如何把日常生活变成一种革命的艺术？

【编者按】

近日，南京大学出版社“当代学术棱镜译丛”在上海二十一世纪民生美术馆举办了“情境主义实验艺术一席谈”新书沙龙。情境主义国际，是20世纪中后期欧洲非常重要的一种社会文化思潮，是直接影响到欧洲现当代先锋艺术和激进哲学话语的一个极其重要的思想母体。情境主义思想上承列斐伏尔，下启鲍德里亚、大卫·哈维等，对涂鸦、建筑、朋克音乐等欧美先锋派艺术都有深远影响。

该流派乃法国“五月风暴”中的核心团体之一。其代表人物是法国国宝级哲学家居伊·德波，著有代表作《景观社会》，并执导《景观社会》、《居伊德波的艺术与时代》等数部电影。

此次沙龙由南京大学哲学系蓝江主持，邀请了华东师范大学政治学系吴冠军、华东师范大学哲学系姜宇辉、在同济大学艺术与传媒学院任教的纪录片导演黎小锋。四位学者齐聚一堂，分别从电影、艺术、政治等角度切入，将“情境主义”这个尚未进入广大国人视野却与我们现代生活息息相关的概念，以生动鲜活的方式分享给大家。

以下是澎湃新闻对现场讨论的精选，由主办方授权编辑整理，已经主持人审定。

蓝江：今天我们面对的这个思想家，居伊·德波（Guy Debord），和他所带来的情境主义国际运动，实际上代表的是这样一种思潮——我们叫做“反影像运动”或者“反电影运动”。他导演过6部影片，外加一部传记，总共7部。那么他究竟是怎么用电影的方式去反电影的？黎老师作为影视行业的业内人士，怎么看待德波的影片呢？

黎小锋：在我的视野里，德波的电影其实属于一种散文电影。他那种反电影的观念对我很有启发。他反的是经典意义上的电影，也可以说他在引领一个时代。德波的电影其实是反剧情的，是一种渐离的，是嘲讽的，是打击。而且在对影像素材的处理上，他通过收集、拼贴的方式，可以说是无所顾忌、非常任性。这当然是非常有勇气的。德波显然是一个特立独行的人，说实话我非常敬佩他。

像这样拍摄反商业化、反工业化的一种作为和姿态，其实是很值得包括我在内的一些朋友去吸取经验的。大家可能都知道，德波对电影行业来讲是一个外行，他是一个跨界的人。我发现非常有意思的是，他好像还挺在意那些观众对他的评价的，我甚至觉得暗自好笑。其实他完全没必要去考虑电影领域的专业人士的看法，因为大家都知道起码在电影这个行当里，很重要的一些类型流派都是由外行创造的，因为外行能天经地义破坏你这个行业的规范，然后重新创立一种规范的优越性。所以在这一点上，我觉得德波对电影界也是一个带来福音的人。

我大致看了下德波的电影，发现他也是有一个形式和风格的变化过程的。一开始，他是一个电影语言的彻底的颠覆者；后来他也在学习运用一些电影的技法，有一种回归，但是没有走得更远，这让我觉得有点遗憾。最早的是1952年的《为萨德疾呼》，当时他是一种极端的集锦的影像实验，黑屏、白屏、黑屏、白屏。黑屏是无声的，白屏是一些人的一些议论、对话或者就是德波自己本人的一些阐释。而且那个黑屏的无声是没有规律的，有可能停留个一分钟，也有可能停留七、八分钟。你可以把黑屏视为德波留了一些时间让观众去思考，当然也可以理解为他把这个时间留给你们去退场。这完全是对观众的一种不合作姿态，或者也可以说是合作的姿态，就看你怎么去理解他了。这样的一种影像实验，确实是对我们经典电影、传统电影的一种彻底颠覆。

中间1970年代那一批片子，比如《景观社会》，我特意做了一个拉片，大概是有120多个场景。有意思的是，那些场景很多都是没有关系的，关于战争的、性的、中国革命的，各种各样的东西被他杂乱拼贴在一起。但他在每一个段落或片段里，那些镜头还是有规律的，他其实已经开始运用一些影视的技法、技巧来组接镜头，形成段落了。这样的话就挺有意思，就是说，他也有这么一个适应或者妥协的过程。然后其中开始有一些音乐的拼贴，也开始有一些人物的声画同步，比如说一个人接受采访，而声音就是这个人的声音。在德波之前那部电影里，是完全没有被摄主体的声音的，只有德波自己的声音，或者他贴的一些别人不相干的话。并且，他还用了大量剧情片里面的镜头，几乎是直接把人家的电影给扒过来了，也没怎么剪，这个太清晰了。也就是说，他既有非虚构的也有虚构的东西，他把这些结合在了一起。

到了他最后一部影片，里面基本上就是用了大量的同期声，声音和画面是统一的。在某种程度上，他已经把他说话的机会让给那些被摄主体了，德波的声音已经很少了，他只是偶尔地插入、评论。所以从形式上看，其实已经很类似于一个常规纪录片。

居伊·德波。

这么看下来以后，我觉得也许德波在电影语言风格的探索上，应该走得更远的，因为他走常规的那种路数肯定是没有什么希望的。要是特立独行走得很远的话，就有人会一直仰慕他、追随他、拥护他。

我也有一些自己的设想，主要有两个。一个设想就是，我觉得他在剪辑上已经是做了一些妥协，或者说他也适应了一些影视的规则。这方面其实是可以去尝试的，怎么样去形成他自己的规则。另外一个，他其实可以在影视的拍摄上做一些尝试，他要非常熟练地真正掌握视听语言。比如，德波通过一种变形的透视关系、夸张的虚实关系，通过一些伪色彩，通过一种非正常的机位等等，来有意识地故意去消解一些他所批判的影像的景观。他通过技术手段去做这个事情，其实是非常有意思的。这也给我们大家留下了一个自己去创造的空间，这是对我的启发。第二个启发就是，我觉得目前进入了网络的时代，咱们其实也可以尝试用互动影像的方式去做这种类似的创作。比如我们通过游戏、参与、对话，选择一种合适的导航的方式去做互动影像、互动纪录片，然后以此来进行，有人可以去做情境主义的创造，有人也可以去做别的形式的创造，这是德波给我的一些触发。

蓝江：据说德波几次谈到他自己的影像，都是不满意的。只有一张影像是他自己最满意的，这张影像恰恰是高度模糊、看不清，我们基本上看不清他是长什么样子的。现在我们的照相技术是照不出这样的影片了，我们现在的照片技术已经非常真实，真实到我们每个毛孔都可以看得见。这个时候恰恰是我们不能满意的。但是这里我们会涉及一个问题：今天我们再去模仿德波这种拼贴、乱七八糟的拼位，实际上已经不是德波了。这个怎么来看待？请姜宇辉老师给出解析。

华东师范大学哲学系学者姜宇辉。

姜宇辉：我们不能用景观化的方式去阐释德波的“景观”这一概念。德波是非常反对把他自己这个人、他的思想、他的“景观”概念景观化的。但是我们现在做的很多事情其实恰恰是把它景观化了，说难听一点，包括现在坐在这里讨论“景观”这一概念也是。

但我觉得还是要说一些我自己对德波见解。像刚才黎老师讲的德波的电影语言，对我自己也很有启发。我记得德波好像在他电影放映的时候，里面有一句话，说电影已经终结了。就是说从他这个电影开始，所有的电影都结束了，如果你有意见的话让我们来开始辩论。我觉得他的这个立场——我自己很喜欢德波——正是从他的立场或行动里，而不是从他那些书或其它发表的东西里，我得到了更多的力量。

从他已经出版的那些文字或者影像作品中，我觉得其实并没有太多可以说的东西，甚至我觉得他对景观社会后来一系列的质疑也没有达到受他影响的人——比如说波德里亚——这种高度。波德里亚写的一系列对虚拟的、影像的批判已经远远超过德波的水平了。而德波一辈子好像就写过一本《景观社会》这样完整的著作。他是用他这种写作的方式、行动的方式，来挑战我们这个学术体制。就像如果用业余的方式来挑战电影工业一样，他是用这种非学院化的方式来挑战和批判既有的学术体制：包括他把“绝不工作（Ne Travaillez Jamais）”那个标语写在墙上；从来不进入任何大学体制；还有他说过一句非常有名的话，我自己也很有感触，他说“我喜欢消失”，说动不动我就消失了，可能在这个运动高潮的时候我自己就消失了，你找不到我。

写在墙上的法语标语“绝不工作（Ne Travaillez Jamais）”。

首先我来谈一下他的“景观”概念。德波所说的景观，并不仅仅是我们看的这个对象。相反，它像是我们生存的一种环境，就像是一个动物所生存的整个环境，就像是空气、光线，它对我们的作用是渗透到每个毛孔里去的。你可能觉得看电视的时候，那种景观给你的作用仅仅是间接的，你不喜欢这个景观对你的影响你把电视关掉。但是巴塔耶说这个东西已经深入到你的无意识里去了，它就像蠕虫一样，就像病毒一样，它是深入到你最深层次精神的一个欲望、所有这些行动的根源里面去，你是无从摆脱的。

德波自己说过这样一句话，我深受感触，他说我的电影的最理想观众，就是在看我电影之前没有看过任何电影。我觉得我可以加上后面半句：我看过德波电影之后不想看任何其他电影了。我认为德波的艺术——包括他的文字和影像——他想要建立的是一种终极的断裂，一种整体的改造。因为当我们这个社会已经完全被景观所异化、所统治的时候，那些零敲碎打、局部的革命和改良都是没有希望的。我们需要一种终极的、整体的改变。

所以我特别要提的就是，在德波的艺术思想里仍然有一种乌托邦的理想在。甚至经过研究我想作出这样一个结论：德波是整个20世纪艺术乌托邦运动的最后一个阶段。可以说在德波或者情境主义之后，艺术的乌托邦就可以正式终结了。我看过一本书叫做《乌托邦的终结》，我觉得能够代表乌托邦冲动（或者说乌托邦影响）最后一个艺术形态就是德波的情境主义国际，因为只有在他那里才能看到乌托邦最绝望、最终极的一种体现方式。

我们看到他们很多的艺术作品，实际上并不是很好的，都是一些涂鸦和乱七八糟的实验作品。像他们在建筑领域进行的尝试，比如那个新巴比伦城，他画出整座城的尝试，实际上不是很成功。所以德波后来也学聪明了，他说我不需要通过艺术的方式了，我们需要更极端的一些行动的方式去改变这个社会，去改变整个秩序。我觉得德波跟之前的乌托邦是非常不一样的，他是给我们一个终极的世界末日的、绝望的背景，在这个背景下迫使你去进行一种极端行动的可能、极端整体性颠覆的可能。

德波说理想城市是怎样的？灯柱上每个开关都应该自由地让所有人来控制，你想怎么开都可以的：你想把这个开关关掉的时候，整个这个街区就漆黑一片；你想把它打开的时候，也可以完全变成一片光明。他说我们的城市应该把控制权交给每一个人，应该有一种控制的阀门和开关，你可以自由地、随心所欲地改变整个城市的秩序。然而我觉得这是不可能实现的，因为如果每个人都能去开这个开关的时候，不出两天大街上可能就横尸遍地了。但我觉得这就是非常情境主义国际的一种革命的设想，他们的艺术设想，就是把日常生活变成一种革命的艺术。在我们举手投足之间，哪怕是过一个马路、打开一个开关，我们都要心系一种终极的超越的可能。

蓝江：谢谢宇辉，你为我们提了一个很重要的观点：德波不仅是电影终结，而且是乌托邦的终结。我们不能就情境而谈情境、就景观而谈景观、就德波而谈德波。那么在一种特殊的政治条件下，如何去思考德波？我们就交给冠军了。

华东师范大学政治学系教授吴冠军。

吴冠军：我们今天分开来讲，黎老师讲电影、宇辉讲艺术、我讲政治。这符合德波作为电影人、艺术家、哲人、批判的思想家、政治人，他有各个身份，甚至各个身份都相当成功。

德波说我们本真的生活——我们真实的情感、真实的体验、真实的欲望——现在全部被商品化了，这就是资本主义造的孽。在这个意义上，他继承的是马克思主义的精神线索。资本主义发展到20世纪已经变成了一个完完全全的商品的世界。商品赤裸裸地通过大众媒体在我们生活中无所不在，我们生活的方方面面已经被商品所组织，而不是说商品只是我们生活的一部分。很可怜地，我们已经无法想象不再是这样一种生活方式会是怎么样的。他认为我们人之为人那些真实的欲望、真实的体验都没了。

所以他反复讲这个词，我翻译成“盛大的景象”。这个词不管是法文还是英文，其实指的不只是一种景观，而是一种盛大的、眼花缭乱的景象。他针对的是大众传媒，在他的时代还没有网络，今天的网络更吓人。德波今天在研究电视的学者圈里很红，因为电视就是一个盛景，任何电视都依赖广告商，不像电影还要靠票房，电视就是靠打广告才能继续拍电视，所以整个展示就是电视的商品展示。还有我自己买东西也用淘宝，淘宝整个就是把你的欲望都调动起来，通过商品的图像——盛景就是图像——来传播，导致了这样的局面，有人说要在“双十一”之前把太太的信用卡剪掉，不剪掉你就惨了，可以说已经进入到狂热状态了。我们今天可以看到，任何东西都变成了这种景象，像女人的身体、学术作品现在都变成了商品化的景象。在这个意义上说，我们的生活是非常悲惨的。

这样一种，我们称之为晚期资本主义或者高级资本主义的局面，是非常吓人的。但是如果我们把资本主义拿走，难道我们就会生活在一个伊甸园了吗？我们可以看到，激进思想并不是那么简单的。并不是我们找到一个好人，或者有一种非常美好的真实的欲望，我们就可以回归了。我觉得我们今天其实是无处可以回归的。我们可以作不断地反思，不断地往后退，不断地去想，比如对今天各种侵蚀我们生活的商品去做一个反思。其实德波晚年是蛮失望的，他对自己也蛮失望，因为他以为自己通过这样的方式可以抽离、可以不被盛景化，不被这个秩序拉进去，但他是不成功的。

今天如果我们要做一种政治意义上的批判，我们不要轻易设定一个终点。马克思主义一直有这个问题，马克思主义从一开始就设定了有个最美好的共产主义社会，认为只要我们把资本主义好的、积极的部分留下来，把坏的去掉，最后我们就能到达一个最美好的世界，在这个世界我们就OK了，我们就玩吧。德波也是，认为我们把那些东西拿掉了以后剩下的就是本真的东西了，我们每个人本真的欲望自然流淌，而不是被假装的、被商品互换出来的流淌。

我认为这本身也是一个虚构。在这个意义上的政治，往往会导致我们今天回过头看到的那些20世纪的灾难。我们曾经很轻易的地认为，我们抵达到了一个美好的新世界了，就可以放下一切安安静静去享受生活了。哪有那么轻松呀？所谓的政治，它永远没有一劳永逸的方案。这也是我为什么认为，今天我们要做的远远不是通过阅读德波、把他的解决方案就作为一个盛景来处理。我们要去发现他有哪些尖锐的地方，他对盛景的批判，还有他对“情境”这个概念的使用方式。

居伊·德波代表作《景观社会》法文版（左）和英文版（右）封面。

德波的情境主义是指什么呢？他不是说既有的、我们身处其中的、每时每刻都不同的情境。他指的情境是不存在的，至少是未存在的。他所谓的情境是要去建构的，所以他的情境是一个任务。所以我们要区分既有的情境和建构出来的情境。我甚至认为这个词翻成“情境”不是很好，我觉得我的好朋友和合作者蓝江教授翻译成“情势”就非常好。

情势是什么呢？是指德波认为我们要建构这样一个情势，在其中真正的革命得以可能。比如现在有很多朋友，包括我的学生也跟我说，他们没有办法找到真爱了，要么就相亲，要么就去世纪佳缘。那么如果用德波的话，就会说你不用灰心丧气，尽管支配你生活的已经只有这种东西了，似乎没有别的方式，但你可以通过创造你自己的情境来改变。这个怎么理解？比如我们说机会，有人认为机会就是我们等待机会的来临；还有另一种说法是你去创造一个机会，在这里面好事会发生。所以机会就有两种意义，一种是被动的，我等待。政治也是这样。在德波看来，我们不能等待一个情势的自然到来，他说你这样去等永远等不到任何好事情发生，你等不到真爱，你等不到什么拐角遇到个爱情，遇不到的，你只有去创造一个情境。

最后，德波对情势的一种政治的表述，也值得我们当代激进政治人去思考，也是为阿甘本所继承的。是什么呢？他有一个词，我翻译成“变道”，也有人称之为“异轨”。什么叫变道？我们今天生活在一个晚期资本主义的商品世界里，好像是没有办法摆脱了，好像我们用各种各样的政治方式想办法去打破它，结果商品的逻辑太强大了，我们最后往往仍被盛景所包围。但是德波有一个方式就是变道，就是去变化已有的东西，改变它的轨道。

什么意思呢？就是说面对各种各样的口号也好、图像也好，我们这些艺术家、电影人、思想家，不要害怕，你也使用这种东西。我们今天很多学者很怕使用一些新潮的语言，很怕使用90后的语言，觉得那些和我们没关系，我们就是要用比较“正宗”的语言来阐述学术概念。这就不是德波，德波说你这样只会没有人再睬你了。我们这几位都是70后的，还有一些60后，其实有些人自己也知道他们的书没有人看的，年轻一点的人根本不要看你的东西。德波说什么呢？他说你如果使用一种语言，而这个语言已经完全不被人重视，其实你是根本没有影响的。他说要“变道”，意思就是说不要怕，你也去使用这些语言和图像，但是你要做一个小技术，即变道，使这个概念本身颠覆过来，被反转过来，改变原来的轨道。我们要继续使用盛景式的图像和语言，反过来去打断这个景观的流转。所以说有人把德波的政治策略称之为颠覆式的政治恶作剧。他是一个政治恶作剧。

今天阿甘本、德波的这样一套政治的技术，我称之为“恶作剧的技术”、“污浊化的技术”，学者们往往还没有予以重视，但它的潜力是很厉害的。西方有齐泽克，我要追问的是我们中国会不会有这样的思想家继承德波、阿甘本、齐泽克。我就说到这里。

蓝江：刚才冠军兄最后讲的变道，也正是我们今天针对犬儒主义的一种策略。这种策略在我看来不是说明天一定会发生什么，没有先知，但它会给我们带来一点点可能性，这个可能性不一定是希望，它只是一种可能，把不可能变为可能的一种可能性。