观展手记｜从“石渠宝笈”看到被压制的汉民族正气与性情

从百米冲刺一般的“故宫跑”，到故宫观展史上从未有过的长达十小时以上的排队——而排如此长时间的队只能“限时3分钟”面对《清明上河图》……所有这些都是故宫博物院成立九十周年举办的“石渠宝笈”特展带来的现象与话题，据说这是“石渠宝笈”著录的283件清宫旧藏书画珍品首次以《石渠宝笈》的名义在公众面前集体亮相。

展品分两期展出，第一期9月8日-10月11日；第二期10月13日-11月8日，就在第一期《清明上河图》10月12日撤展前几天，最后一批观众离开展览所在地武英殿的时间是凌晨一点多，而10月12日撤展当天最晚的观众直排队至凌晨3点方告结束，以至于故宫博物院几位院长深夜带着职工给排队者送热茶水……不知这是不是古今观展史上前所未有的奇观，似乎该感动，似乎又该反思？

何以造成这样的轰动？都说是《清明上河图》的巨大影响力——这当然不错，然而十年前，故宫博物院在建院八十周年时同样展示过《清明上河图》，何以未见这样的奇观？

或许不得不承认的是国人的审美追求今非昔比，或许是传统文化不过成为一种时尚而已。

对我个人而言，却实在是怀念此前在武英殿观赏书画的那份清静与淡然。或者说，私心倒是期待故宫以后也别再把《清明上河图》与其他作品同展了——要展，就单独设一展室，让爱看这一作品的去看够好了。

无论如何，“石渠宝笈”特展因其从“石渠宝笈”四字立意与策划，且结合其间之聚散分合，庋藏修复，考订辨伪，使得这一庋集大量国宝的展览超出展览本身，成为一个文化事件，而其间的反思以及话题当然并非“石渠宝笈”四字所可概括，也远远超出这一话题之外。

（一）

汉初丞相萧何在修建那个“非壮丽无以重威，且无令后世有以加也”的长安未央宫时，在殿北顺便修建了一座阁——大概也是萧何个人最看重的地方，“其下砻石为渠以导水，若今御沟，因为阁名。所藏入关所得秦之图籍。”虽然这座因朴素建筑特点而得名的石渠阁早已毁弃不存，于今荒草斜阳中仅存一土台遗址（六十年前考古曾发现“石渠千秋”瓦当），然而萧何大概不会想到，“石渠”二字在两千多年后的今天仍然声震寰宇。

石渠阁遗址

这一切皆缘于清高宗爱新觉罗·弘历对汉文化尤其书画的痴迷与热爱，这位作诗四万多首且爱题跋爱画像自诩“十全老人”的乾隆延用石渠之名，将宫廷编纂的大型书画著录文献名之为《石渠宝笈》——其实简单说就是一个内府所藏书画的收藏清单，从历代名迹到满清御笔，编撰耗时74年(始于1745年)，前后共分三次，分“初编”、“续编”和“三编”。“石渠”二字在这里当然只是一个象征性符号，而“石渠宝笈”所载录的书画收藏，除了见证宋元明递承到清廷的鼎盛皇家收藏，民间大收藏家梁清标、安仪周等巨藏的汇集，也正可映照出不少话题——《石渠宝笈》的编纂核心到底是什么？

是一次书画史上的大型梳理？是一次文化法则标准与权威的建立？抑或，只是一次原先有着巨大文化自卑心理的满人在占有中华书画珍宝的一次整理与汉化后的自豪表白？

有些巧合的是，《石渠宝笈》的始编时间1744年（乾隆九年）距满清入关的1644年正好一百年时间，而初编编成当年则是满清攻陷江南名城而血腥屠杀汉人的“扬州十日”、“江阴八十一日”、“嘉定三屠”的一百周年，距沾满鲜血的“雉法令”（即对汉人实行所谓“留头不留发，留发不留头”的剃发易服政策）的全面实施同样是百年时间。

鲁迅先生对满汉之分与专制之害是看得清的，他曾说：“对我最初的提醒了满汉的界限的不是书，是辫子，是砍了我们古人的许多的头，这才种定了的，到我们有知识的时候大家早忘了血史”。

这样的满汉之分在《石渠宝笈》编撰前其实已到了令人触目惊心的程度，比如著名的杭世骏事件——杭州人杭世骏作为翰林院编修，性亢爽，因满人以极小群体垄断总督之职而上书乾隆，称“满洲贤能虽多，较之汉人仅十之三四……总督则汉人无一焉，何内满而外汉也？”这杭世骏果然是书呆子不明事理，满汉本自有分别，汉人在满人眼中其实不过是些奴才而已，于是可想而知乾隆阅后大怒，将之革职查办。

钱穆曾认为“尤其是清代，可说全没有制度。它所有的制度，都是根据著明代，而在明代的制度里，再加上他们许多的私心。这种私心，可说是一种‘部族政权’的私心。一切有满洲部族的私心处罚，所以全只有法术，更不见制度。……”。从杭世骏事件也可见一斑。

乾隆其后在编辑《石渠宝笈》初编时曾下谕，或即《石渠宝笈》的“主编寄语”，正见出此一私心所在：“三朝御笔，藏之金匮者，焜煌典重……所当敬为什袭，贻我后人。又内府所储历代书画，积至万有余种。签轴既繁，不无真赝……此外并宜详加别白，遴其佳者，荟萃成编。朕少年时，间涉猎书绘，登极后，每缘几暇，结习未忘，弄翰抒毫，动成卷轶，应一并分类诠次，用志岁月。至臣工先后经进书画，……有可观览，选择排比，亦足标艺林之雅。”可见“石渠”收藏的范围首先是乾隆之前的满清帝王手迹，其次是古今书画名迹，同时且有弘历本人书绘——在乾隆眼中，他的书绘大概与古今名迹是不相上下的——这当然是一种不自量力的自恋。

从这一角度看《石渠宝笈》，似乎更多的或是满人入关百年后试图建立一种所谓的文化自信与占有历代书画获利品的清单总结——然而从深处看，反而映衬出其内在巨大的文化自卑与自私，这从乾隆在画上到处随心所欲地蛮横题诗、盖章，让画师画出自己汉服像行乐图均可见出一斑。乾隆面对历代名迹时除了他所说的喜爱，更多的恐怕是一种占有后的洋洋自得心理，而非发自内心地对汉文化的敬畏与爱护。

从这一意义上而言，《石渠宝笈》中著录的书画良莠不齐也并不奇怪，《石渠宝笈》既有中国书画史上的经典之作，也不乏赝品仿作。其中，历代皇家递承收藏以及通过梁清标、安歧等收藏的历代赫赫名迹当然多是妙品，然而对清宫而言这些只是继承与巧取豪夺，而清宫对清代同时期画家作品的收藏才见出其真正的收藏品味所在，从董邦达、郎士宁那些些匠气板滞作品的受捧，对与自由心性相应的平民写意画作的视而不见，无不见出清廷对奴性的褒扬、对真正个性的压制——当然，学者与投资者们可以用“皇家收藏品位”概括之，逐利的奸商们更是将一些赝品次品因名列“石渠宝笈“而欢欣鼓舞——似乎盖上几颗皇家大印，拥有了这些也就成了贵族。

回看《石渠宝笈》， 这样的编撰从客观上当然促成了一次中国书画名迹的巨大整理工程的实施，而其后这些藏品（当然是历代书画名迹而非所谓的御笔）流散出宫更对中国美术的影响极巨——这是后话。《石渠宝笈》编纂过程中流露的乾隆的“圣虑”，或许与《四库全书》的编撰对汉文化典籍的编辑整理与删改破坏兼而有之不无有相通处。

鲁迅先生针对《四库全书》曾说：“现在不说别的，单看雍正乾隆两朝的对于中国人著作的手段，就足够令人惊心动魄。全毁，抽毁，剜去之类也且不说，最阴险的是删改了古书的内容。乾隆朝的纂修《四库全书》，是许多人颂为一代之盛业的，但他们却不但捣乱了古书的格式，还修改了古人的文章；不但藏之内廷，还颁之文风较盛之处，使天下士子阅读，永不会觉得我们中国的作者里面，也曾经有过很有些骨气的人……清朝的考据家有人说过，‘明人好刻古书而古书亡’，因为他们妄行校改。我以为这之后，则清人纂修《四库全书》而古书亡，因为他们变乱旧式，删改原文；今人（民国）标点古书而古书亡，因为他们乱点一通，佛头著粪：这是古书的水火兵虫以外的三大厄。 ”

何以全毁、抽毁甚至删改，核心原因正是钱穆先生所言的“部族政权”的私心，而这从《石渠宝笈》历代名迹在末代之君溥仪手中以赏赐与监守自盗而遭劫、毁坏、流散也可见出，甚至可以说，《石渠宝笈》对满清而言，其“编也见出私心”，其“散也见出私心”。

至于今，除了已毁坏的唐虞世南《积时帖》、被焚毁的王羲之唐摹本《二谢帖》、岳飞、文天祥真迹卷……《石渠宝笈》列入的那些重量级历代书画珍品大多仍流散于海外，其中，被国民党运往台湾藏于台北故宫的法书名画2341件（当然不包括清代诸帝与臣工书画），美国大都会博物馆列入藏品目录的有430件，收有唐摹本王羲之《行穰帖》的普林斯顿大学博物馆所藏唐宋元书法可为欧美之冠，此外，纳尔逊-艾金斯博物馆、波士顿博物馆、克利弗兰博物馆、弗利尔博物馆等仅宋元精品就达40多件。

看“石渠宝笈特展”目录，其实不少书画珍品在此前的故宫博物院九期“历代书画展”多有出现，也观览过不少，只是如此大规模的呈现，倒并不多，而且也确实有一些珍品此前并未见到，从这一点看，对这一展览说不上不热切向往，然而却也不无期待。

因为9月17日的“石渠宝笈国际研讨会”，此前一天赶到北京，当天下午先和与会者乘车观摩“石渠宝笈特展——编纂篇”（延禧宫展厅）。

延禧宫距武英殿不算近，之所以“编纂篇”设置于此处，与这里有着符合条件的两层展厅不无关系，这里主要展现《石渠宝笈》自身的历史，以《石渠宝笈》著录的书画来源、编纂人员、编纂体例、贮藏地点及其版本与玺印五个部分逐次解析《石渠宝笈》诸编的内容与特征，展出故宫博物院藏、《石渠宝笈》诸编著录的典型作品72件（套），其中图书善本十二册，《石渠宝笈》所用印玺十五件。

北京故宫博物院展示的《石渠宝笈》

到达延禧宫是下午3点左右，与武英殿外的长蛇阵排队相比，这里简直就算是没人了，不由让人且惊且喜。

一楼入目第一件作品是宋代黄庭坚草书《杜甫寄贺兰铦诗》，笔法圆劲连绵，真有一种神外之机，与《花气熏人帖》有相似处，纸尾“寄贺兰铦”四字则作行楷书，沉着痛快处一如其《松风阁诗》，宋人之作，其墨如漆，墨得深沉，让人沉淀。

黄庭坚书法

其后的王岩叟《秋暑帖》同样入目即是宋人气息，纸墨相映见出古意，书法遒劲灵动而不乏浑厚。

相反，后面的夏圭马远册页用笔用墨皆有弱处，倒是让人有存疑处。有些奇怪的乾隆年间宫廷画家张为邦、姚文翰的《冰嬉图》何以与宋人书法并列，对这样的排列策展实在有些莫名。《冰嬉图》是一幅表现冰嬉场面的手卷绘画，画风浅俗匠气，全无风神处，可贵处或在于从种种细节记录清代宫内有冬季在冰面冰嬉的习俗。

同样的长卷，宋摹本顾恺之的《洛神赋图》是第二次得观，此前曾轮流展出于故宫武英殿“历代书画展·第五编”之列，此画真迹已不传，现流传版本皆为摹本，分别藏于辽宁省博物馆、北京故宫、台北故宫等处。此次故宫展出本虽说是宋人摹本，线条与顾恺之另一名作〈女史箴图〉仍有较大差距，然而却比辽宁博物馆宋摹本的粗疏，却显得尤其细劲古朴，与顾恺之线条的“春蚕吐丝”也颇为相近，一种与自由心性相通的六朝飘逸之韵依稀仍可见出，细观画作，尤其是画末船夫划桨的动作与愉悦神态，其古拙处其实在民间艺术中至今仍存，中国艺术从汉晋以来的两条流脉其实是颇为清晰的，一条是通过文人的改造而成为文人画，一条则是潜藏于民间的古风，从年画、木雕等均可见出。

（传）东晋 顾恺之 洛神赋图卷（局部）

《洛神赋图》中洛神凌波与“若往若还”的惆怅神态以及与楚辞相通的神话气氛和浪漫主义，到了清代工笔之作中，则已全然不见，这也见证着时代之风——一种自由的心性已被打压至极点。

《洛神赋》引首弘历行书“妙入毫巅”实在一般，后面的题跋包括赵孟頫行书《洛神赋》、李衎、虞集，以及明沈度、吴宽诗跋等。

同时呈现的皇家宸翰中，有乾隆的祖辈顺治、康熙分别临摹董其昌的书画，顺治临董其昌的山水画，用笔虽仍稚嫩，然而一种对灵动清新的追求却可以感受，同时观展的傅申先生告知他所见顺治画作尚有一幅《钟馗捉鬼图》——这实在是很有意思的事；顺治之子康熙的书法虽说仍是临仿董其昌，然而却可见一种气势。父子俩俱为董其昌的拥趸，这对乾隆的影响无疑也是巨大的——乾隆后来不满足于乃祖乃父的临摹董之书画，索性把董其昌的画禅室之名照搬到了宫中，其渊源或在于此。

另一难得一见的是乾隆着汉服端坐书房的巨幅画像，傅申先生介绍此画头像是郎士宁所绘，纯是写实，而其他则是宫廷画家金廷标所作。乾隆着汉装的画像有多幅，其间的满汉对比话题其实拓展开来极有意味，也会发人深省。

乾隆汉服像

同时展出的尚有《石渠宝笈》编纂人员图像与书籍实物，且有书画所藏宫殿的示意图，策展者的用心良苦与钩稽确实可见，然而在自己看来，策展者在“编纂编”未将当时满汉之间的背景作适当呈现，到底是有些可惜的。

原计划晚饭后与会人员再度入宫观摩“石渠宝笈特展·典藏编”所在地武英殿——也就是排队目的地，然而听说因为排队的观众太多，故宫将最后一批观众送走后已是晚上8点多，我们只能晚9点坐车赶到武英殿。

（三）

印象里，这大概是第二次乘着夜色入宫，第一次还是多年前到故宫参加一个所谓评奖会，白天在武英殿观历代书画展，人极少，快意赏读，幽趣自得，晚上参加活动时衣香鬓影，人多而热，纷闹喧扰，颇不喜，结果自己倒是躲在一个角落读起了《史记》，当时所诌歪句有：“鬓影衣香萤烛乱，争名蜗角不知贤。观图误入深宫里，聊借孤灯读史迁。”

想不到第二次夜访故宫，白天的武英殿居然纷扰到那样的地步，真是且喜且忧。

夜色的武英殿影影绰绰，别有一番清朗的意味，只是，大概白天人太多了，空气里仍不无些许浮躁。

一行人在武英殿外下车后便直奔殿去，武英殿三个大字下面可见此次展览的海报——元代赵雍的《挟弹游骑图》，图中人物红衣乌帽，骑马持弓，颇有唐风与“五陵少年”的游侠之气，夜色中看来更有一种鲜亮之色。

元 赵雍 挟弹游骑图

从右侧进入展厅，依次看去，第一幅是伯远帖，为乾隆“三希帖”之一，前有其大字“江左风华”。与此前不同的是，此次展示是全本呈现，董其昌称《伯远帖》“潇洒古淡”，其题跋也因之小心翼翼，重新看来，此作潇洒有之，古淡却未必，且书风过于瘦硬、开张。卷后乾隆亲自绘有枯枝文石，卷尾又敕董邦达绘长卷山水，匠气十足，董邦达记有“上既以王氏三希贮三希堂，又诏臣绘……臣谨按礼中有记……”云云，满纸小心翼翼，谨小慎微，奴性十足，读之让人实在不快——然而这样的风格也正是乾隆对当时书画界所欣赏与鼓励的风格。

伯远帖

遂闪至一边，顿时一片清丽旷远——却是著名的隋代《游春图》，此作其实多次展出于“故宫历代书画展·第三编”，代表了中国早期山水画转折时的一个重要见证，系收藏家张伯驹以重金购藏并于1952年将《游春图》捐赠。

隋 展子虔 游春图卷（局部）

我喜爱的沈从文先生生前对此画读过多次，曾撰长文认为：“这画卷的重要，实在是对于中国山水画史的桥梁意义，恰象是近年发现的硬质青釉器在青瓷史上的位置，没有它，历史即少了一个重要环节，今古接连不上。有了它，由辽阳汉坟壁画山石，通沟高句丽魏晋时壁画山石，《女史箴》山石，及传同一作者手笔的《洛神赋图》山水……才能和世传唐代大小李将军、王维及后来荆浩、关仝山水画遗迹相衔接。”此论实在是的论——想起自己此前曾临仿的《女史箴图》山石部分与李公麟《山居图》，即可以明显感受到此作于其间的传承关系。

尽管认定此画的重要，然而沈从文先生却又质疑此作是展子虔原作，文末且难得地嘲讽了弘历一下：“如说它是展子虔真迹，就还得有人从著录以外来下点功夫。若老一套以为乾隆题过诗那还会错，据个人经验，这个皇帝还曾把明代人一件洒线绣天鹿补子，题上许多诗以为是北宋末残锦！”这些其实都是画作之外的乱想，现场再观此一画作，一种“春山艳冶而如笑”的感觉仍然清晰可触，甚至让自己想起年少时早春三月于瘦西湖平山堂的泛舟湖上的青葱时光。

重观题跋，也可见出此画正是石渠宝笈的基础——宋元明代的皇家递藏，除了画右的宋徽宗题签后，元代则有元成宗之姊鲁国大长公主，并命冯子振、赵严等人赋诗卷后。冯子振题有：“春漪吹鳞动轻澜，桃蹊李径葩未残。红桥瘦影迷远近，缓勒仰面何人看……前集贤待制冯子振奉皇姊大长主题。”笔法矫健，书风似在宋代米黄二家间，秀逸而多欹侧。冯子振所提皇姊大长主本名“祥哥剌吉”，傅申先生曾研究认为祥哥剌吉为中国历史上“最重要的私人女收藏家”。

五代周文矩 《文苑图》卷也是多次拜观，越读越爱，一片文气，线条尤好，可惜这样真正的文人雅集之风已并不多了。

五代 周文矩 文苑图卷（宋摹）局部

北宋林逋《自书诗卷》也曾读过，“梅妻鹤子”的林和靖神清骨冷，为人为文为诗皆是清泠一片，其书法也耿介清绝，卷后且有苏轼书七言古诗一首——东坡先生留名于后实在少见，大概不是真心佩服是不会如此的，诗中有书“先生可是绝俗，神清骨冷无由……我笑吴人不好事，好作祠堂傍修竹。不然配食水仙，一盏寒泉荐秋”。与林逋诗真是相映生辉。

有意思的是明代王世贞在其后又记有：“因长公诗后有‘我笑吴人不好事，好作祠堂傍修竹’，遂徙置白香山祠，与长公配。迨于今，香火不绝。”

宋代赵昌《写生蛱蝶图》绘彩蝶蚱蜢，野花细草，无不精妙，其后且有冯子振跋。

北宋驸马王诜的行草书法则风神一片，有微醺态，其自题亦有“余旧不饮酒，近年辄能饮，故多醉中所书耳”。前面且有康有为题云在巴黎博物院见之痛心而赋诗。王诜书法的墨色淡处与董其昌相类，不似北宋漆黑，而卷后有苏蔡黄跋，乾隆记有三跋皆伪，细看，此论倒有理，如黄之“巧”字确实无力而软塌。

（四）

王诜书法转过去即是此次“故宫跑”与排队十多个小时的目标处——北宋张择端《清明上河图》长卷。

与会者原来都要排队细观，想想还是先看别的。

折过走廊，是米芾的《长至帖、韩马帖、新恩帖》，是其晚期作品，三札合一，神完气足，标准的成熟时期的米书，《长至帖》是米芾对一位同僚的祝词，愿他能“主公议于清朝，振斯文于来世。弥缝大业，继古名臣”，《韩马帖》则是他向友人商借唐代韩干所绘马图，以供过节时“贵游宴集”观赏之需，三札皆系米芾晚期作品，神完气足，炉火纯青，个人风格已十分成熟。

卷后有清初大书家王铎关于观赏此卷与友人的通信一封，称“弟昨夜为米韩马墨迹夜怀不能寐，天明即繇泥泞访年兄，欲一快也，不意年兄今遣苍头持来……弟不欣喜欢爱则已，既欣喜欢爱，能不嫉妬年兄乎！今夜弟怀如何，又恐不能寐矣！若对海岳，亲见其运腕毫。五百年来，兵火不相之而寿如是……且留弟斋饫观数日，以慰稠饥”，此信向友人商借米字与米芾向友人商借韩马图同处一卷有相通处，不得不说是一件趣事，且王铎爱米情深而诚，十分动人，“二王”流脉中，米芾与王觉斯允为大家，居然同处一纸，惺惺相惜五百年，至而今，则又五百年矣，面对前人此卷，能不一叹！

米芾书法

其后印象深的则有元人君子林，卷首是李衎画竹，墨极浓，却一片清芬，赵松雪题有：“李侯写竹有清风”，之后则是被认为伪作的赵雍、柯九思、吴镇、倪瓒等画竹。

赵孟頫行书《洛神赋卷》，妍美洒脱，端正匀称，用李倜的话说就是：“大令好写洛神赋，人间合有数本，惜乎未见其全。此松雪书无一笔不合法”，此作用笔几无缺点——然而最大的问题也正是无缺点，或者说，这样无缺点的笔法少的却是一口真气。赵孟頫之作有的流于习气原因或正在于此。

赵孟頫 洛神赋卷（局部）

颇有意思的是宋代《大傩图》，似可作为放大版的《清明上河图》局部理解，虽历千年，一种民间的热闹似从纸间扑而来。

旁边的元代赵仲穆人物图《挟弹游骑图》在夜色中作为海报颇亮丽，而在展厅中看来，用色艳而不俗，古朴典雅，却一片静穆。

倪云林的《幽涧寒松》，此幅是为友人周逊学所作，并不大，纸面一片清寂，此作上题五言诗：“秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽涧松，清荫满庭户……”直白地劝友人“罢”征路，“息”仕思，倪瓒自己持高逸出尘的生活态度，对友人的入世为官也坚决反对，他的“招隐”之前也对王蒙提过，可惜对方是否听得下去或是大有问题。故宫所藏倪瓒并不多见，此作自己曾经临过多次，以自己的观点看，倪云林的代表作还是上海博物馆的更好，无论是《渔庄秋霁图》，还是《六君子图》，无不是铭心绝品之作 。

唐寅的自书词曲此前在苏州博物馆的唐寅大展倒未见得，一片秀润灵动。

其后的文彭书法手卷，书法一般，然而占地却有两三米长，个人感觉似有些浪费展厅了。沈周《桐荫玩鹤图》是沈周难得的小青绿之作，少皴写多勾画，大概有钱选影响，具装饰性，乾隆上题有“赏趣”二字。

更为难得的徐渭的《梅花蕉叶图轴》——“石渠宝笈”里难得的野逸之作，可见青藤之狂！目空一切。不拘成法，图绘梅花芭蕉，大概取王维画雪中芭蕉意，看题诗，果然有“芭蕉伴梅花，此是王维画”句，署“天池”，此作显然是不合乾隆口味的，除了几方印章，再无别的题跋了。

董其昌的书法《正阳门关侯庙碑》与《清明上河图》画幅相对，同在廊下，乍看似赝品，如“行天下”三字之下，用笔软弱，无董字一贯的跃动灵气，而“群”字的撇，“羊”字的竖，无不柔弱而刻意，实在让人疑惑，直到读到卷末董其昌晚年以其精熟阶段的书体题跋方恍然大悟——原来这是董其昌年轻时３８岁时所作，当时正着力于颜米二家，然而笔力与灵性到底未逮，董其昌对自己30年的书法进步显然也是自信有加，在６８岁时题云“昔不如人，今不如我。三纪之中，自为今古”。彼时的书风一派平淡天真，随意天成——他也真有这个实力作此语的。

复到展厅中央，一字并列着顺治、康熙、乾隆祖孙数代的书画，右首第一幅顺治书法，所书为王维《竹里馆》诗，歪斜中有气势，仅四印，未留名款。

玄烨书法一以贯之仍是取法董其昌。弘历所绘《清供图》，表面清丽，实质用笔牵强板滞，评之只有一个字——俗！与之可对照观看的则是同时在武英殿配殿所陈列的明代宣德朱瞻基所绘松树与荷叶，无论是用笔用墨用色，还是画中骨子里的优雅，都比弘历《清供图》强上百倍！如果从画如其人、字如其人的角度理解明清这两代君主及其统治下的国家，则又该作何结论？

武英殿西配殿是“重回石渠”，展现的是对“石渠宝笈”作品的修复工作，唐代韩滉《五牛图》是第二次得观，修复得真好，细观用纸，似为麻料纸，线条有晕感，通篆书笔意。

范仲淹《小楷道服赞卷》是称赞友人制道服乃“清其意而洁其身”，文醇笔劲，风骨铮铮，让人想起其名作《岳阳楼记》。

元代高克恭《秋山暮霭》学董源与米家山水，损毁较多，然而似乎并不严重影响画面，因为画面表现的正是烟云变幻之态，简淡中见法度，惟一可惜的是用笔率意处少了一些。

然而其旁的倪瓒《竹枝图卷》却纯是一片率意——画面只一竹枝，题云“老懒无悰，笔老手倦，画止乎此！倘不合意，千万勿罪。懒瓒”。对于这样一片天机的逸品，其实真不需要说话或评论。

隋人章草《出师颂》则是嘉德捐赠跋文后的合璧展出。想起十多年前的《出师颂》因被称为晋代索靖作品而在拍卖前后所产生的巨大争议，当时自己曾撰写一文，现在看，观点并无变化，居然仍站得脚，也算可喜之处。

武英殿东配殿是“考订辨伪”部分，无疑也是最具学术意义的展厅，展出的王宠临钟繇，弘历极称神品，事实上此作却拙钝乏雅秀，无飘逸态，笔势亦极弱。同时展出的王宠《送陈子龄会试》真迹，用笔古朴涩拙，笔画在牵掣中进行，寓于险绝。

可惜《富春山居图》因藏于台北故宫无法进行真赝对比，否则，这实在是假作真时真亦假的最代表展品——乾隆在明人摹本《富春山居图》疯狂题跋人所共知，而当真迹无用师卷出现时，他仍然坚持自己的“圣断”，终于使得《富春山居图》真迹保住没被其糟蹋的“清白”之身。

此外，尚有唐寅、文徵明画作真赝的对比。

时间太短，只能是走马观花，略作比较而已。想改天再来细观对比才是道理。

看看时间不早，回头重到武英殿，《清明上河图》前的人果然少了些。说老实话，虽然之前对因《清明上河图》导致的漫长排队颇恨，甚至有朋友称之“祸水”，逆反地称未必观此一画作，然而真正再次面对原作时，依然再一次被画家对生活的观察精到与刻画入微处所折服。尤其是面对玻璃展柜，与原作的空间距离不到一尺，那种高古的气息顿时扑面而来——而这样的气息即使印得最好的二玄社印品，与真迹相对，也立刻相形见绌。

尽管是夜场，然而《清明上河图》前的观者多挪步很少，慢慢读来诸多细节读来实在有趣，不能尽述，从乡野郊区一直到人口稠密、商船云集的虹桥，或茶坊、酒肆，或脚店、肉铺，或摇橹、聚谈、推舟、乘轿……依稀间似乎可以感受到水边古镇的气息，甚至以为这些人或许就生活在自己的身边，然而，中国水边的古镇在当下更多的其实都已经陷落了，一个时代或许真的结束了，这或许也是张择端以画笔描写繁华的背后，其底色正有一种苍凉与清寂在。

《清明上河图》是十年来首次全卷展开，后面的题跋展开时极少，墨迹读之同样引人入胜。

最先的是金人张著为《清明上河图》所写题跋：“翰林张择端，字正道，东武人也。幼读书，游学于京师，后习绘事。本工界画，尤嗜于舟车、市桥郭径，别成家数也。按《向氏评论图画记》云：‘《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品’，藏者宜宝之。大定丙午清明后一日，燕山张著跋。”

后面的跟跋无不是一片怀古和伤感之情，明代题跋则有吴宽、李东阳、陆完、冯保等，据故宫博物院余辉先生的撰文，其后还有被裁去的邵宝的跋文，内容尤可珍视：“……若城市、若郊原、若桥坊第肆，无不纤纤悉悉摄入乎其中。令人反复展玩，洞心骇目，……但想其工之苦，而未想其心之犹苦也。当建炎之秋，汴州之地，民物庶富，不继可虞，君臣优靡淫乐有渐，明盛忧危之志，敢怀而不敢言，以不言之意而绘为图。令人反复展阅，触于目而警于心，溢于缣毫素绚之先。於戏！其在斯乎！其在斯乎！”说白了，在邵宝眼中，一幅《清明上河图》长卷，其实正曲折地表达“明盛忧危之志”——张择端作画时或许未必作此想，然而此画题材的现实主义让后人透过这样的作品其实是完全可以作此结论的，正如《红楼梦》所警示的盛极而衰的道理一般。

而回过头来看《石渠宝笈》的编纂，也正见证了从康雍乾所谓的盛世正无可避免地被掀起盖头真实的景象：在满清这样严格执行满汉之分的“部族政权”统治下，满清开始走向全面衰败与崩溃之路——这样的崩溃一直影响而至今，也成为中国一百多年来积弱积贫的主要原因。在《石渠宝笈》编撰完成近百年后的１９０５年，孙中山终于提出了“驱除鞑虏”的口号。然而就像历代名迹上乾隆那些让人生厌的题跋难以去除一般，“驱除鞑虏”这样的目标在当下又该如何理解？

单纯从词义上而言，“石渠宝笈”四字也可以理解为一次偷梁换柱的文化山寨，而真正的“石渠”其实与汉人真正的民族性密切相关的——就像参与反秦暴政的汉相萧何那样，因石渠建成朴素厚重的“石渠阁”，庋藏他所心爱的典籍——而没有这样的“石渠阁”，岂有依据先秦典籍与各地走访著成的皇皇巨著《史记》？从萧何到司马迁所代表的正是汉民族的一种正气与性情，尤其是深受石渠阁恩惠的司马迁“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，不为帝王树碑立传，不为将相歌功颂德，拒绝奴性，追求天性中的独立与自由——这才是真正的宝笈。

这或许更让人深思，也应是追溯“石渠”二字引申开来并值得探讨的话题。