看展览|侘寂抑或金碧，发现日本艺术之美

对于日本艺术，最广为人熟知的图式是葛饰北斋的《神奈川巨浪》（Great Wave）。然而，这只是日本艺术的冰山一角，正在美国纽约大都会博物馆（下简称Met）展出的“发现日本艺术”（Discovering Japanese Art: American Collectors and the Met）则向观众全面展示了深受唐代文化影响的日本艺术的各个方面，作为纪念Met亚洲部（Department of Asian Art）成立100周年的特展之一，此次展览也梳理了大都会博物馆日本艺术的收藏史。

此次展览由大都会博物馆亚洲艺术部的助理策展人莫妮卡•宾斯克策展（Monika Bincsik）策划，共展出200多幅不同时期和材质的日本艺术精品（包括油画、素描、版画、卷轴、屏风、陶器、漆器等），其中大多数来自4世纪至19世纪。这些作品均为19世纪80年代至今的收藏家向博物馆捐赠或者出售。

大都会第一笔官方日本艺术品捐赠来自史蒂芬•惠特尼•菲尼克斯（Stephen Whitney Phoenix ，1839–1881），他来自于纽约的一个有政治影响力的富裕家庭，是一位业余学者和收藏家。他在1881年的遗赠中包含了大量日本漆器。

另一位早期的捐赠者是路易斯•海梅维尔（Louisine Havemeyer，1855-1929），她的丈夫是制糖大亨亨利•奥斯本•海梅维尔（Henry O. Havemeyer，1847–1907）。直至今日，她1929年遗赠的欧洲和日本的艺术品仍是大都会收到的最重要的捐赠之一。这笔捐赠包括了葛饰北斋19世纪的木刻版画《神奈川巨浪》，这幅画作中浓烈的蓝色与白色使得它看上去就如同昨天刚画好的一样。

此次展览还展出了一些小巧的、充满想象力的栓扣，它们被称作“根付”。这些根付是从热心的慈善家玛格丽特•奥利维亚•斯洛克姆•塞奇（Margaret Olivia Slocum Sage，1828-1918）的2500件藏品中精心挑选的。她是铁路大亨罗素塞奇的妻子，在1910年捐出了自己的收藏。这些物件都令人赏析悦目且充满想象力，其中有一件名为《貘牙雕根付》，创作者在象牙上精心雕刻了一个想象中的野兽——貘，它以吃掉梦和梦魇为生。

而后，受日本美学影响很大的美国著名建筑师弗兰克•劳埃德•赖特（Frank Lloyd Wright ，1867–1959）在20世纪最初的二十五年将买卖日本版画作为一份赚钱的副业。赖特说，他在东京设计帝国大厦的时候，版画商人在他的办公室外排起了队。版画生意使得他能维持自己的建筑事业。从1918年到1922年间，时任Met远东部首任策展人雷茨（Sigisbert Chretien Bosch Reitz）说服赖特向大都会博物馆售出了近400幅卓越的版画收藏，总价仅20,000美元。此次展览中Met主要选取了描绘的是日本的歌舞伎的小幅木刻版画。

而雷茨1926年在京都得到了尾形光琳的《狂暴》（Rough Waves），这是整个大都会日本收藏的精华之一。二战后，艺术市场兴起，大都会又于1953年得到了尾形光琳著名的屏风《八桥图》（Eight Bridges），紧随其后山中商会又购得了铃木其一的《朝颜图》（Morning Glories）

虽然Met的亚洲部成立于1915年，但是直到1987年，这个部门才具备了足够的广度和深度来全面地展现日本艺术的历史。1975年，博物馆从哈里G•C•帕卡德（Harry G. C. Packard ，1914-1991）手中获赠并购入了400多件艺术藏品，这使得本次展览成为可能。这些艺术品包括考古资料、中世纪的佛像雕塑和绘画、江户时代的屏风、立轴以及陶器。本次展览中的许多惊艳之作都来自于帕卡德的收藏，其中包括狩野山雪的《老梅图》（1647），此作品由四幅滑动的屏风组成，画面以金地为衬，一棵巨树的黑色枝干虬结盘曲，颇为壮观。

本次展览中年代最久远的作品同样来自于帕卡德的收藏。此藏品为一个瓷瓶，瓶颈呈喇叭状，瓶身呈球状，瓶外有一层颜色柔和的硬壳釉。虽然此展品的年代可追溯至300-710年之间，但这极像一件20世纪中期现代主义艺术家的作品。

帕卡德是一个活得多姿多彩的人物，也是个真正的鉴赏家。帕卡德的日本艺术品收藏开始于他在中国北方与一个日本遣返营接触时，Met前馆长茱莉娅•米奇（Julia Meech）在一次演讲中转述曾经与帕卡德共事伙伴的话，说帕卡德帮忙遣返营的日本人是为了交换艺术品，尽管这种做法道德上存疑，但在接下来的数十年中，他不知疲倦地为此奔波，以获得各式各样的日本艺术品，丰富自己的收藏。

而大都会又是如何获得帕卡德的这些藏品的？这又是一个故事：据米奇小姐所说，Met在托马斯•霍温（Thomas Hoving）的撮合下以510万美元买下了这批藏品，为了支付这笔费用，霍温劝说了Met其他部门将他们自己的收购计划推迟几年，以便在这几年的时间里付完这笔费用。而这些藏品的估价超过了1100万美元，最终Met和帕卡德达成一致，将此次购买视为部分捐赠。这就是为什么帕卡德的名字出现在这么多大都会藏品的标签上的原因。

关于帕卡德其实还有更多的故事，但展览作品本身并不会透露太多的曾经的收藏家、捐赠人的详细信息，收藏家只是时间长河中的过客，那些艺术品静静地在那里，展示日本美学中的奢华和侘寂（wabi-sabi）之美。

更多大都会博物馆日本美术收藏：

染付御所車桜文皿，18世纪末，1893年Charles Stewart Smith捐赠

役者三十六歌仙，Totoya Hokkei，1835年

胴箔地南天冊子模様縫箔，19世纪下半叶，1989年 Mr. and Mrs. S. Morris Nomura捐赠

附：当德彪西遇上葛饰北斋的大海（编译自Met网站）

德彪西（1862-1918）的作品中已融入了大量与大海有关的意象。这位法国作曲家从自己对大海的敬畏之中汲取灵感，甚至在给同为作曲家的好友安德烈•梅萨热(André Messager)的信中说道，他是特意为了歌颂“水手的神圣职业”。大海的意象在德彪西的作品中得到多次运用，第一次出现在他1899年的交响素描《三夜曲》中的最后乐章《海妖》，以波状旋律的女声合唱为主题，以无词合唱的形式表达海妖的独特魅力。

大海直接作为乐曲主题的，则为德彪西最重大的一部作品——交响音画《大海》，作于1905年3月，初演于1905年10月。《大海》由《从黎明到中午的海上》、《浪花嬉戏》、《风与海的对话》三个不同内容的乐章组成，但每个乐章之间又有内在的联系，集中起来构成一部完整的作品。大海的动态性格，突破了以往具象的表现方式，旨在营造一种印象派的氛围。正如他在评论贝多芬的《田园交响曲》时所言，音乐不应对事物进行直接生硬地模仿，而应该捕捉不可见的自然（not attempt at direct imitation, but rather [capture] the invisible sentiments of nature）。所以在该乐曲中，德彪西没有直接用旋律描绘风暴、破浪以及鸟儿的呼叫，而是融入了自己对于海洋的回忆。值得一提的是，艺术的跨界对德彪西也有很大的影响。葛饰北斋(Katsushika Hokusai 1760-1849)的浮世绘版画《神奈川巨浪》正是如此。画中的海浪似乎要吞没航行其间的船只，远处的富士山在巨浪面前显得异常“渺小”，冒着泡沫的浪花则被描绘成张开利爪的形状。

1853年的黑船事件打开了日本与西方的隔膜，随之而来的是文化交流的繁荣。欧洲文化圈对于葛饰北斋的作品十分推崇，而对于日本艺术的推崇则以巴黎为甚。印象主义运动影响了莫奈等画家的创作，艺术批评家Philippe Burty直言，葛饰北斋的画作兼具华托式的优雅、戈雅的梦幻以及德拉克洛瓦的动感，他灵巧的笔触唯有鲁宾斯能与其相提并论。

德彪西与葛饰北斋的作品在美学上是有相通之处的，他们逃脱了现实主义的桎梏，而着重于明艳的色调与充满生机的力量。正如江户时代对于装饰性夸张风格的推崇，德彪西也并不遵循乐曲特定的形式结构以及对传统浪漫主义音乐的盲目推崇。

两位艺术家都将明艳色彩以及情绪的把控放在创作的首位，他们作品已超越了“描摹肖像”这一层次。夸张而惊悚的神奈川巨浪，运用了当时并不常见的普鲁士蓝，冲突性的透视使得富士山“沦为”次要的意象。与之相类似，德彪西的大海并不注重高昂、震颤的旋律，而是用了12架大提琴（标准交响乐团配置的两倍）来展现大海沉重而缓慢的开场。

事实上，两位艺术家的唯一不同之处在于他们对大海力量的具体描摹，葛饰北斋突出了日本文化中对于大海的敬畏，而德彪西则侧重于他在海岸边创作时的绵长的思绪。

在《大海》乐谱的第一版时，德彪西选择了西欧已熟悉的《神奈川巨浪》作为封面，一下子提升了作品的亲近感与异国情调。他借助日本浮世绘的“广告”，表明交响乐内含的力量、优雅以及明丽的“色彩”。同时，作为一种致敬，德彪西把自己的名字印在了葛饰北斋在画作中署名的位置——飘于天空，远离巨浪。

展览信息：

展览名称：发现日本艺术（Discovering Japanese Art: American Collectors and the Met）

展览地点：美国纽约大都会博物馆

展览时间：2015年2月14日-9月27日