《聂隐娘》里的日本外景为什么无法体现晚唐气象？

《刺客聂隐娘》毫无意外地陷入评论两极化的局面，这可能是一件好事。因为越是两极，越是能激发观众的观影热情。对我来说，在没有看到剧本的情况下观看这部电影，是一件辛苦的事，因为迟迟不能进入，后来我放弃了，只养养眼睛，注意看候导演塑造的是怎样一个晚唐。显然，电影所把握的尺度感并非一味古典，是有创作者的另一番考量的。唐人重尺度，城市营造横平竖直，四平八稳，服装要分阶级，规范森严，建筑、绘画、时尚，唐人都开一代风气，有首创之功。

建筑

唐代资料毕竟有限，尤其建筑，国内留存很少。当年梁思成林徽因夫妇在国内寻找唐代建筑颇费了一番功夫，最后找到的，也只有五台山的佛殿而已。所以电影中出现的唐代建筑，有不少是远赴日本取景，拍摄平安神宫、大德寺，或是在江南找仿唐风建筑，很可惜，那毕竟不是唐代尺度。

中日唐风建筑的差别，除大小之外，主要有几点。屋顶的坡度。金堂屋顶的坡度比佛光寺正殿屋顶坡度陡峻得多。佛光寺正殿顶约作1:2的斜度。这种比较缓和的坡度正是唐代建筑的主要特征之一。

斗栱比例。在“材”（即做栱和枋的标准材）的断面上，唐代建筑的高宽比是3：2，而日本则接近于4：3；中国斗的“耳”、“平”、“欹”三部分高度之比为4：2：4，而日本斗则接近三等分。这种比例使日本建筑上下两层栱或枋之间的距离加宽。在柱头上的纵中线上，中国唐中叶以后比较通用的做法是在第一层栱以上就用层层相叠的枋；日本则用一层栱、一层枋相间。而日本的做法更接近唐代早期。中国唐代建筑使用重栱，而日本唐风建筑多为单栱。

这些差异导致，从外形来看，两种建筑的尺度感完全不同。就拿山西五台山佛光寺大雄宝殿和日本奈良唐招提寺金堂来对比一下。前者顶在视觉上要比墙面高度略窄，宽度近似，视觉上相对轻灵。而后者的顶像“大帽子”一样扣在上面，视觉上更稳定，或者说要“滞缓”一些。招提寺金堂是日本现存比较早的唐代建筑了，后来的很多日本建筑，其祖型来自南宋江南地区，与唐代风气距离更远。

当然就电影拍摄来说，这种选择也是无可奈何，毕竟国内要找唐代建筑实在太难。所以摄制团队做出了一个大家都能想到的决定。或者说，他们屈从了一种大众想象，那就是日本保留了更多的唐代文化，电影客观上强化了这种想象，反而与真实的唐朝离得有点远。

当然这也不是大问题，成本限制，电影中对唐朝建筑群的表现非常小气，自始至终蜷缩在几个斗拱和纱幔的后面展开故事，建筑远景几乎没有，其实虽然可能就是短暂的一秒钟全景，哪怕就如同哪几间农舍一样，给一个远景，都能对整部片子起到安神附形的作用。

服饰与妆容

聂隐娘的故事横跨贞元、永贞、元和三种年号。其中故事的主干，也就是电影中田季安那一段故事，是发生在元和年间的，因为嘉诚公主就是元和初年去世的。那么就有必要提一下元和妆容。

时尚是不断变化的。雍容华贵是盛唐风气，到了晚唐，政治萧瑟、民生不安，愤懑之情四起。这种心态反映在时尚中是求怪求新，出现了“元和时世妆”，也就是血晕妆和长髻。白居易在《时世妆》诗中对这一妆容进行了描述：“乌膏注唇唇似泥,双眉画作八字低。研媸黑白失本态,妆成尽似含悲啼。圆鬟无鬓堆髻样，斜红不晕赫而状”。妆容效果应该类似《新疆吐鲁番张礼臣墓绢画弈棋仕女图》中那位弈棋的仕女。这种愁容是否更适合电影中那种政治紧张气氛？电影中并没有这么的表现。

《刺客聂隐娘》剧照，可与上图进行对比。

《刺客聂隐娘》剧照，周韵扮演田季安正妻田元氏。

电影内景的陈设、家具、人物的坐卧很考究，是下了很大功夫的。但衣服、妆容有些单调。发型一律高髻，戴金翠花钿，主要女性角色服装多是裙、衫、帔，且颜色还很一致，恍惚之间还真是不好区分。其实晚唐服装可选的反而更多，除帔外还有半臂，襦要宽袍大袖，裙要长，拖地最好。在访谈中，创作者提到衣饰参考了周昉的画作。周昉就生活在聂隐娘那个时代，他对当世时尚的把握的确是极好的参考，但不知是创作者的取舍还是参考得不够多，导致衣饰“呆板”了一些。而周昉画中的很多衣饰风格和图案，都没有被采用。比如创作者参考了《簪花仕女图》，但其中大团花的衣服图案没有用，《内人双陆图》和《调琴啜茗图》中的宽袍大袖没有用，创作者参考了《捣练图》，捣练图里那种排列紧密的衣服图案也没有用。

片中的穿衣风格反而更像初唐风气——紧致。颜色上说，周韵扮演的精精儿（田元氏）内外一身红色就有些怪了。唐人颜色使用非常大胆，尤其是晚唐，好浓丽之色，黄、绿、紫都是可以用的。就比如创作者参考了的《虢国夫人游春图》，女性都是红配绿，这是唐人审美。一身红色，有些单调。

不过放在历史语境中来看，这个问题又不这么简单。仇鹿鸣教授写到“魏博不仅位于河北的腹心，更是文化繁盛之地，山东旧族不少便出身于此，周边的不少郡县还曾响应过颜杲卿反抗安史的起义，恐怕算不上是浸染胡风的地方。”或许正因为此，魏博的女性坚守了自己对盛唐气象的想象，坚决不理会长安时尚，也大概是可能的。这是否是创作团队的用意，不得而知。但就视觉上来说，用衣饰在几大势力之间做一区分是否有趣？田家固守盛唐气象，元家作为野心勃勃的新生力量，可以追寻晚唐时尚，似乎也可以。现在这样的处理，当然可以，也好过大多数描写唐代的影视作品，尤其是那些遍地菊花的，但是尺度感上，就似乎差了一些，当然这是小子不知创作艰辛的一己妄言。

舒淇饰演的聂隐娘

留白

《刺客聂隐娘》是一部追求美的电影，也的确非常美。导演可以选择了胶片和4:3比例，可谓用心良苦。侯导在电影中将自己的自然主义趋向电影美学发挥得淋漓尽致。其中有很多很美的空镜头，飞鸟略过水面，水中渚上一片枯树，美极了。但唐人眼中的山水并不如此，而是金碧一片，当然那是画。

这些空镜头可以看做是电影的“留白”，气韵之所在，但就空镜头本身而言，还是太满了。也就是说空镜头本身没有留白。留白有所谓“疏可走马，密不透风”之说，疏的地方，一爿山石独立在画面中，也可以，一张画只有一角有一艘小舟，也可以。印象最深的镜头就是那片水中的树林，美是美，太满了。它不像一幅画，像一幅画裁切下来的一个部分，感觉反而不完整，尺度感的差别。

其实满的何止画面。侯导心心念念要拍一部武侠片，恐怕也有不想“留白”之意。武侠几乎成了一个魔咒，每个导演都想要拿武侠这个“筐子”来装自己对中国文化的理解。张艺谋拍了《英雄》，陈凯歌拍了《无极》和《道士下山》，《刺客聂隐娘》的戛纳之行又正赶上胡金铨导演《侠女》的重制版放映。“侠以武犯禁”，从这里说刺客和侠客没有不同，侯导说刺客是隐者，侠是要入世的，诚哉斯言。

那既然如此，舒淇的聂隐娘又太实了。全片一共90秒的打戏，有多少是聂隐娘拿着羊角匕首和敌人的正面交锋，哪有一点“一击不中，远遁千里”的隐者气质。片头那一幕刺大僚的戏，那哪里是“如刺飞鸟般容易”，大家都可以，初中体育课教过。

但她又不能不实，因为她是引子，是推动力，这是她的故事。导演需要她完成对唐末这一段故事的想象，那些压抑的政治气氛、田元两家之间复杂的关系，嘉诚公主与嘉信公主的价值观冲突，她要去了解自身因果才能和磨镜少年一起去新罗。她飞不起来，不可能远遁千里，只能在梁上守着，为了承载一段不愿留白的历史想象，聂隐娘是很辛苦的。