尹吉男：给乾隆看的《石渠宝笈》是怎样影响中国近代美术史的

知名艺术史学者尹吉男从艺术史与中国政治生态的变化来看待《石渠宝笈》的诞生，他认为“给谁看”很关键，此外也谈到了《石渠宝笈》对中国近代美术史的影响。

尹吉男是中央美院人文学院教授，既是艺术史学者，古代书画鉴定专家，也是当代艺术评论家。在北京故宫《石渠宝笈》国际研讨会上，尹吉男作为第一次会议主持人主持并评议。在其后接受澎湃新闻（www.thepaper.cn）专访时，尹吉男更多从艺术史与中国政治生态的变化来看待《石渠宝笈》的诞生，他认为，从贵族与文官制度的此消彼长、从“关键给谁看”的角度来看待历代收藏，或许会另有视角。

从贵族收藏到文官制度

澎湃新闻：尹老师，可能很多人没想到这次《石渠宝笈》大展影响这么大，排队最多的十多小时，也可以想见历代名迹在世人心中的地位。因为《石渠宝笈》是帝王收藏，我想请您梳理一下，从清朝往上到明代元代宋代的宫廷收藏，还有最早汉代的萧何建石渠阁，在这样一系列帝王收藏中，你认为有没有一种文脉，或者说，你对这个脉络怎么理解？

尹吉男：我以前在《贵族、文官、平民与书画传承》谈过一些，比如晋唐时代是重视人物画的时代，因为贵族是最喜欢画像的。又比如在唐代因为有很多的大贵族，会有一些私家收藏，个别人的收藏可以跟所谓的皇室收藏相媲美，比如颜真卿他夫人的伯父是唐代大收藏家，他的收藏就可以跟皇室相抗衡。

到了宋代，是文官时代。文官在小的时候一般条件没那么好。文官大部分都是半路出家，所以文官画不了那么好的写实。这个时候才会出现宋徽宗的现象，宋徽宗的宫廷收藏达到了一个巅峰，是这个原因。在这之前像唐代或者再之前，我觉得很难出现这样一个状况，因为当时有很多贵族林立，收藏也是分散的。

澎湃新闻：晋代的桓温收藏就很多，比如收了顾恺之很多画，当时有一些大贵族收藏了很多书画，也有很多记载的。

尹吉男：对，是有很多收藏的。到了唐代，像张彦远，本身他们家就有收藏，他也看到很多，这个时候未必都是宫廷的，所以这里有一个问题，贵族的收藏从个人角度来讲是比较强大的，到后来很难抗衡。到了宋以后，只剩一家贵族的话，就是赵宋贵族，这就变得特别强大了。当然到了所谓的北宋中后期达到一个巅峰，因为我们看所谓收藏得看他出过书，至少唐代没有看到一部唐代宫廷的能跟《宣和画谱》抗衡的书，到宋代才有这么一部大书。其实说老实话像乾隆这个，他要比赛，当然首先他的《石渠宝笈》是跟《宣和画谱》去比赛的。

澎湃新闻：他或许真想有这个雄心。

尹吉男：当然是这样的。这就是一个基本的条件。

澎湃新闻：这可能也不一定是直接的因素，但有整个社会的因素，毕竟到了乾隆这个时期，已经经过前面宋元明几朝，很多收藏都归到了清廷，而且从民间上也搜罗了很多，所有这些让他在文化上可以有所建树。

尹吉男：帝王方面，明代比较奇怪，等于说他是在明代的前期，有一点是基本东西都是来源于蒙元旧宫的东西，他继承了一部分。

澎湃新闻：蒙元旧宫很多也是从宋朝过来的。

尹吉男：当然，他占领了，全部据为己有，等于说把金灭了嘛，金本身就有很多的收藏，比方这些书画收藏都在金，这是一个最主要的。蒙元这个收藏是延续了所谓宋和金，这是它的一个基本格局。但其实蒙元的收藏，因为不像徽宗有一个庞大的画院，因为过去老认为复制就是作假，作假是市场概念，其实古代的复制就相当于我们复制个硬盘似的。

澎湃新闻：对，或者也就跟现在印书画全集差不多。

尹吉男：对，那个时候当然不能印，只能是翻刻，尤其是书法的刻帖，但绘画没有，它是彩色的，水墨的，临摹是唯一的手段。所以徽宗时期复制临摹大量的古代作品，当然有一些是被误认为早期的。

澎湃新闻：也不是故意的赝品，就是为了传播流传的技巧。

尹吉男：这是唯一的办法，来传这个绘画。到了明代，因为它有大量的赏赐，因为明代有藩王，不断的赏赐，每代帝王都会有藩王的问题，历代帝王都有藩王，他要赏赐书画，还有功臣要赏赐，这样就使得其实明代宫廷的很多作品流到外面了。那么外流才导致了民间收藏的空间，就导致晚明清初的时候形成一个民间收藏的高峰，这样的话像吴地就特别受益，像苏州地区，整个吴地。

澎湃新闻：基本是环太湖，还有像无锡、松江、常州、湖州这些地方，当然或许也与经济复苏有关。

尹吉男：当然还有一种，在整个明代，这比较特殊，明代吴地的文人，特别明代的早中期，在政治上一般是不太得志的。朱元璋在建立新朝代之后，基本上吴地的地主都受到打压，所以在早期他们被杀或流放。吴地之后，也就是整个明代最强劲的地域是江西，再早的话，朱元璋时期，他的武官是安徽系，他的文官是浙江系，但是朱元璋在他的晚年也还打击浙江系。永乐时期文官要换系统，就换到江西去了，因为主要是江南的地主好像不太支持永乐，当时朱棣嘛。这时候比较积极配合的是江西系的官僚，比如当时的解缙给他写一些东西，还有杨士奇，胡广，金幼孜，胡俨，这些人都是江西的，所以江西就在永乐时期崛起了。江西到了中晚期若隐若现，一直到严嵩，严嵩是江西人。等于说这个吴地到了晚明，他开始有一点份额，但是一直没有权臣，没有像杨士奇，或者张居正、严嵩，吴地还没有这样显赫的文臣，像徐有贞、王鳌、吴宽都做过高官，其实没有真正的掌控政治，变成很有权力的首辅，没有。当然吴地很富有，那时候吴地这些有名望的官僚、地主他们就对收藏非常热衷。

澎湃新闻：而且寄情山水。

尹吉男：所以有大量的收藏，就使得在明代的中晚期，大量的一些藏品就特别精品集中到吴地，这个是很重要的。特别像华夏、沈周、文徵明家族、王世贞兄弟和项子京的收藏，是很重要的。清代的收藏家安歧，安主要收的是梁清标的东西，梁的东西来源于项子京，是这么三点一线过来的，当然最后进了乾隆的内府，这是一个基本线路。也就是说在晚明清初的高度活跃的民间收藏，这个时候形成了一个乾隆以来审美体系的建构，另外还有为收藏奠定了基础，特别是吴地、或者更大的江浙地区。

澎湃新闻：包括从沈周对元四家的认识，再一直延续到后面，一直到董其昌的出现。

尹吉男：对。

二王传统与典雅飘逸之分

澎湃新闻：我们昨天看到顺治临了董其昌的一幅山水，旁边是康熙的一幅字，他的祖辈热爱董其昌，应该也会是一个很大的影响吧，假如顺治和康熙对董其昌这样的吴地文化不是那么热衷，你觉得会不会影响到乾隆后面的审美体系的建构？

尹吉男：我倒觉得顺治、康熙他们倒是懂得趣味，在书法角度来讲其实到乾隆，他还是转向了，他是从董其昌转向赵孟頫，是这条线，康熙之后基本上董其昌很少了，基本上是“二王”。

澎湃新闻：但董其昌还是受“二王”影响很深，他是不是根据董其昌再追根溯源？

尹吉男：从“二王”一直到赵孟頫还是个贵族的书法系统，他们特别想典雅，不是想飘逸。董其昌是想的飘逸，他没有典雅，但刚才讲“二王”到赵孟頫是讲的典雅，这两个是不同的东西。其实贵族书法在典雅中都有，它主要是笔法的问题。

澎湃新闻：但这样是否有些简单？“二王”与董其昌相通的都有一种心性的自由。而且我倒以为王羲之并不仅仅是典雅，内在的更有飘逸自由的成分在。再说到乾隆的字，说他学“二王”，他的那些笔法有人讥其为“死蛇挂树”，虽说刻薄，但有时也不是没有道理。

尹吉男：那与天分有关。

澎湃新闻：研讨会上有学者提到《石渠宝笈》，认为这其实还是一个法则体系的构建，你怎么看待这样的观点？

尹吉男：这个国家的不管是文化、政治还是经济，只要有制度，制度本身肯定有一个内在逻辑。比如《永乐大典》的编纂一定有一个内在的逻辑。

澎湃新闻：一定有一个内在的坐标体系，会把不符合这个坐标体系的剔除掉。

尹吉男：它是有一个架构的，有它的内在逻辑。

澎湃新闻：其实从这个角度理解，乾隆对文化，包括一些书画的整理还是有一套内在逻辑的。除了历史的传承，从他自己的收藏来说，他对野逸写意派的作品也有收一些，但很少，那我们看董邦达他们那些笔墨，现在看有些人还是匠气蛮重的，怎么理解他的目的呢？

尹吉男：因为他还一定是有皇家趣味，和文人趣味还是有区别的。比如说他会欣赏文人趣味，但他骨子里还是帝王，他是贵族。

澎湃新闻：他还是要一些唯吾独尊的感觉，甚至希望手下有一些奴性？

尹吉男：对，他一定会追求帝王的气派，这种尊严，他一定是这样，比如这个故宫的建筑或者我们讲颐和园之类的，那肯定和民间的苏州园林这些肯定不一样，一定有一些帝王的气派，所以其实价值观是不一样的。

澎湃新闻：所以这还是涉及到美术史一个法则架构。这样一个架构我们今天怎么理解？

尹吉男：今天的讨论也谈到，对乾隆来讲，他的价值观并不是完全董其昌的价值观，特别他对很多人物画的兴趣，其实这种兴趣和文人画家的兴趣还是有区别的，因为文人画家普遍对人物画没什么兴趣，但乾隆很重视写实肖像，这就是区别。

澎湃新闻：但这是不是由于那时欧洲郎世宁这些人过来的原因，晚明没有意大利这样的人过来。

尹吉男：尽管到了士大夫文官政治时代，肖像画在宫廷一直是有传统的，从来没有断过，两宋的帝王一直有肖像画，元朝、明代都有肖像，帝王都有肖像的，包括历代的后妃，到清代延续这个传统，只不过让一个外国传教士来画帝王肖像，但这个价值观其实并没有变化，这是贵族人物画的传统。

澎湃新闻：就是画的风格、方法发生了一些变化。

尹吉男：对，他可能会更迷恋写实，会比北宋的帝王更迷恋写实。

《石渠宝笈》影响了中国近代美术

澎湃新闻：比如我们今天对《石渠宝笈》这种美术史，包括很多艺术品市场也很活跃，有很多拍卖都打着《石渠宝笈》的一些卖点，但其实这里面大家都知道有一些艺术水平也是参差不齐的，包括赝品也不少，你怎么看这种现象？

尹吉男：如果是经过《石渠宝笈》不管是初编一直到三编，至少它有一个断代下限，年代上能保证，假如它是乾隆时期的，不论是原装还是摹本有一些年份在那了，保证它不晚于这个时代。那民间收藏品就很难讲了，它到底什么时候的很难讲。特别是宋元画，在乾隆以后，流传民间的数量有限，所以就说宫里变成一个最重要的地方。另外还有一个什么空间呢，1912年故宫博物院半公开化，有了古物陈列所，民众可以看宫里的古画了。因为这个东西过去在宫里，一般人见不到的，公开化之后大家才会有这种概念，这是宫里的东西。

澎湃新闻：其实当时大家很少见这种东西。

尹吉男：对，以前是很少的，从民国以后才开始越来越普遍的。

澎湃新闻：包括当时北京的一些画家，比如金城等，想从画风上回归唐宋，与这个都有很大的关系。

尹吉男：有直接关系。

澎湃新闻：包括后来张大千、吴湖帆等风格的形成也是。

尹吉男：都是的。

澎湃新闻：其实都是跟《石渠宝笈》第一次亮相，跟整个中国近代美术有关。

尹吉男：还有第二次是溥仪，就是所谓的东北货，都是跟民间直接接触，大家有一些藏家直接拿到这些东西，所以这是影响非常大的。

澎湃新闻：对中国近代美术的影响非常大。

尹吉男：非常大，当然还有一个影响，敦煌的影响。当时说敦煌是资源，一去，敦煌的人多了。

澎湃新闻：其实当时可以说是对中国美术两个重要的重新发现，现在张大千、金城他们也回归唐宋，后来经过1949年这一套美术教育体系，现在包括上海、北京有些画家自觉地来接续这样一个传统，这样一个路子你怎么看？你乐观吗？

尹吉男：我倒没有特别的感觉，首先第一个，因为这些资源，有大量的出版物，不像1912年的时候，当时很震撼，1945年，流出来东西，当然也很震撼。这主要会强化民间的知识谱系，对认知这一块会有贡献。

澎湃新闻：可能更多的是像符号一样，更多的普及公众的艺术。

尹吉男：对，有机会让老百姓知道乾隆时期的收藏是什么样的。

澎湃新闻：尤其像北京故宫也好多年没有这样一个展览排好几个小时的队，以前到武英殿看书画都很清静，一个殿里就五六个人在那里看，看得很安静。还有一些问题，刚才谈到《石渠宝笈》里面对吴地画家的一些收藏，包括宫廷画家的收藏，比如对八大石涛这样的野逸派，他基本上是不涉及的，扬州八怪好像更没有了？

尹吉男：扬州八怪我不记得了，但我记得好像对石有个别收藏，很少，因为当时石涛本人也给乾隆进献过。

澎湃新闻：你刚才说到《石渠宝笈》可能乾隆也有美术史的雄心在里面，有意无意的，其实八大石涛也不是那个时候的，是后来中国重新发现的。对《石渠宝笈》的评判标准，你是怎么看的？

尹吉男：《石渠宝笈》的评判标准其实并没有起到一定作用，其实还是董其昌的影响更大，国内的一些包括像郑午昌那都是董其昌的框架，这些框架基本上还是文人画的框架。

澎湃新闻：包括四王这一脉也是在董其昌的笼罩之下，但少了很多真正的逸韵？

尹吉男：当然有关系，但是关于董其昌的作品当中并没有帝王的趣味，但“四王”里有帝王趣味。

澎湃新闻：您怎么解释这个帝王趣味？

尹吉男：就是讲典雅，而不是讲飘逸。

澎湃新闻：典雅是一方面，比如“四王”就有很板滞那一面。

尹吉男：那就是他想追求典雅导致的结果。他们是想调和，让典雅当中还有一点文人画的飘逸，或者比文人画更典雅，是这么一个东西，导致了这样一个状态。就相当于你出席一个宴会，他总不能穿便装去参加宴会吧，他要穿礼服，这个服装既符合文人身份，又要符合宴会的要求。

澎湃新闻：就是想得比较多，文人更追求自由的心性的语言。

尹吉男：对，因为他有一些作品还是关键给谁看，这是最关键的。

澎湃新闻：所以这些牵扯到中国艺术创作，包括对现在理解，你这个作品到底是遵从自己的内心，还是给人看的问题。

尹吉男：本质上都是给人看的，但拿什么给人看，还有人和人不一样，给谁看。这是有一个阶层的。

澎湃新闻：从你的实际角度来看，觉得给谁看，你更倾向于是谁？

尹吉男：其实按道理讲艺术还是多元的，它不完全是一种东西，文人画系统来讲越到后面越来越狭窄。

澎湃新闻：但我觉得“四王”把文人画往那个方向走还是有点问题，齐白石后来把民间的鲜活打进来，反而把文人画打进了一个新的方向。

尹吉男：本质上来讲齐白石的画是用了文人画的语言，基本上还是平民绘画。

澎湃新闻：但实质上他还是有一个结合。

尹吉男：对。像溥儒那是文人，不仅文人而且是旧贵族，那就是不一样的。黄宾虹也可以算上文人。但贵族只有溥儒是，甚至连启功都不能算贵族——虽然他有皇族血统，他很早他们家就衰落了。

澎湃新闻：溥儒有典雅，有时却缺少真趣。你这种讲的从唐宋贵族与文官的分析，再到溥儒的分析，也就是说你所说的贵族其实更多的还是依赖于他的出身的一方面？

尹吉男：是依赖于血统还是依赖于考试，依赖于血统的就是贵族，它可以传承。

澎湃新闻：这个考试就不可传承。

尹吉男：那很快就断掉了，比如苏东坡，他的曾孙是谁你知道吗？重孙是谁你知道吗？就不知道了。

澎湃新闻：但贵族还是很少的，宋代就是赵宋，到了满清也就是那么几家。现在这个社会已经没有贵族了。

尹吉男：没有贵族了，不仅没有贵族，连文人都没有了。

澎湃新闻：现在的或者叫知识分子。

尹吉男：可以叫知识分子，但不能叫文人。

澎湃新闻：比如从1990年代好多人新文人画的概念，这个概念从你的角度讲更是站不住脚了。

尹吉男：他可以这么叫，但他们本身并不能叫文人。你要说文人的话，得有真正文人的学问，文人的价值观，文人的修养，那是一整套，不是一个单个，不是仅仅拿毛笔写两个字就是文人了，不是那个概念。

澎湃新闻：这也是有历史原因的。

尹吉男：对。

澎湃新闻：现在这个社会，可能从上到下很多人对传统在重新看，重新发现传统，但个人目的可能都不一样。如果当下的中国真正建立自己的收藏与评判体系，或者说，要着力一个经得住时间考验的美术史梳理，你觉得当下是什么样的一个抓手比较好？

尹吉男：第一件事，比如像《石渠宝笈》，当然它也是一个历史产物，它是一个阶段性的，不是永久性，只不过在这个阶段当中形成的，形成一个巨大的收藏的影响。但这个东西它现在分散，但大宗的，一宗在北京，一宗在台北，但是像上博、辽博、海外也都有很多的收藏，这形成一个基本的体系，但这个还是会延续的，其实最主要的倒不是艺术收藏，其实是当代以来，当代作品收藏是最重要的。

澎湃新闻：因为现在也比较乱嘛，这样一个体系我们怎么留给后人一个相对来说经得住时间考验的体系，你怎么看这个话题？

尹吉男：那就是两条线了，一条线是内部的一套系统，比如说在本土当中有实际影响力的，还有关键作品有哪些，当然这个是做客观的一个评估了，形成一个基本收藏。再一方面可能是从国际语境当中考虑问题。其实两种话语都有各自的特性，这样都可以变成一个双线的艺术去叙述，而不是单线，单线就是有问题的。比如写实，其实写实这个艺术是20世纪在中国最有影响力的艺术，这个在西方来讲可能并不是，它主要还完全是国内的观念。如果按照西方的框来讲这个东西就没有意义了，但从中国来讲它是无可替代的意义，因为把它抹掉20世纪艺术史就没法写了，那不能空吧。

澎湃新闻：就像文学史一样，其实是有显性的，但它也有隐性的那一面，比如地下写作。

尹吉男：作为一种语言一直有一种尝试，但是它并没有在那个时段发挥一个重要影响。比如“文革”时期那么多宣传画，是张贴在每个老百姓家里的。所以它就会家喻户晓，为什么齐白石那么有名，所有的家里的洗脸盆里都印有齐白石的画。关键是给谁的，研究这个东西就容易简单化，容易把它简单政治化，没那么简单。毛泽东讲为老百姓喜闻乐见，是为老百姓所做的。这不是毛泽东的趣味，毛泽东会喜欢这个喜闻乐见？他不会的，他个人写作的诗词都是古诗词，他都不喜欢白话文的，他的趣味是文人趣味，毛泽东喜欢三李三曹诗，这是什么趣味，他都不会说我喜欢白居易，他都说白居易都不行。起码都是李贺、李商隐、李白这个级别的，在文学上他绝对不会是那个平民趣味，而是文人趣味。

澎湃新闻：所以他还是有自己的想法的。

尹吉男：一定的，但关键是解决一个给谁看的问题。它有二重性，很多人没有看到这一步——这是很关键的，变成这一个画家家喻户晓没人不知道，而不是说只有官僚知道老百姓不知道，他不是这个概念。这跟乾隆时期官方的概念完全不一样，乾隆时期那些文人画家就是给乾隆看的，而且他永远不会给老百姓看的，不一样，这个情况是完全不一样的。