展现山水的外形，通过远山的烟蓝与秋叶的红色使之富有生气。

1689年，康熙皇帝作了一次大南巡，以稳固他对中国南方的控制。“清初四王”之一的山水画家王翬（1632年—1717年）受命以12幅超大的手卷来记录这次巡游。

这幅手卷是这组画中的第三卷，着重描绘了康熙访问东岳泰山的景象。王翬从来没有去过泰山；受前人的启发，他根据地图和木刻版画来设计他的图画，并用想象中的风景间的过道来连接特定的地点。为强调康熙与中国过去伟大统治者之间的联系，王翬采用了青绿山水的画法，这让人想到了盛唐气象。

乾隆受其祖父康熙的启发，也命人绘制了一组12幅具纪念意义的手卷来记录他1751年的南巡。苏州画师徐扬接受并掌管这项工作。这幅手卷是12卷中最长的，按时间顺序记叙了百官在苏州迎驾皇帝的盛典。

对细节的精益求精使我们有了一个宝贵的机会，来观察一座18世纪中国城市的日常生活。人民、居所、店铺、名寺，以及著名的景观园林、风景名胜，都展示出艺术家对他故乡的熟知。线性透视法的运用亦反映出乾隆对欧洲视觉文化的强烈兴趣。

展览信息：

展览名称：大都会馆藏中国书画精品展（Masterpieces of Chinese Painting from the Metropolitan Collection）

展览地点：美国纽约大都会博物馆

展览时间：2015年10月31日-2016年10月11日（第一期作品展出时间为2015年10月31日-2016年4月17日）