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讨论是否忠实于原著对文学改编研究来说没有意义

【英】伊冯娜·格里格斯

2021-08-02 16:10

理论概述

作为研究文学和动态影像的一种有趣而便利的方法，改编研究正日益盛行，但目前它仍处于学术理论的构建阶段，始终处在捍卫自身存在的境遇之中。无论在文学系还是电影系，改编研究都经常被视为入侵者，是文化研究领域的一个“笼统的术语”。因此，它不断醉心于提出各种理论“模型”来证明自己是学术讨论的竞争者。这些模型为讨论文本间的关系提供了有意义的框架，但并不能明确解答这种关系的本质。如果将改编研究作为一种学术探究模式追溯其演变过程，我们会发现，和其研究的目标文本一样，这些为分析文本而提出的模型本身也是通过对不同学科的思想进行再加工、重新审视和修正而得来的。改编研究的这种跨学科属性使其具有一定的包容性，表现出对不同学科的生动融合，包括电影、文学、历史学、语言学、创意写作、媒体学、音乐、戏剧、表演艺术、视觉艺术及新媒体；但是其内在的裂痕也可能预示着分裂和利益冲突。过于关注有关价值体系的争论会有损讨论的结果，而忠实性或者所谓的一个文本对另一个文本的“忠实”问题则会导致按“类型”和先入为主的判定对文本进行分级定位。但是近年来，改编研究者们建立了各种讨论框架，让我们摆脱这种繁复的追究，同时在研究过程中我们也会应用其中一些理论来帮助我们探讨一系列特定文本间的关系，包括经典著作和民粹主义文本，并在更广泛的媒介平台上进行操作。虽然“模型”不胜枚举，且没有一个是完美无缺的，但这些模型都足以促发富有成效的讨论。

1957年乔治·布卢斯通（George Bluestone）发表了极具影响力的著作《从小说到电影》（Novels into Film），在此之前，针对荧幕改编作品的讨论就主要围绕着忠实性的问题展开；但是布卢斯通指出，“一旦人们放弃语言，转向视觉媒介，改变就不可避免”，并认为“人们没有充分认识到，小说和电影的最终产物代表了不同的审美范畴，二者的差别犹如芭蕾舞和建筑的差别”。他认为“称电影A比小说B好或差是没有意义的”，因为二者之间并没有具体的对等关系。自20世纪70年代以来，许多理论家提出了支持这一观点的分类体系，以挑战忠实性讨论的至上地位及其内在假设，即每个文本都具有一种可识别和可转移的“本质”或“精神”。例如，杰弗里·瓦格纳（Geoffrey Wagner）为我们提供了三种类型的“改编”：移植式（文本“被直接搬上荧幕，基本不做干预”）、注释式（“针对”原著，“并有意或无意地在某一方面做了改动”）、近似式（“与原著有了相当大的距离，以至于构成了另一部艺术品”）。此处，对改编作品的衡量是以它们对被改编的“原”文本的“忠实”（或者不忠实）程度为依据的。早在20世纪80年代，安德鲁（Andrew）就注意到“关于改编最频繁也最令人厌烦的讨论是有关忠实性和转变性的”，以及对“原文本质”的追求等问题。然而，安德鲁等理论家提出的分类法仍不可避免地让我们再一次对忠实性问题产生一些思考，即使这种思考最终只是否定了其存在的意义。从70年代初到90年代末，盛行的是用比较法来研究改编，因此，人们不断拿改编作品与所谓的“源”文本进行比较批判，源文本被置于讨论的中心，也因而在改编作品话语中享有特权地位。尽管研究者们试图寻求新的途径以使改编研究的讨论不再纠结于忠实性的问题，但是关于源文本和改编作品之间关系的讨论意义如此深远，以致他们也不得不屈服：迈克尔·克莱因（Michael Klein）和吉莉恩·帕克（Gillian Parker）、达德利·安德鲁（Dudley Andrew）、卡米拉·埃利奥特（Kamilla Elliott）及托马斯·利奇（Thomas Leitch）都提出了同样有效的分类法来帮助我们理解。

《从小说到电影》中文版，1981年

另一些研究者则采取更为叙事学的方法来研究文学改编，强调识别通过不同媒介转化过来的代码和符号的重要意义，但是同样，这些模型也不可避免地会让我们将“源”文本和它们的改编作品进行比较。法国文学理论家热拉尔·热奈特（Gerard Genette）提出的一些词汇和体系虽然不是直接针对改编实践的，却有助于我们理解一个文本被转变成另一种媒介时的发生过程。热奈特用通俗易懂的园艺学语言表述了这种变化，他将“源”文本称为“前文本”（hypotext），改编叙事［或者热奈特称为“超文本”（hypertext）］嫁接其上。文学结构主义者克劳德·列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）和罗兰·巴特（Roland Barthes）［他们的思想受到苏联形式主义者弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）的早期作品的影响］等的作品也间接地丰富了文学改编讨论；布赖恩·麦克法兰（Brian McFarlane）在其开创性文本《小说到电影：文学改编理论指南》（Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation）中以巴特的思想为基础，将其作为一种手段来引导文学改编讨论去更深入地思考改编的核心工序。他提出，叙事本质的、可识别和可转移的元素是什么？我们如何将它们转移到不同的媒介中？同样，在《术语评论：小说与电影的叙事修辞学》（Coming to Terms: the Rhetoric of Narrative in Fiction and Film）一书中，叙事学家西摩·查特曼（Seymour Chatman）将改编实践中的“故事”与“话语”区分开来（或者通俗地讲，将“什么”与“如何”区分开来）。‘

《小说到电影：文学改编理论指南》与《术语评论：小说与电影的叙事修辞学》

莎拉·卡德维尔（Sarah Cardwell）以热奈特的园艺学比喻为基础，将文化改编和生物学适应性进行了比较，发现对后者的观点远比对前者的观点更为积极。她指出，令人遗憾的是遗传学研究中关于改良和进化的假设并没有转移到我们对文化改编的假设上来。她认为，在文化改编中（此处我们可以解读为叙事改编），新形成的改编作品并不被视为进化和/或改良的产物，而是被视为“对原著生存的援助”——一种仅仅为了“复兴源文本”的手段。研究者们提出的许多模型本质上都是针对所谓的“源”文本的中心定位，其改编产物也是在传播这个“主”文本，从而不可避免地产生了困扰文学改编领域多年的等级价值判断。罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）指出，论述改编研究的话语“带有深刻的说教性，充斥着不忠、背叛、畸形、强奸、低俗化和亵渎这样的用语，每一项指控都带有愤怒的负面情绪”。为了避免简单地以价值判断为基础来研究文学改编，卡德维尔提倡将改编作品视为“‘元文本’的渐进发展”，它与先前的改编以及所谓的原始文本都有关系；她并没有将源文本/前文本定义为“改编作品定位的主要部分”，而是将改编作品视为在一组不同的文化指涉中产生的新事物，（这些文化指涉）涉及它自身的产出年代、它自身的产业结构、它自身基于问题的动机以及它自身的叙事累积。

自20世纪90年代末以来，评论界开始更有意识地思考在文本改编过程中起作用的社会文化和工业的影响力问题。黛博拉·卡特梅尔（Deborah Cartmell）和伊梅尔达·威尔汉（Imelda Whelehan）在他们的《低俗小说》（Pulping Fictions）系列书籍和《改编：从文本到屏幕，从屏幕到文本》（Adaptations: From Text to Screen, Screen to Text）中，通过收入一种不同类型的案例研究（首先要从它自己的角度来探索，而不是将它作为所谓的“源”文本的附属物）并仔细审视接受和消费改编文本的文化背景，来拓展讨论的领域，从而有意识地改变改编研究的界限。利奇也在不断探索改编研究的界限；在利奇看来，改编电影是一种独立的电影体裁，尽管电影研究者们可能会对这种说法提出异议，但是他基于体裁的改编讨论框架可能会引发有趣的辩论（“Adaptation, the Genre”）。同样，西蒙娜·默里（Simone Murray）将批判的焦点从“审美评价标准”的问题转移到经济和工业意义的问题上来，从而拓展了讨论的范围。琳达·哈琴（Linda Hutcheon）（《论改编》）、朱莉·桑德斯（Julie Sanders）以及斯塔姆近年来进一步重振了有关互文性的讨论，使我们重新认识到，所有叙事都是“一个没有清晰原点的无限循环、转换和变异过程”的一部分。在过去十年中，研究者们在该领域所做的工作如此之多，以至于要确认和识别所有相关学者的研究方法几乎是不可能的，但是通过研究一些主要理论家的思想（并通过借鉴许多其他学者的研究成果），我们将会对这一热门的学术研究领域有一个更清晰的认识。

《改编：从文本到屏幕，从屏幕到文本》

文学改编作为“创作过程”而非“学术批评”，自有故事讲述以来就一直存在。叙事循环再生，贯穿于我们的文化中，用于讲述这些叙事的媒介也各不相同：但是故事及其在我们的文化中的地位仍然以某种形式存在保持不变。其具体起源可能并不总是明确的，它也可能在文本转变的过程中受到各种影响力的作用而被重塑（包括改编者的创作意图、它的表述和接受方式、其产出年代的社会文化氛围等等），然而故事本身仍在蓬勃发展。改编过程致力于确保故事在其他交流平台、其他政治和文化语境中不断重生；改编研究者们提出的各种分类法为我们提供了一个框架来讨论这些经过修正的叙事，以及在他们的文本修正过程中发生作用的一系列影响因素。它们促进了讨论，使我们远离了陈腐的有关忠实性的讨论，尤其是在有关文学作品改编为电影的研究中，在这里有关等级和忠实性的问题仍然很突出（即使有时被否认），尽管有研究者也曾试图改变批判的焦点。“是的，但是它和原著一样好吗？”这样的疑问不断困扰着荧幕改编的相关讨论：即使它仅仅是无形的存在，笼罩但并不主导着学术圈的讨论，但是对21世纪的评论家来说它仍然是一个具体的体现，尤其当我们在研究经典文学作品的荧幕改编时。一个文本的改编作品能够和它所谓的经典文本一样好或者比之更好吗？由谁来决定这一点？这又如何，以及为何会成为一个问题？除了我们正在研究的理论，其他的讨论仍然倾向于围绕着案例研究展开，这让罗伯特·雷（Robert Ray）等学者感到非常沮丧，他悲叹由此产生的文本分析方法是一种天然的副产品；尽管如此，这也是一种研究者们不可避免要重复使用的研究方法，且在本研究中我们也有意囊括这一方法来审视为我们的研究提供跳板的经典文本，以及它们与不同的改编作品之间关系。

尽管与改编作品相对应的经典文本并不是改编作品“定位”的唯一来源，但是它在改编作品的“定位”中起着至关重要的作用：每一部改编作品本身就是一个新事物，但是它是从一个复杂的改编过程网中演变而来的，与现有叙事、文化习俗、工业实践以及参与其构建的人的动机息息相关。自电影诞生以来，经典文本与其电影改编作品之间的关系一直都是讨论的中心，且事实证明，在过去的五十年中，对这一特定改编平台的兴趣已经成为改编研究者们理论构建的支柱，以致他们有时候顾不上讨论其他形式的“改编”，也没有充分考虑到这样一个事实，即故事的循环利用作为一种文化实践已经存在很长时间了。但是，将小说重新改编为小说的改编研究也产生了同样丰富而有趣的调查方法；这些改编者是如何以同样的平面文字媒介来改编叙事以重新定位其文本政治和/或目标读者呢？其原因何在？叙事又为什么会被诸如青少年文学、软色情书籍和绘图小说所挪用呢？

《论改编》

定义经典著作及其与改编研究的关系

在这一类型的研究中，首先要解决的问题之一是由谁来界定经典著作，以及标准经典文本的可识别标记是什么。在传统的经典读物中，享有经典地位的文本都被视为创造性天才的个人作品：它们是某一特定作家的个人想象力的表现——它“体现”了普遍而永恒的价值观，并蕴含着一种被所有读者欣然接受和理解的思维方式。如果从这个传统的观点来看，改编者及其改编作品不可避免地要被问责，并被诟病有所缺失。安然无恙地修正和重写一部“创造性天才的个人”作品看起来似乎是一项不可能完成的任务。然而，这种传统的立场是难以捍卫的，尤其是在当今注重理论的学术氛围里：出于诸多原因，研究者们提出了一大堆的理论（基于种族、阶级、性别、性选择），这些理论挑战了对作家和读者之间关系的传统看法，因此，也挑战了对经典文本和改编文本之间关系的传统看法。我们可能会问，观念如何能普遍适用于来自不同种族背景、阶级体系或性别立场的人们，或者被他们所接受呢？在传统意义上，所谓受经典文本所推崇的“普世价值观”是为了“体现”特定群体的观念，因而不可避免地服务于他们自己所属的往往是精英主义的动机。电影理论家安德烈·巴赞（André Bazin）指出，“有关‘作者’和‘作品’的个人主义概念”是一个相对较新的关注。例如，在伊丽莎白和詹姆士一世时代（Elizabethan and Jacobean times），这样的概念是不成立的，那时候威廉·莎士比亚等作家擅长“借用”其他作家的思想；“作者”莎士比亚的稳定的“作品”这一概念与这个时代的思想格格不入，且“借用”被视为一种由来已久的公认的创作方法。这种“借用”的做法很显然，按传统的定义来讲，会使我们质疑莎士比亚戏剧——以及许多其他作家的作品——在伟大的文学经典中的地位。文学是个人的创造性才能的最终产物这种“浪漫主义的”观点本身就是18世纪末这一特定文学时代的文化副产物。在后现代主义后千禧年的语境下，作者身份的概念本身就存在问题。就像斯塔姆指出的，叙述（stories）一直处于“一个没有清晰原点的无限循环、转换和变异过程”中。无论改编文本是以一种有意识的方式，还是以一种不那么明显或者更为试探性的方法来处理早期文本的思想和叙事，毋庸置疑的，经典文本既滋生又依靠于其他文本的主旨和叙事观念：它们既不是在文化真空条件下被构想出来的，也不是在文化真空条件下被消费的。

分层（layering）作为一种丰富叙事，同时也是向先前的文学和思想致敬的方式，是作家们几个世纪以来一直奉行的一种创作实践。对有些人来说，这种分层带有更多的政治倾向：女性主义批评家艾德丽安·里奇（Adrienne Rich）于20世纪70年代女性主义思想鼎盛时期创作，她认为这种对早期文本的引用是反驳先辈文本（precursor texts）的思想和地位的一种手段。“修正”“回顾”“以全新的视角来观察”的行为使作家能够“从一个新的批评角度来解读旧文本”，从而挑战其中所蕴含的思想。然而，桑德斯指出，通过改编经典作品，这种“反话语”不可避免地会“重写经典”：作家的“修正”行为可能会挑战经典著作，但也有助于认可它的地位，即使是以一种“全新和批判的方式”。我们会看到，当我们研究那些，例如，采取不同叙事视角或者将叙事置于另一种社会文化语境或媒介平台中的文本时，改编者不仅会促使我们去研究他们自己文本中所蕴含的思想，还会促使我们去质疑其文学先驱中的思想。苏珊娜·奥涅加（Susana Onega）和克里斯蒂安·古特莱本（Christian Gutleben）认为，在与维多利亚时代经典文本相关的文本转换中起作用的是一个被称为“折射”的“双重过程”——这一过程“涉及了文本如何利用和整合对前文本的反思以及由于改写而产生的对原著的新阐释”。“‘折射’假设经典文本和（由其激发的）后现代主义文本之间存在一种辩证的关系” ，而并不关注一般的文本交互或者针对互文性。奥涅加和古特莱本没有探讨这些作品之间的互文性以试图理解经典文本中所蕴含的“新产物和旧代码”之间的关系，而是敦促我们不要将二者中的任何一个视为“源”文本，要重视每个文本是如何“阐释另一个文本”的，因而要“消除两个相关文本之间的等级或评价区别——无论其中一个有可能多么经典”。如果我们采用类似的方法来研究一般的改编，将一个文本视为另一个文本的“阅读棱镜”，那么有关评价性的陈腐讨论就会消失了。此外，利奇敏锐地观察到，“每个文本”，无论是经典的还是民粹主义的，“本身就是改编的邀请函”。

这种改编作品成了持续进行的，围绕着造就它们的经典文本所展开的讨论的一部分，但是它们同时也在文学经典中占有一席之地：它们既不为它所消费，也不完全为它所定义，而是向我们展示了围绕着最初的经典文本及其各种改编的其他形式的文化焦虑。文本的经典化就像改编本身一样，是一个持续的过程，反映并与其产出时代的文化和批判思想相互作用。科拉·卡普兰（Cora Kaplan）认为，希腊和罗马文学经典以及《圣经》故事的神话地位现在已经被《简·爱》（Jane Eyre）、《大白鲸》（Moby Dick）、《大卫·科波菲尔》（David Copperfield）以及《红字》（The Scarlet Letter）等小说所“取代”：它们为进一步研究与性别、身份、科学进步、宗教信仰以及城市发展相关的持续的文化焦虑提供了肥沃的土壤。布赖恩·A.罗斯（Brian A.Rose）对此表示赞同，他称19世纪的经典文本为“文化文本”——随着改编而演变的文本，“允许重新定义（卡普兰指出的那种）引发焦虑的问题”。然而，19世纪经典文本的神话性和文化负载性并不是19世纪作品的唯一来源。弗朗西斯·斯科特·菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald）的《了不起的盖茨比》（The Great Gatsby）虽然是20世纪20年代的产物，但是它也可以被看作是具有类似神话意义的“文化文本”：他对20世纪20年代美国的研究已经成为文化上对无处不在的美国梦的追求的代名词，而与之相关的改编作品则不断重新定义着菲茨杰拉德的经典文本中所探讨的“引发焦虑的问题”。改编作品在不同的地理、时间、媒介框架下重构这些“神话”文本的文化焦虑，但是正是它们所表达的这些文化焦虑将它们与经典文本联系在一起，即使被改头换面。

电影《简·爱》（1996）剧照

尽管研究者们对哈琴在《论改编》（A Theory of Adaptation）中强调的改编的其他形式越来越感兴趣，但是改编研究在很大程度上仍然围绕着经典著作的作者展开，本研究也不例外；然而，经典文本在这里充当了一个跳板，用于探索介于文学高雅艺术和民粹主义主流之间的文本。一些文本公开声明自己与经典先辈文本之间的联系，而另一些文本与经典著作或者任何特定的文本之间的联系则不甚明确；桑德拉·戈尔德拜彻（Sandra Goldbacher）的电影《家庭女教师》（The Governess）就是对一个文本进行无意识改编的典型例子：虽然它从未宣称自己与夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bronte）的《简·爱》有任何联系，不过对于熟悉后者的观众来说，它的叙事结构和主题显然是借鉴了勃朗特的小说的。桑德斯将这种文本修正定义为“挪用”而非“改编”行为——它体现了一种“不太明确，却更深入”，而且还能够“促进意义的不断演变发展，以及文本关系网的不断扩展”的“互文关系”。同样，哈琴认为“文学改编，对于了解它的观众来说，涉及一种在我们所了解的作品和我们正在体验的作品之间的概念上的反复”，暗示了一定程度的相互依赖性；此外，哈琴声称，我们对某一特定叙事的体验可能首先集中在以其改编形式讲述的叙事上。例如，对像玛丽·雪莱（Mary Shelley）的《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）这样的文本的理解，现在回想起来，可能受到了我们观看的它在1931年的“改编”电影的影响，但对一些人来说，这个故事首先是通过20世纪30年代的恐怖电影的形式来处理的，对那些观众来说，或许这个电影文本才被当作“主”文本。