“龟兹石窟再不保护好，也许数百年后就再也看不到了”

10月21日，百年来首次完全由中国主办、境内最具规模的克孜尔石窟壁画国际学术研讨会在中国美术学院举行。有学者担忧：“对龟兹艺术再不保护好，也许数百年后就再也看不到了。”

“龟兹”是中国古代西域大国之一， 也是唐代安西四镇之一，位于古代丝绸之路的十字路口（今新疆库车、拜城一带）。季羡林先生曾经说：“龟兹是古印度、希腊-罗马、波斯、汉唐文明在世界上唯一的交汇地。”

龟兹地区的克孜尔石窟，是中国历史上最早的佛教石窟，始凿于东汉。《大唐西域记》记其佛教有：“伽蓝百余所。僧徒五千余人习学小乘教说一切有部。经教律仪取则印度。”去年克孜尔石窟作为中国、哈萨克斯坦和吉尔吉斯斯坦三国联合申遗的“丝绸之路：长安-天山廊道的路网”中的一处遗址点，被列入了《世界遗产名录》。

10月21日，百年来第一次完全由中国主办、境内最具规模的聚焦克孜尔石窟壁画的国际学术研讨会在中国美术学院举行，来自中国大陆、美国、德国、英国、意大利等11个国家和地区的100余名知名专家、学者在中国美院就新疆克孜尔石窟壁画、古迹保护与修复、佛教艺术研究等方面内容进行了研讨。与会学者近日还将赴新疆拜城等地参观考察石窟。

与研讨会同时在中国美术学院美术馆举办的“千年叙述——中国岩彩绘画作品文献展”，也是近年中国岩彩绘画规模最大的一次亮相。

石窟背景：比敦煌莫高窟早三个世纪

此次活动总策展人、中国美术学院副院长王赞表示，2008年第一次接触龟兹石窟艺术即被震撼了，“克孜尔石窟比著名的敦煌莫高窟早三个世纪，至今，200多个石窟中保存着1万多平方米的壁画。敦煌学的很多谜团，上溯到克孜尔，便能迎刃而解，尤其有助于改变国人对中国画的误解——以为中国画只是文人的水墨画。事实上，壁画艺术同样是中国画的一部分，而且更为广袤。”

2012年中国美术学院与新疆龟兹研究院签订中国美院“2011协同创新中心·视觉中国”项目战略合作协议，并在当地建立研究生教学基地。2013年开始，双方为“构建世界高水平的新疆克孜尔壁画研究平台”展开了更密切的接触，而此次分别在杭州和拜城两地举行的国际学术研讨会筹备时间也是从当时开始的。

“克孜尔石窟壁画的艺术成就基于深厚的本土文化底蕴，和对外来文化的兼收并蓄与融合。”新疆龟兹研究院院长徐永明说，这场百年来首次由中国主办、规模最大的龟兹学国际研讨会，内容涵盖艺术史、艺术实践理论、古文字、考古和丝绸之路沿线文化等领域，最终可以将(克孜尔石窟壁画)辉煌的艺术完整呈现出来。

新疆龟兹研究院成立于1985年，目前负责保护和管理的石窟群共有9处，均为全国重点文物保护单位，包括著名的克孜尔石窟、台台尔石窟、库木吐喇石窟、克孜尔尕哈石窟等。

与会学者：对龟兹艺术既感动又遗憾

据龟兹研究院院长徐永明介绍，克孜尔石窟在历史上遭受过两次浩劫，第一次浩劫是公元10世纪，在佛教与伊斯兰教的宗教纷争中，克孜尔石窟伴随着龟兹佛教的衰败而逐渐被废弃，并遭到较大破坏。第二次则是19世纪末至20世纪初外国探险队，在龟兹地区盗劫了大量壁画、泥塑等。

收藏龟兹文物颇富的德国柏林亚洲艺术博物馆馆长鲁克思此次发表了对吐鲁番与克孜尔石窟建筑构件研究的论文，其后在接受澎湃新闻（www.thepaper.cn）专访时表示，之所以关注吐鲁番和克孜尔木头建筑构件，与他从小对木工的喜爱有关，他的博士论文即是关于《鲁班经》的研究，他真正关注龟兹文物是在从加拿大转到柏林工作以后——20世纪初，德国考察队从克孜尔石窟揭取了一些文物，其中大部分现藏于德国柏林亚洲艺术博物馆。

“我是2010年第一次到新疆克孜尔石窟，当时看到那些残缺的壁画，既感动而又遗憾，感动的是那些古代艺术的魅力，遗憾的是这些壁画毕竟遭到了当时德国探险队的破坏——当然，这是历史的原因。”鲁克思表示，柏林亚洲艺术博物馆所收藏的壁画不及石窟壁画鲜亮，这与当时探险队运送以及其后德国战乱受到的影响有关。他表示，柏林亚洲艺术博物馆这些年来与龟兹研究院、中国美院合作很多，龟兹研究院副院长赵莉曾在柏林研究龟兹文物一年多时间，而这次研讨会作为规模最大的研讨会，相信一定会把龟兹古代艺术的研究推向深入。

对于龟兹石窟壁画面临的保护问题，徐永明、叶梅等在《新疆库木吐喇石窟壁画病害调查》论文中透露，石窟保护虽然做了大量工作且卓有成效，但目前石窟壁画仍然面临岩体裂隙、雨水冲刷、壁画空鼓等危害，且文物修复人才极其缺乏。

一些学者表示，敦煌壁画的保护一直得到社会各界的关心，但龟兹壁画现在还远未像敦煌那样广受关注，“对龟兹艺术再不保护好，也许数百年后就再也看不到这些精美的艺术了，这绝非危言耸听。”

创作思考：对艺术的追本溯源可以理清画史问题

中国美术学院副院长王赞作了题为《“画家画”之壁画与“六法”之间的关系》的发言，对于南朝时谢赫提出包括“随类赋彩、传移模写”等内容的《六法》，王赞认为，这两个法则本质是壁画色彩的理论。而“传移模写”则是壁画人物画的基本准则。“谢赫‘六法’的本质为《易经》河图、洛书图象推演下的阴阳八卦之学说，贯穿‘六法’的绘画行为的是以理、数、象、八卦世界图式，从而形成一种空间与时间一体化的思维模式。其中‘传移模写实则是人物画超大尺寸绘画以及寺庙宗教壁画题材为内容创作时由小画样放大到壁画稿子的重要过程。”

“有关中国画创作的思考，一直困扰着当代的众多画家。在一定意义上，围绕中国画创作的本源性思考得不到合理清晰的解决，在很长一段时间内，势必还将会有更多争论。而通过追本溯源，可以理清中国画史上许多重要的问题。”

王赞此前接受澎湃新闻采访时说，“翻看美术史不难发现，不仅是中国，乃至世界范围内绘画的发展，从古至今都是依据传统源头而为之，我们需要追根溯源，找寻中国传统绘画最本源的精神追求，在今天，当我们试图追问的时候，就需要明确文人画和画家画之间所应当具有的清晰的界定和厘清，也只有这样，中国画创作者们才会少一些干扰，多一些自由。”

附：研讨会上部分发言题目

美国哈佛大学教授汪悦进，《禅观与天眼：克孜尔石窟壁画空间新议》；

德国柏林亚洲艺术博物馆馆长鲁克思，《柏林亚洲艺术博物馆藏吐鲁番和克孜尔木头建筑构件》；

美国国家画廊赛克洛艺术博物馆凯斯•威尔森(Keith Wilson )，《在华盛顿特区美国国家画廊史密森亚洲艺术博物馆里的克孜尔壁画遗迹》；

大英博物研究员史明理 (Clarissa von Spee ），《奥瑞尔•斯坦因与大英博物里的新疆壁画》；

复旦大学文史研究院李星明，《金翅鸟图像从龟兹到中土的流变》。