张定浩对谈淡豹：要了解一种文明，就去阅读最好诗人的诗集

一首好诗会让我们想到以前所忽略的需求，看到一个新的，自己能力之外的东西，感受到自我拓展的需求，于是把自己交付给另外一个人，这可能也是爱和其他感情的差别。爱的时候，你是把自己交付给另外的人，让她引领你上升。

诗人有点像一个风向标或测试仪的作用，他用耳朵去听，那句诗的音响效果对不对，又有点像一个音乐家，去听这个词跟另个词之间发生怎样的碰撞。

几乎所有杰出的现代小说都在教导我们，一个人比你想象的要复杂，甚至你自己也比你想象的要复杂”。而诗歌这种文体更提供特殊的、高密度阅读体验，让人在语言失重中体会复杂性。

——不久前，张定浩新作《我喜爱一切不彻底的事物》发布之际，他和淡豹进行了一次关于诗歌的对谈。

张定浩：谢谢大家来到这里，也非常谢谢淡豹，她是优异的写作者，文章在线上线下都有很好的流传，非常感谢她愿意接受对谈的邀请。

淡豹：我想先请问张老师，您在诗集后记里说，这些诗都是“必要时刻的产物”。那么，又是什么样的时刻，让您决定要将它们整理出成合集出版呢？

张定浩：很惭愧，这本诗集可以说是很薄的，只收录了四十多首诗，但换个角度来说，我也可以安慰自己说，它其实也可以是厚的，因为这些诗的写作贯穿了我自己将近十二三年的时间，从2002年到2015年，平均下来一年也不过三四首。现在呈现出来的这些诗，它们并不是精挑细选的产物，某种意义上，它们只是光阴和偶然的产物。出版它们，也是对自己今后写作的一个激励吧。

淡豹：您说这些诗写得比较慢，一年三四首，那现在出版成诗集之后，您期待我们阅读它的方式是怎样的呢？也是慢慢地读吗？

张定浩：这倒不一定。先抛开我自己的诗不谈，就泛泛而言，我觉得，读诗的感觉和读书的感觉可能稍微有点不一样。诗，是一种语言在高密度状况下的存在，是用最少的言语表达尽可能丰厚的意思。我比较认同布罗茨基的话，他说进化的目的是美，而诗是一种文明进化到顶峰时的形式，在任何语言里面，都是如此。所以，我记得也是在类似这样一个书展的场合，他建议我们，要尽快和准确地了解一种文明，就去阅读它这种文明里面的最好诗人的诗集。这是非常方便快捷的方式，因为它们加在一起，或许也填不满我们书展上任何一个出版社的展台。

另一方面，诗又是一个想象力的产物。所谓文学，就是把不同的东西，把那些看似没有关系的东西聚拢在一起，让它们发生关系。在这样的情况下，借助想象力，诗可以带给我们一个极其恢弘宽广的视域，让某种感情辐射到尽可能遥远的地方。于是，这种在语言的高密度和世界的强辐射之间的转化，会带给人一种加速度的阅读感受，如同起飞，在非常强烈的超重状况下，忽然闯入一个蔚蓝无垠的天空，感受那些从未见过的真实，随后，又猛然在失重中回到大地，这个过程，这种在阅读中对于加速度的体验，按照布罗茨基的话说，是会上瘾的，并且只有诗才能够提供。

淡豹：我记得，您在一篇文章里评论现代小说，说“几乎所有杰出的现代小说都在教导我们，一个人比你想象的要复杂，甚至你自己也比你想象的要复杂”。您刚刚讲到诗歌，似乎“只有诗”这种文体才能提供特殊的、高密度阅读体验，让人在语言失重中体会复杂性。

张定浩：我自己这几年也写了一些文学评论，但很奇怪地，几乎都是一些小说评论。可能因为，诗歌是很难评论的一种文体吧。你刚刚说到复杂性，我觉得这里可以稍微谈一下小说和诗歌的差别。吸引一个小说家的，往往是那些普遍的、不好也不坏或者说既好又坏的人性，或者说，是生活本身，小说家要遵循日常生活自身的法则，而衡量一部小说最为基本的好坏的，往往也是我们作为读者的各种生活经验。但一个诗人，往往是直接从日常生活之上的某个东西开始起步的。生活的修辞是重复，而一个诗人在诗歌里面，他要求的是永远新鲜。生活和小说尊重所有的重复，日光之下并无新事；而诗反对陈词滥调，强调陈言务去。当然这个新鲜也不是凭空妄想，这就像“一千零一夜”的这个名字，本来的意思就是很多很多个故事，每一个故事都是生活，是小说，但作为一个整体，在一千的基础上再加一，在永恒的基础上再往前走一点点，这就成为了诗。

淡豹：嗯，您这本诗集中间也有一首诗叫做《重复》。我注意到出版方为您这本诗集冠以情诗的名义，我在阅读中感到，诗集中的“情”是更宽阔的感情，包含了对女儿的感情，对精神需要的感情，对良好生活的期待，对永恒的追求。丧失感是一种现代人的生活风格，二十世纪以来的小说经常惋惜的就是这一点，小说从丧失出发，在废墟中建立一些值得珍惜之物。而诗歌不同，这本诗集不是一种对于诗歌的当代命运的惋惜，也不从丧失感出发，它寻找和珍惜新鲜感。这本书的书名《我喜爱一切不彻底的事物》就表达着对世界之所是的一这种喜爱。

张定浩：不是需求产生创造，是创造造就了需求。一首好诗带给我们新的需求，让我们想到以前所忽略的需求，一个人就此看到一个新的东西，看到他能力之外的东西，他感受到自我拓展的需求，于是把自己交付给另外一个人，这可能也是爱和其他感情的差别。爱的时候，你是把自己交付给另外的人，让他引领你上升。这也和柏拉图所谓的“爱的阶梯”有一点关系。

淡豹：谈到爱的问题，我记得您曾在一篇文章中写道，“爱是一种复杂的心智生活。”当时您从大卫•福斯特•华莱士谈起，说爱对华莱士而言，是一种从疏离自我、接纳和接近他人开始的行动。“在这个意义上，爱，不再只是从自我投射出去的对于美好事物的瞬间激情，也不仅仅是柏拉图意义里的纯粹向上的冰冷爱欲，更是一种复杂的心智生活。这是艺术家特有的爱。”心智生活是艺术家特有的爱的形式，我把这理解为定浩老师——诗人艺术家——的自况。这种理解爱的方式，一方面在强调爱的热度，它不是冰冷爱欲，另一方面强调爱是主动构成的关系，爱是向外的，不是个体间的关联，而朝向一种“彼此”性的，在相互中构成的关系。如果爱是一种对于自我的主动重构，面向他人的自我重构，而如果诗歌是对一种爱的寻求和实践，其完成就一定需要、依赖于它的读者。写诗是在写作中重构自我，而诗集是将诗歌交付于他人，是一种诗歌的完成。

张定浩：马丁•布伯有本书叫做《我和你》，在小说里面，类似“你”这样的第二人称的用法，是比较少见的，往往是一种叙事实验，而在诗歌里面，尤其是抒情诗里面，几乎每首诗都有一个潜在的被称作“你”的对象，一个具体的对象，他或许是一个遥远的人，一个陌生的读者，但一定是一个具体的存在。

淡豹：这本诗集分成四个部分，第四部分是“听斯可唱歌”。斯可是定浩老师的女儿，第四部分似乎是围绕听觉和声音的诗，它充满关于朗读和倾听的段落，为女儿读书，听女儿唱歌，听到评论，接受和发出声音。

张定浩：诗有两个向度，一个向度通音乐，一个向度通哲学。大部分的当代汉语诗走的是通哲学的路子，倒是在台湾诗歌里面，也许是因为没有经过简化字和各种运动的洗礼，所以在通音乐的向度上有一个自然的传承。当然，这个音乐性本身，并不意味着就一定是好诗。我们拿古典诗来说，明清诗歌是音韵上最为成熟的阶段，但我们不能说明清诗歌是中国诗的高峰。因为，在诗的领域，成熟转瞬就意味着腐烂，诗是既渴望成熟又要求恒久年轻的存在。从这个角度来说，诗的音乐性跟它的哲学性之间，就有一个结合，这个结合的过程，很难。诗歌是要用耳朵写的，因为一首好诗要求被人记住，只有被人记住以后，它才可能慢慢地在你心里面生长，从而占有你，拓展你。现在很多诗不大会被人记住，我们更会记住的是流行歌曲。然而，我对歌曲的稍稍不满在于，每一首歌曲，它的音乐性是单一的，它已经被谱好曲，相对而言，一首诗具有的音乐性会更加的宽阔，每个读者可以借助自己的感受给它谱曲，这是诗和歌的差别。

淡豹：希望张老师这些诗被大家记住。讲到这一点，我有个比较具体问题，就是您这本诗集中，有些篇目押韵，其他不。请问您是如何决定押韵与否、如何把握韵脚与主题之间的关系的呢？

张定浩：奥登有几句诗，大意是，感谢格律的存在，它们拒绝自动反应，让我们三思而行，摆脱自我的束缚。为什么这么讲，因为如果没有格律的束缚，我们并不会如我们想象的那般自由，而是会转而被习惯和成见束缚，只不过这种束缚是隐形的罢了。我们会自然而然用一些熟极而流泛到眼前的词语，而这些词语可能就是陈腐的，是每个人都会采用的，而格律的规范，比如说韵脚的规范，会迫使你放弃这种第一意识，去主动搜寻一些新词，在这样的搜寻过程中，会产生一些超越普通人的创造。就我自己的经验来讲，我会信赖“剃刀法则”，也就是说，当你写下这句诗的时候，中间有一个词是可以去掉的吗？如果不必要就把它去掉。让一些词和词之间产生自己的碰撞，让它们自己在碰撞中产生某种感觉。在这个过程中，诗人起到的作用，就有点像一个风向标或测试仪的作用，他用他的耳朵去听一听，那句诗的音响效果对不对，他有点像一个音乐家，去听这个词跟这个词之间发生怎样的碰撞。至于自己在具体写一首诗的时候押韵与否，对我来讲，大多数时候还只是在顺其自然的状况下做一些微调，偶尔，比如《在萨拉乌苏》这组诗，是因为当时着迷于普拉斯在长诗《波克海滩》中选用的双行转韵，因为这种转韵其实在中国的古诗中也是常见的，比如《春江花月夜》是四句换韵，所以就想尝试一下，最终的效果我觉得还是蛮令我兴奋的。我给大家试着读一下这首诗的第一节：

此刻我们坐在斜坡上观看

低处泉眼中泥沙的变幻。

那儿是喷薄不息的宁静，

地下迷宫里热烈探索的心灵。

有人赤足测量星云的温度，

留下几声尖叫，牛羊就抬起头颅。

而河流依旧温暖，依旧深藏

动人的漩涡，映照出天空

蓝青色笑容。但柳树一再地

戕伐自身，好从伤口萌生温柔与细密，

好吸纳一切穿越它们躯体的尘灰，

且让自己还能免于大风的摧毁。

你知道的，欠缺是一个名词，就像亿万年前

湖泊慢慢干涸，再长出铺满青草的群山。

淡豹：二十世纪现代音乐是拓宽音乐性的内涵，把广义的声响视为音乐的过程。与此对应，或许可以说，诗歌不仅该被阅览，也该被阅读。朗读不仅是种接受、理解、分享诗歌的行为，也是制造诗歌声响的行动，让诗歌语言同时以字和声的形式存在——诗歌是声响世界的一部分。

张定浩：说到现代音乐，我就想到约翰•凯奇。我记得最早和你认识的时候，你曾经送给过我一本凯奇的诗集。我很喜欢。后来看到他的《沉默》中译本，更是非常喜欢。作为一个作曲家和诗人，他把空白和沉默当作音节的一部分，语言的一部分。一首诗里面的基本元素，就是它的音节，就是词语和句法，这些是基本元素。一个诗人倘若对这些基本元素没有深刻理解，在这样的情况下，几乎就只有靠天赋在写。我觉得当下的汉语诗人基本上都是在靠天赋写诗，还没有形成什么非常令人信服的属于现代汉语的音韵或句法的传统，让我们可以模仿学习。

淡豹：当代诗人缺少韵律传统，而诗歌读者也缺少朋友……大家普遍认为，当代诗歌读者的数量相对少，读现代汉语诗歌，似乎不是奢侈，就是犯罪，或者是一种特殊趣味。您强调诗歌的音响，让我感到，似乎读汉语——尤其是当代汉语——写作的诗歌，是种亲近和理解母语的训练。它让人能够从新鲜的音乐性中体验自己的母语，这是读古诗、外语诗无法替代的。

张定浩：每个人都可能成为一个创造者，至少在韵律层面上是全新的一个领域，每个好的诗人都在试验自己的韵律感。这里面会有很多的可能性，我并不想让大家有一种错觉，有押韵就是好诗。我说的是诗歌里面内在的气息，那种节奏感。所以在古典诗歌里面，我会比较推崇唐以前的诗歌，那是韵律还没有完全形成的阶段，它有一些更为质朴和自然的音乐性在捍卫着诗歌，在这里面有一些非常值得现代汉语诗人去学习的地方。包括在更早的《诗经》里面，在汉朝诗歌里面。一个好的诗人要不停回归到这些源头去吸取营养，然后再往前走一点点。

淡豹：这本书的设计很特别，很美，也鼓励读者更主动地阅读。每首诗标题手写，都在左页；有时读者或许没有发现用于标识一首诗结束的该诗写作日期——都位于每首诗末尾——需要更主动地寻找诗歌的结尾。刚刚拿到它的读者要更有意识地阅读，来定位一首诗的开端与结束，来“寻找”诗。

张定浩：这本诗集在设计上是费了一点心思的，它的题目和正文是分开的，正文都在右边，左边几乎都是空的，只放每首诗的题目，而这每首诗的题目，用的都是我女儿写的歪歪扭扭的字。我之前从没教过她写字，出于设计师的思路，我只好现教现用，不过出来的效果倒是蛮有趣的。一个没有写过字的小朋友，当她写字的时候，很重要的一点是，她写这一笔的时候，没有想过下一笔怎么写。我们大人写字的时候会想到一个整体结构，甚至写这个字的时候会想到下一个字，而小孩子初学写字的时候，她很慌张，根本记不住这个结构，她看一笔写一笔，看到这个“横”，就马上把这个“横”写下来。也因为这样呢，她每一笔都很用心和用力，写每一笔的时候，心思就在这一笔上，就慢在这一笔里，这里面就会有一些动人的东西产生。我觉得大人要向小孩子学习的，可能就是这样一种“当时歌舞动人情”的东西。

淡豹：您写女儿的一组诗，很多人看了都觉得充满了绵绵爱意，但您毕竟又是一个写作者，我很想知道，您是如何理解生活和写作的关系？

张定浩：我因为工作有时候不是很忙，陪女儿时间还比较多，但有时候就会很烦燥，因为小孩子的精力是无穷无尽的，她从早上醒来就一直不停在那讲话，你只有假设这每一句讲话都是有意义的，否则的确就会很烦。我们有时候不大能体会到什么是时间，因为我们身在其中，而小孩子是在时间之外的，我们要跟时间之外的人在一起，你才会感受到时间的存在。而一个诗人要面对的永恒主题，恰恰就是时间。

另外一方面，我觉得整个现代艺术很大程度上是建立在自我折磨的基础上，如果没有外在的折磨，艺术家他会自己折磨自己，由此激发生成一种能量，但这种能量对生命本身，其实又是一种损耗。好的写作者应该让自己的生命不断丰富，而不是不断地被损耗。对我自己来讲，我不喜欢记录生活中那些不愉快，我觉得那些不愉快它们既然都已经不受控制地发生了，那么我们自己能够唯一控制的就是，忘记它们，遗弃它们。这不是因为它们影响或阻挠了我们的快乐，而是说，如果情感本身能够分等级的话，那些因为平庸、软弱和恶造成的不愉快，仅仅只是次等级的情感，是相对庸常的存在，我们无法在生活中对它们视而不见，但我们可以在写作中，在创造中，令它们被更高等级的感情所取代，这样一个写作者才可能会变得一点点强健起来，一点点获得人之为人的尊严。