要理解你眼前的城市，得先了解“那个·柯布西耶”

1965年9月1日，以巴黎卢浮宫方庭为核心，悲伤情绪蔓延了整座艺术殿堂。人们从世界各地聚拢过来，静默地出席了一场特殊的葬礼。印度建筑师掬来了恒河之水，希腊人捧着雅典卫城的泥土，同样的悼念活动也在日本和巴西同步举行。而所有的荣光与缅怀都属于那个撼动世界建筑领域的奇才——勒·柯布西耶（Le Corbusier）。

法国文化部长代表法国政府至上悼词：“柯布一生有很多对手，他们中的几位今晚也来到这里，而另一些已先他而去。但是，没有哪一位像他那样长久以来招致各方的攻击，也没有哪一位像他那样坚定有力地倡导建筑的革命。”

勒·柯布西耶在他生前掀起了建筑革命的浪潮，也曾招致巨大的争议和反对，时至50年后的今天，他所带来的余波似乎依然不能平息。

今年的8月27日是勒·柯布西耶逝世50周年纪念日，相关的纪念活动也在全球各地此起彼伏地举行。法国蓬皮杜艺术中心在4月举办了柯布的回顾展，印度昌迪加尔也将于秋天举办相关研讨会，而在柯布生前从未踏足的中国，他的回顾展于6月14日至7月30日在深圳华美术馆举行。

澎湃新闻（www.thepaper.cn）采访了建筑学者、柯布传记《勒·柯布西耶：机器与隐喻的诗学》译者金秋野，谈谈柯布的理想、遗产，和围绕着他的争议。

“住宅是居住的机器”

澎湃新闻：勒·柯布西耶是现代建筑史上一个革命性的大人物。您觉得他的革命性体现在哪些方面？

金秋野：柯布不仅是革命性的大人物，而且他是现代建筑史中首屈一指的人物。这可以从几个方面来谈。

首先，他彻底改变了现代建筑和城市的面貌。在柯布之前，这种白色方盒子的工业美学住宅已经出现了，但是影响非常小，甚至被人们认为是异端。柯布通过自己的努力，让大家认识到这种房子的美，并且很好地运用现代的传播媒介，让世人感觉到这是高尚、典雅的，甚至是上流社会才会选择的住宅。柯布把它变成了一种时尚，同时把自己变成了风潮的引领者，他奠定了现代建筑的历史地位，从而改变了现代城市的面貌。

第二，他改变了现代建筑学的发展方向。柯布虽然不是科班出生，但他对传统、历史、古典、民间建造，都有非常深刻的造诣。因为他学习的过程是一种游历，所以他对人们为什么要这样建造有一种切肤的认识，这与学校里培养出来的建筑师非常不同。柯布自学的过程，保证了他能够理解在新的历史条件下和新的生产方式下，建筑学到底意味着什么。

他提出了一系列问题，打破了建筑学原有的陈词滥调，改变了学科发展的方向。而且这种改变是非常深邃的，并不是表面的、形式化的改造。柯布的改造是从底层撕裂了建筑学的传统，把它拖回人类建造的本质。

第三，他彻底改变了人类看待建筑城市的思想意识。因为生产方式不同、人口数量不同，人在地球上的生活方式已经发生了巨大的改变。这一点，只有最敏锐的人和心胸最广博宽阔的人才能够完整地捕捉到。种种改变都呼唤着建筑界出现一个真正的大人物，用他的胸怀、智慧，用他锐不可当的意志力去完成革命，这个人就是勒·柯布西耶。

说他是一个革命性的大人物也包含了对他自身矛盾性的认可。他对社会革命、社会公平、民主、正义，这些东西怀有理想和抱负；另一方面，他又对纯艺术实践，精英式的文化创造怀有忠诚。面对大众的社会理想和个人的艺术成就之间也有强烈的矛盾，但他总是能把两者整合得很好。例如，1920年代，他一方面给有钱人做小别墅，同时也在推动社会住宅。他在小别墅设计之中使用的手法和思想意识，与他在社会住宅中使用的几乎是一样的。这是在其他建筑师那里很难看到的一种情况。

我觉得他的革命性主要体现在对传统价值观的一种完整、彻底、决裂式的抛弃，这种抛弃体现在他1920年代至1930年代。之后，柯布实际上在对前期的激烈方式进行修正和补充。但是，人们往往是通过他最激烈的主张来认识他的，所以我们说柯布的革命性，实际上指的是革命性的柯布，而不是完整的柯布。

在中后期，柯布的设计作品可以说是对早期“革命性”主张的内在否定，可它呈现出来的美学形态却更加让人瞠目结舌。与生命意识相关的神秘主义让柯布的设计变得难以捉摸，他每次的自我发明，都对建筑学造成强烈的冲击，在这个领域中一直是个革命者。

澎湃新闻：柯布西耶实际上是他的笔名。他在建筑实践之初，同时撰写了大量书籍文章。归纳出“新建筑五点”，称“住宅是居住的机器”……您能否总结一下他在建筑设计方面的创想和实践？

金秋野：我们应当叫他勒·柯布西耶（Le Corbusier），或者柯布。“勒”在法语中实际上是一个定冠词，相当于the。 在“柯布西耶”前面加上“勒”，就指“那个柯布西耶”，实际上是一种非常自我膨胀的做法。

柯布的建筑，例如他早期发明的多米诺体系，Dom-ino，Dom就是Domus，指房屋，ino指inovation，就是创新，连在一起代表一种创新的房屋体系。同时它也代表了多米诺骨牌。柯布的多米诺体系不仅是一个简单的结构原型，他要把它当做解决普通人集合居住的社区问题的方式来进行设计，平面图好像是被推倒的骨牌，是长向连接的。这个是柯布最了不起的创造。多米诺体系并不是他发明的，但他将其提炼出来，理智化了。其实人对于世界难道不就是发现现象，并且用语言符号或造型将其固定下来，将其理智化的过程吗？

简单来说，多米诺体系就是六根柱子撑了两层楼板，然后有一个楼梯。这样一个极简的，没有任何美学价值可言的一个形式，实际上蕴含着极大的美学潜力。一个很高的建筑实际上是由细细的柱子来支撑的，那么它的立面和平面就可以进行自由组合。

“新建筑五点”包括自由平面、自由立面、屋顶花园、底层架空、横向长窗，它代表了一种和传统建筑决裂的设计原则。他说的新建筑五点实际上是框架结构的可能性。自由平面：因为你的墙都被解放了，所以墙就变成隔墙，可以自由地打弯、旋转、断裂，建筑原来的围合感就消失了。同理，外立面也可以自由地组织。底层架空也是一样，因为它是柱子支撑的，所以底层可以悬空做车库，或者变成自然景观的一部分。谈到屋顶花园，只有平屋顶上才能实现，这也是现代的发明，比如有组织排水和各种各样的防护层。

说“住宅是居住的机器”，这和柯布几方面的理想有关系。首先，机器是极简的，没有任何冗余、过度的装饰，但是又因为它的直观而美。柯布希望住宅是这样的，他要把住宅上所有的装饰都去掉。但是我们知道，实际上并不可能把所有的装饰都去掉。因为极简、纯粹，也是一种风格，也可以成为装饰性的追求。

柯布在建筑立面努力维持着这种风格，可以说是塑料感，这是他的居住机器的一个特点。另外，机器是非常节约的，不能有任何多余的空腔，不能有无用的部件，这样才能达成效益的最大化。柯布觉得建筑也应该是这样的。他的观念来自于火车、轮船的舱体，这些舱体在尺度上都非常小。例如火车的走道只有60-70厘米宽，他说富人住宅的走道动辄都要2米宽，这样没有意义。所以他会把建筑的室内做得和火车、轮船的舱体一样。这是他的执念。

这些东西，实际上都是他为了达成他的现代建筑美学而使用的一些手段，而他真正的美学实际上来自现代艺术，也就是立体主义的变体。他在1920年代和当时的朋友奥赞方发起了“纯粹主义”，目标是要与立体主义分庭抗礼。当然，这只是他们自己的幻想。但是他通过分析立体主义，得到了观察现代世界的一种方法。他当时画了很多画，日常用品在他的画中变成了平面化的构造，他把这种模式演变为现代建筑的美学。

柯布的建筑成就可以分为两个方面。前期，在工业美学时期，他设计了一系列白色的纯粹主义住宅，将其称为“居住的机器”，以一种反传统的姿态将现代工业技术及现代艺术的成就反映到建筑设计里面。这时期有代表性的理论著作是《走向新建筑》和《光辉城市》。

后期，柯布的建筑里更多体现了对人的不完美和生命意识的追求，主导的设计方向后来被称为粗野主义。前期，如果说他是在追求建筑中的神性，第二个阶段，他就是在追求存在于人身上的、有缺陷的、矛盾的精神属性，其实较之前的柏拉图主义要更为深邃。这个时期也可以看作是柯布的全方位回归时期，回归乡土、生命、历史、自然。他称之为“新综合”。

这个时期，我认为最重要的一本书是他1955年出版的《直角之诗》。他把所思所想用一种非理论的、图文结合的、诗体的方式表达了出来。早期他的重要作品是萨伏依别墅等一系列别墅作品，后期，他的非常重要的设计作品是马赛公寓、朗香教堂和拉图雷特修道院，以及印度的昌迪加尔城市规划。不同时期作品形式上差别很大。

建筑革命者

澎湃新闻：他在“瓦赞计划”中提出把巴黎的玛黑区整个推平建立新城。柯布如何会提出这样惊世骇俗的计划？

金秋野：那一时期，柯布是革命的柯布。原因有两个方面，一个是外部因素，在两次世界大战之间，实际上是上世纪革命风潮最猛烈的时期。20年代的革命达到了怎样的程度？大众以革命为时髦，为自我标榜。很多知识分子和艺术家跑到苏联，跑到莫斯科接受洗礼，包括本雅明等人。

柯布为什么会提出这样的主张？其实革命的内核就是打破旧世界，建立新世界，将旧秩序完整地推翻，在干干净净的一张白纸上，重新誊写一个新的未来。柯布实际上对于这样的观念是非常认同的。所以有一种外部的革命气氛，鼓舞柯布做出惊世骇俗的举动。

第二个，是柯布内心的冲动。这与他的生活经历有关系。柯布是一个乡下孩子。他是整个现代运动里面乡下人进城这样一个社会大潮中的一份子。乡下人进城，实际上包含了很大的欲望和抱负。现代社会制度很大程度上是由蕴藏在个体内心的欲望所推动的。而柯布这份欲望又比旁人大得多。

另一方面，现代城市的确有着巨大的问题，缺乏整体构思，逻辑上并不完整。例如巴黎玛黑区当时是混乱和肮脏的，交通系统也不连贯，柯布在《光辉城市》里反复谈到城中心区是个毒瘤，我们也可以在海明威的《流动的盛宴》中看到更多细节描写。柯布以奥斯曼自况，希望一劳永逸地解决这些问题。

我们不能忽略一个事实，在1920年代，柯布不是政府的规划顾问也不是世界知名建筑师，他只是个乡下进城的青年，不被关注、不受重视，甚至是被嘲笑的。

柯布满心希望靠自己的实力来实现逆袭，这谈何容易。当时的柯布以自己的方式，打出了一套组合拳，其中，瓦赞项目就是其中的一部分。

瓦赞规划最初是在1925年的现代工业与装饰艺术国际博览会上展出的。回头看看，当时很多展品真的都是陈词滥调，只有柯布的“新精神馆”是锐意创新。这个馆是他别墅大厦的一部分，别墅大厦是他运用一种新的方式，兼顾现代居住模式、自然环境和高密度的一种解决方法。

在这个方案中，柯布以革命性姿态将巴黎的中心区、塞纳河右岸完全推平，只留下一些历史建筑，然后置入他的笛卡尔式的摩天楼。这种大胆的构思对柯布来说是一种必要的手段，当然他也并不是只为了轰动效果。他把建筑当成工业产品来做，对理性计算所得到的新的城市形态是深信不疑的。为什么会采用玛黑区，我觉得这是一种策略，因为只有炸掉巴黎的中心区，才会使事情显得有轰动性。广告都是使用夸张手段来获得最大效果。其实柯布自己也知道这是不可能的。

澎湃新闻：“光辉城市”的理念在各国获得了怎样的实践和发展？

金秋野：“光辉城市”理念是建立在“三百万人口的现代城市” 和“瓦赞项目” 的基础上，是平地起新城。特点是尺度特别大，单体建筑的体量也大，底层完全架空，同时，城里面只有少数建筑类型，并且依功能进行明确的分区。城市边界清晰，没有郊区，没有商业性的街道，整体密度极高，地表是个连续的大花园。光辉城市的理念一直是毁誉参半的，柯布自己其实也并没有亲眼见证任何一座光辉城市的实现，只有马赛的单元居住体“算是其中居住建筑的一个片段”。

其实，光辉城市在世界上任何国家都没有得到真正完整的推行。因为它是一个完整的体系，缺少了任何一个部分都不能称之为光辉城市。但是局部的光辉城市，尤其是住宅部分，在很多国家都有个别实现。

但在那些国家实现的时候，开发者也并不认为它是光辉城市的一部分，往往只是体现了光辉城市的部分特点。一个是局部的极高强度的集中，和其他部分的整体低密度。这也是对现代城市高密度居住模式大量覆盖地表、造成城市中自然环境稀缺的一种补偿，就是把人都聚起来，放到一个大房子里面去，地表敞开做公园。但是聚居本身会带来很多问题，柯布的光辉城市解决方案是对个体细胞进行精心的设计，虽然你住在很小的单元里面，但是这个空间是高度艺术化和高度方便的。他使用了现代人体工学，以及现代艺术的很多成果。

比方说，在那么密集的居住模式中，空气流通怎么办？垃圾怎么处理？交通问题怎么解决？会不会造成电梯使用困难和停车拥堵？这些方面，柯布都进行了良好的预判，并将在小住宅设计中实验成熟的很多现代艺术手法，以及他认为的新技术——包括空间层化的组织方式，以及空气调节系统、现代厨卫系统，还有他的遮阳板等等——都使用到了光辉城市居住建筑单元的设计里面。

所以，其实光辉城市并不是一种廉价的解决方案，它造价不菲。它和廉租房有相似之处，例如它的密度极高；同时它又是一个艺术品，因为它对细节的操控是非常完美的。包括现在看到的马赛公寓，比很多高级洋房的做工都要精良，设计更加完美。但这依然是一种不得已的居住模式：既得满足高密度，又要满足一定生活尊严的折中居住方法。

但世界各地区模仿光辉城市的时候，往往只看到它的社会价值，以为是对人口聚居的一种技术性的解决方式，而没有看到它艺术性的一面，因为艺术品是很难复制的，而且柯布希望惠及的对象——普通居民，对建筑师在这方面的用心往往是视而不见的，这个世界上还是实用主义者居多。所以，在模仿中，光辉城市的精华部分流失了。

我曾用一句话来概括光辉城市的特点，是“大而有容，小而尽美”。“大而有容”是指它不光尺度大，而且它的容纳力强，它在局部增加密度的同时，让这个城市的绝大多数的地表都被释放出来。而且它的底层架空，能够看到远处的地平线，为现代城市带来了一种原始甚至蛮荒的心理感受，浩瀚磅礴，这不仅是技术性的，也是诗意的。“小而尽美”就是从局部上看，每一个楼梯把手、下水道井盖，都进行了艺术化的处理，非常完美。这种完美不仅是形式上好看，物质成就也很高。

柯布把整个城市当做一件雕塑来做，蕴含了巨大的人力、物力的投入，这是后来的模仿者不能复现的。但是，我们今天看到的塔楼，那种塔式高层，几栋高楼簇拥在一起，旁边是一大片旷野——因为它对采光、间距有要求，所以旁边都是一大片旷野——这种模式实际上都跟柯布有关系。

在1930年代，柯布自己也抛弃了光辉城市理念，开始发展他后来的线性城市。现代城市的发展有很多不同的流派和观念，其实大家一直在寻找一种高密度群居的解决方式，到现在依然没有完美的答案。

澎湃新闻：在柯布的现代主义理念逐渐被世界接纳的时候，他完成了朗香教堂，让人耳目一新。您怎么看待这种转变？

金秋野：朗香教堂也是惊世骇俗的。柯布一直能让世界震惊，这与他不断地自我反省、自我发明有关。

其实朗香教堂并不是一蹴而就的。我们看到他在第一阶段即机器住宅时期到了末尾的时候，他对于早期的纯粹主义理想已经发生了怀疑。那种塑料一样的、轻飘飘的、不接地的房子，整个出自于人为的理念创造，是一个概念推销，并不是人类建造的本来面目。

在这个过程中，他越来越接近于一种用粗糙来表达精致的意识。我们看到，萨伏耶别墅实际上做工并不完美，它的墙并不平直，好多地方有临时拼凑的痕迹。虽然满足了柯布的很多设计理念，可是从专业角度讲，在建造手段上并不高明。可是他在1930年代使用乡土材料和民间建造方法的时候，手段越来越高明。这条线索，其中潜藏着一条线索叫“莫诺尔型”（Monol Type），到1950年代达到巅峰。最重要的作品就是朗香教堂、拉图雷特修道院、马赛公寓，还有昌迪加尔的几个建筑、菲尔米尼的小教堂，以及他设计的若干个小住宅。这些设计用粗糙来表达细腻，用雕塑感取代平面的绘画感。

柯布这种转变与他的年龄、阅历都有关，同时与二战以后的艺术风气也关系密切，它不是凭空造就的。虽然是借助柯布的双手得以实现的，它也一定是暗合了某种时代精神，所以它迅速演变成一种风格，后来也被很多建筑师模仿，被冠之以“粗野主义”的名号。当它转变成风格的时候，最核心的部分也就流失了。

精英主义与平均主义的混合

澎湃新闻：柯布曾经亲近法国维希政府，同时他也曾为苏联设计建筑。有人说，他和很多建筑师一样，专注于完成建筑，在政治上是天真的。您怎么看这种争议？他的政治理想和建筑实践之间关系是怎么样的？

金秋野：柯布内心一直有两个互相冲突的自我。一个是超脱的、艺术家式的、精英主义的。一个是入世的、实验性的、政治的、革命者式的。其实他亲近法国维希政府也是他革命性的一种表现，人在此山中，很难对环境做出精准的判断。而且，一个人不是建筑师也不知道建筑师的难处，因为作品的实现是跟权力和金钱分不开的。你需要借助别人的手来完成你自己的作品。谁能够推动大的建筑项目，谁有权力来决定这一切？

另一个角度来讲，政权在建造房屋的时候实际上是中性的状态，因为任何政权都会建造房屋。建筑和城市制度其实是统治的一部分，好的政府会做出错误的决策，坏的政府也不见得只做坏事。而建筑师在其中只是充当技术性的角色。

另外一方面，柯布从他自己的个性上来讲，确实有与维希政府相近的部分。比如说，他主张优生学，同时他也是精英主义者，所以他对血统之类是有一种挂念的。人都是天使和魔鬼的复合体。其实柯布的政治理想是单纯、混乱和自相矛盾的。比如在光辉城市里面，一方面是精英主义、贵族式，甚至是宗教式的自我节制；另一方面，又是彻底拉平的平均主义、大锅饭。

这两者毫无原则地结合到一起。他提升土地价值，同时又把房地产经纪从城市中清除掉。谁来经营？谁来开发？柯布并没有认真回答这些问题。所以柯布的政治理想并没有经过实践的检验，也没有认真彻底地推敲过。建筑师的政治理想往往都是这样的。因为他的专业诉求并不在这方面，他也没有办法非常切实地将这个问题解决掉。

可是，柯布的政治理想和建筑设计之间确实是有密切关联的。我曾经做过一个判断：柯布做的每一个小房子，其实他都把它放到理想中的城市模型里面，这个大城市其实就是他的光辉城市。他在进行小房子设计的时候，都想象了一种平衡建造的可能性。这种平衡建造代表了一种生活模式。谈到生活模式，就有立场和选择问题，比方说这个房子的产权是个人私有还是集体公有，社会服务是由国家统一调配，还是诉诸于市场中看不见的手。柯布虽然没有给出答案，但在他的光辉城市中实际上都有设想。

可以说，柯布从本质上来说还是一个艺术家，但是他与时代风气是相呼应的。在他的建筑设计里也体现了非常强的政治性，甚至于连晚期那些非常超然的建筑中也看得见。柯布是建筑师里面非常政治化的一个人物。柯布在政治上是有自己的立场和原则的，这也是他入世精神的表现。建筑设计因为与人的生活关系密切，并不能被看作纯粹的艺术行当，否则就陷入自言自语的危险境地，这一点已经被后来的发展所证实。

澎湃新闻：萨伏耶别墅、马赛公寓、昌迪加尔、朗香教堂……柯布留下了很多经典作品。他的建筑、城市的现状是怎样的？经过时间的积淀，现代人怎么看他留下的这笔物质的遗产？

金秋野：在建筑领域，柯布的建筑被认为是珍贵的遗产，被保护起来，成为朝拜的对象。我们每年都能在他的建筑中看到很多游客。去朗香教堂进行建筑朝圣的人比去那里进行宗教崇拜的人还要多。那里每年可能要接待近9万人。9万人这个数目与其他领域，比如去看蒙娜丽莎的人相比，就要少得多了。这也说明建筑在现代人文艺术领域的地位还不怎么样。其他重要建筑师的作品，比如赖特的草原别墅，可能只有建筑学的学生才会去看，人数就更少了。至少在柯布的作品里面，一般公众还能说出几个来吧。当然在中国也没有那么乐观。

柯布的建筑，现在大多数都是由他的基金会来维护和运营，我们去的时候都要跟柯布基金会预约。柯布的一些建筑保护得并不算好，比如他在朗吉瑟-高利大街24号的自宅，我们看到其实有一点年久失修的状态。但几个重点的作品，比如朗香教堂还差强人意，马赛公寓里有人居住，保护得也还算好。有的已经变成了博物馆，如拉罗歇别墅（Villa La Roche）现在变成了他的基金会和博物馆。

这种状况其实来自于柯布自己的努力，他在1950年代的时候就意识到自己的建筑快要失去保护了。他的萨伏耶别墅本来施工质量就不是很好，经过战乱就变成了一片废墟。事实上现代钢筋混凝土建筑的耐久性与当年的砖石建筑相比差得远，它会以相当快的速度朽坏。萨伏耶别墅快坏了，当地政府想建成一个学校。

很讽刺的是，柯布说服政府买下这个房产，由建筑师进行维修，可是政府不想选择他，觉得他难以相处，会给修复工作带来很多麻烦。很奇怪，一个建筑师在世，他的房子被作为艺术品保留，却要由另一个建筑师修复。柯布斗争了很多年，最后得到了修复权。萨伏耶别墅现在就成为人们去法国进行建筑考察时必去的一站，也是 “物质文化遗产”。

柯布的房子多数都以类似的方式保存了下来。柯布为了防止房子改造以他不希望看到的方式进行，所以成立了基金会。他动员了很多朋友，包括吉迪翁、格罗皮乌斯等，一起说服法国文化部批准这样一个民间基金会，致力于对他的绘画、文字手稿、书信、收藏品和建成作品进行妥善保管。这个基金会至今还在运行。

完整的城市作品只有印度的昌迪加尔。那里的房子还在使用中，家具好多都被放到Ebay上面去卖掉了，私搭乱建到处都在，和他当初想象的一个干干净净的现代城市还是有差距的。

我不知道柯布的房子还会保留多久，因为现代建筑真的很不耐久。我们看到萨伏耶别墅就会知道，它需要不断地翻修。这也说明柯布当年所憧憬的永恒的神庙一般的、用现代技术实现的建筑，至少在物质性上并没有他想象中那样的经典性。

柯布在现代建筑史里面的地位也经历了几次大的变化，到现在还在经历不断的重新解读。我们现在对他的作品思想的解读也是建立在当代中国的现代化和城市化这样一种视角之上的。

澎湃新闻：有人说，后来的建筑师全都绕不开柯布。他对于后来的建筑、建筑师、建筑理论和流派有怎样的影响？

金秋野：柯布对后代的影响需要宏观评价，在常识层面去评价。在他身后，钢筋混凝土施工技术已经成为大众化的建筑生产模式，建筑师也用它来表达个人美学追求，这在柯布出现之前是无法想象的。柯布的建筑被大规模地模仿，从精英建筑师到商业事务所概莫能外。自从柯布的设计观念和形式美学进入大学和研究机构，成为现代建筑领域主要的研究对象之后，很多内容被规范化、方法论化了，甚至成为造型原则和设计规范，有些进一步成为建筑教育和设计训练的基本组成部分，它的影响是无法估量的。

很多年轻人在建筑学本科学习中，一开始就要分析萨伏耶别墅或朗香教堂，老师们把柯布的设计奉为经典，一个主要的原因是这些作品本身含有很多理性推敲的成分，又有明晰的原则（如新概念五点）作支撑，适于被传授，适合做分析，且足够简单。现代建筑领域另一位极有影响的人物，德国的密斯，他的设计与材料表现和构造做法关系密切，做成模型也不那么感人，其中蕴含的精神追求又过于典雅。柯布本质上是绘画的和雕塑的，即便不懂建造，模仿起来也很容易出效果。

柯布早期的建筑和城市理想有强烈的柏拉图主义的特征，即对原型的迷恋和追求，这也让现代建筑师着迷。柏拉图主义特别容易演变成知识操作。当现代建筑越发不接地气之后，柯布的设计在模仿中逐渐变形，变得面目全非。

很多建筑理论家和学者以研究柯布为终生职业，目前建筑界严肃的理论著作针对柯布的研究极多，比针对其他建筑师的研究加起来还多。国内也一直有一股对柯布的追星一般的狂热。这一盛况曾经在30年前的日本出现过，里面也掺杂着东方世界对西方世界的浪漫想象。柯布强大的自我宣传能力和对身后事的妥善处理，使他得以蝉联世界最重要建筑师的桂冠，而在去世50年后的今天依然在异国他乡得到密切的关注，这是很不寻常的。柯布对建筑的理解超越一般的建筑师，他对建筑造型的革命性的突破也让很多建筑师找到了自我实现的捷径。

在很多专业人士心中，柯布已经是神一般的存在，这种观念流行起来，阻碍了对柯布的客观认识，但真正有意义的研究现在还远远不够，尤其是时过境迁，柯布事业的价值和蕴含在他的事业中的矛盾性也必须得到全新的阐释，这向我们提出了严峻的挑战。

澎湃新闻：不管他在生前身后遭到多少反对和争议的声音，这个世界实际上按照他预言的方向一路发展了下来。有人将现代城市千篇一律的状况归咎于柯布。您怎么看？

金秋野：柯布受到这么多反对与他内心的敏感有关。他是那种还没开口说话就先觉得会遭到反对的人，所以他的演讲都像是在抗辩。再者，他的性格里是有一点狂热的。在其他人的记录里，我们可以看到他经常像布道一样说话。而且他对建筑师同仁通常都是轻蔑有加，不吝与人作对。这样当然会引来很多敌人，当然也会引来很多崇拜者。他就是一个会引起争议的人。我觉得这样的人生道路是他自己选定的。柯布生前受到的崇拜极多，否则也不可能有这样的成就，建筑师怎么可能每个作品都建成呢？但柯布不这样想，他一直以为那些与成功伴随的失败是不被理解、不被重视的结果。

他在去世之前对他的朋友、医生安德梅耶说：你不要去参加我的葬礼。我的葬礼会上演一场化装舞会。他们生前都骂我，可是死后他们会对我大肆纪念，为了他们自己的目的。

其实，柯布对于这个世界一直是怀有恶意的。这与他内心深处的自我怀疑有关。那些骂他的人和崇拜他的人并不是同一类人，可是在他心中往往混为一谈。柯布不加区分，把自己以外的所有人当成一个群体来处理。所以他一直会情绪化地看待外界的反应，就像恋爱中的人对对方情深意切，一直都不能释怀。

这个世界其实也并没有按照他的预言一路发展下来。比方说他在CIAM（国际现代建筑协会）会议中提出了城市分区的理念，后来受到了严重的质疑。他当时讲究高密度清晰边界，现在更多是城市自由发展。他当时讲住宅是机器，其实现在住宅更多回归了传统化的模式，人们发现过于现代化的生活方式对于人性是一种摧残，自然的生活成为新的追求。他将理性当成城市发展的方向，其实城市应该像一个艺术品，在时间中慢慢拼贴出来，很多后代的理论家已经谈到了这个问题。

有人将现代城市千篇一律的状况归咎于柯布，也是相当荒谬的。说柯布的设计对世界影响很大，这没有问题。可是后世的设计有哪个能达到他的艺术高度呢？我们看到那些奇形怪状的建筑，往往徒具其表，在美学上是经不起推敲的。柯布的每一笔下去都包含很多原型，这些原型既包括民间的建造，也汇入了历史的源流，还包括他耐心的思考。他的每一个小房子都非常耐人寻味，经得起理论家、艺术家、设计师反复的解读。这不是后世的模仿者所能达到的。

澎湃新闻：柯布涉足的领域非常多元，城市规划师、建筑师、艺术家，或者是写作者、理论家，您觉得什么身份最能够确切描述他这个人？

金秋野：所谓的“艺术家”可能包括了雕塑家和画家这两个身份。柯布在所涉足的所有领域都有成就，这是特别重要的一点。孔子说“君子不器”，意思是人不能用一个小小的专业领域把自己限制起来，从而对这个领域有过于痴迷的效忠，而失去了世界之大。

我觉得过分的学科分化，对于现代建筑和城市的发展都是很不好的一种趋势，达•芬奇本身既是一个画家，也是一个发明家，一个设计师。实际上，跟柯布一样，他们都是世界的设计师，对人类生活的方方面面都非常关注。

我觉得用来描述他用“创造者”这个词就非常贴切，也有人说他是“现代生活的设计师”，他是现代建筑设计领域的集大成者，说他是现代世界的创造者之一也并不为过。