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塔可夫斯基：一生都在电影中寻找与父亲的诗歌的触碰

【俄】马克西姆·古列耶夫

2021-07-20 17:05

【编者按】

拍摄了《牺牲》《乡愁》《潜行者》《镜子》的安德烈·塔可夫斯基，是20世纪电影史上最伟大的导演之一。他在电影中多次引用父亲阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗句。最近出版的《塔可夫斯基父子》，讲述了一个关于时代风暴、个人命运、创伤记忆的故事，探寻一个寻找父亲、不断渴望父亲认可的儿子与一个总是不想成为父亲的父亲之间的关系。澎湃新闻经授权摘录其中一章，有删节，标题为编者所拟。

1979年，安德烈·塔可夫斯基刚拍摄完《潜行者》，年轻的摄影师平哈索夫在阿尔谢尼·塔可夫斯基家为父子俩拍下一组照片。在这组相片上，前景为72岁的父亲那刻满沧桑的脸，而微微虚化的背景则是侧身回望的儿子，他看见的是父亲的背影

一九五四年六月的一天。我们已经熟悉的穿着黄色夹克、黑色瘦腿裤子的年轻人走到教室中间。他的神情中有一种克制的专注，似乎他深思熟虑过每一个说出的字，要为它注入意义和自己的独特感受。“列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰的小说《战争与和平》片段”，他大声宣布，竭力不去看在窗前坐成一排的面试委员会，稍微停顿了一下后他开始朗诵，不过已经完全是用另一种语调了：

决斗地点选在离停雪橇的大路八十步的地方，是松林中一块小空地，地上的积雪这几天刚开始融化。决斗双方站在空地边上，中间相距四十来步。两个副手从他们站着的地方走到相距十步插着聂斯维茨基和杰尼索夫军刀的地方，数着步子，在潮湿的深雪上留下脚印。天还在融雪，又起了迷雾，四十步开外双方都看不清楚。三分钟后一切都准备就绪，但双方还是迟迟没有动手。大家都不作声。[1]

年轻人不说话了，在教室里走了几步，仿佛是在适应他正在听众面前展开的画面、适应马上就要随之发生的那些事件，然后他奇怪地笑了一下，突然就急速地，几乎是歇斯底里地喊了出来：

皮埃尔一听到“三”，就快步向前走去，离开踩出来的小径，走到洁白的雪地上。他握着手枪，伸出右手，仿佛怕打在自己的身上。他把左手放在身后，他原想用左手撑住右手，但知道不能这样做。皮埃尔走了六七步，从小径走到雪地上，回头看看脚下，又迅速地望了一眼陶洛霍夫，按照人家教他的样子，弯起手指扣动扳机。皮埃尔怎么也没有料到枪声会那么响，吓得浑身打了个哆嗦，接着为自己的胆怯笑了笑，站住了。硝烟加上迷雾，使他最初一刹那什么也看不见。但他等待的还击并没有打响。只听得陶洛霍夫急促的脚步声，还透过烟雾看见他的身影。陶洛霍夫一手按住左腰，一手握着下垂的手枪。他的脸色煞白……

念完之后，教室里响起了掌声。

“好的，谢谢，”坐在中间的一个矮壮、秃顶、戴眼镜的人说着，一边往印着“全苏国立电影学院”抬头的表格里填写着什么。然后他抬眼望着穿黄色夹克的年轻人，问道：“为什么您想当导演？”

“当我看到一部好电影时，就会很懊恼：我跟它竟然没有任何关系。”他答道。

据说，安德烈还是大学生的时候就常被请去给电影学院一年级学生朗读诗歌和散文片段。这种对文本的爱，以及通过让词句充满深刻的心理内涵从而体悟文本的才能，无疑来自他的父亲。

有意思的是，多年后，亚历山大·尼古拉耶维奇·索库罗夫[2]（塔可夫斯基的学生）在关于是什么使他成为一个导演的采访中回答，是俄罗斯文学。千真万确，对于艺术家来说，文本体验打开了心理、造型甚至技术（对于电影来说很重要）方面的各种新的可能性。诗歌和散文文本可以积蓄情感，将情感隐蔽在内容里，将心理埋藏在有时候极为平凡的情节中，而构成真正创作之对象的，正是这种对深层意义——可以被称作原初意义——的提炼，亦即从自身内部获得体验的最重要的细节。而这也就是牺牲的注定性，电影导演塔可夫斯基将在其影片中对此进行探讨。

在这个意义上，将安德烈在电影学院入学面试时朗读的《战争与和平》片段和上文提到过的、他本人一九五五年创作的诗歌《阴影》进行比较分析是很重要的。

《战争与和平》电影海报

实际上托尔斯泰已经为自己的主人公的状态提供了独特的分镜头：

皮埃尔向前走去，离开踩出来的小径，走到洁白的雪地上。他握着手枪，伸出右手，仿佛怕打在自己的身上。他把左手放在身后，他原想用左手撑住右手，但知道不能这样做。皮埃尔走了六七步，从小径走到雪地上，回头看看脚下，又迅速地望了一眼陶洛霍夫，弯起手指扣动扳机。皮埃尔放下冒烟的手枪，但同时紧紧抓住枪的左端，浑身打哆嗦。

而安德烈·塔可夫斯基这样描写类似的状态：

他沿着砖墙穿过一个个穿堂院，跳过许多水洼，与此同时不断落入太阳光带的照耀下，他回头看着自己的影子，似乎是要逃离它，却甩不掉，他双手插兜，其中一个兜里有把手枪，他轻轻触碰着扳机，触碰着蓝皮钢枪管，就像想一个此刻会掏出这把枪往自己脑袋上开枪的陌生人那样想自己，他现在如此着急赶去的房间很暗，因为窗户是朝向里面的院子的，楼梯扶手上晃荡着某个邻居遗忘的皮带，不过这里还总是亮着“值日灯”，他感到头晕恶心。

光影游戏作为手法。

临界状态作为方法。

精神紧张作为风格。

仿佛是从遥远的回忆中提取的模糊的画面作为概念。

安德烈·塔可夫斯基同班同学亚历山大·戈尔东回忆：

有一天晚上很晚了，我们一起去他家。我们沿着人行道走着，绿树成荫，街灯玩起了自己的光影游戏。树枝和我们的身影如同旋转木马，时而出现在我们面前，时而落到脚下，时而溜到我们身后，旋即又出现在我们前方。对青春和生命本身的欣喜，瞬间那迷人的表现力令安德烈鼓舞。他突然站住了，沉默了一会儿说道：“知道吗，我要把这一切都拍下来！这些脚步，这些影子……这一切都是可能的，都会实现的，会实现的！”

也就是说，他对自己电影语言的构想在拍摄毕业作品前很久就完成了。这是某种直觉性质的寻找，无论在希波克街、戈利岑诺还是从戈利岑诺开出的通勤火车上，还是在莫斯科与朋友们长时间逛街时都不曾中断。然而反思的倾向令塔可夫斯基最终都没能完全确信自己走的路是对的。

《雕刻时光》中写道：“我从不知道电影为何物。很多人去上电影学院的人已经知道电影是什么了。对我来说这是个谜。此外，我从电影学院毕业时，已经完全不知道电影是什么了——我感受不到这一点。我没有从中看到自己的使命。我感到自己被教授了某种职业，明白这种职业中有一种类似戏法的东西。然而要说能通过电影接近诗歌、音乐、文学——我没有这种感受。我刚开始拍《伊万的童年》时，实际上，不知道何为导演。这是在寻找与诗的碰触。拍过这部电影后我感受到，经由电影我们能够碰触到精神的某种实质。因此对我来说，《伊万的童年》的经验是极为重要的。在这之前我完全不懂什么是电影艺术。我至今还觉得这是一个巨大的谜。不过，任何一种艺术都是这样。直到《乡愁》，我才感觉到，电影艺术在很大程度上有能力反映作者的心灵状态。我之前没想过这是可能做到的。”

《乡愁》剧照

这里的关键词是寻找碰触。而与诗歌碰触是首当其冲的！也就是说，电影不是产生于情节的架构，也不是产生于戏剧、历史、事件，更不是产生于摄制团队的技术水平和职业技能，而是来自灵感、饱经苦难的内心倾诉、姿态，父亲的诗就是那样诞生的。

因为安德烈很清楚地记得，自己小时候在希波克是怎样透过小锁孔去观察父亲工作的。父亲久久地、一动不动地坐在书桌旁，背对着门，然后起身，打开气窗抽烟，然后将卷烟掐灭在八角星形状的烟灰缸里。然后又坐在桌前，用铅笔在纸上写着什么。顺便说一句，当时得到这些书写纸是不容易的，因而父亲非常节省，写得密密麻麻，字斟句酌。

或许，安德烈在拍摄现场漫无边际的完美主义就是从这里开始的。

年轻人从教室出来，刚刚他在那里面对面试委员会，朗读了列夫·托尔斯泰长篇小说《战争与和平》的片段。

走廊里是无法描述的忙乱：考生和他们的家长在窗台上坐着，搬动着从别的教室拉过来的椅子，大声喧哗，手舞足蹈，交流着感想。

这个叫作安德烈·塔可夫斯基的年轻人从这一片嘈杂中走过。他吃惊地看着这些兴奋的脸庞，它们仿佛慢镜头一样在他面前摇晃，他听不见他们的声音，只能看到他们张开的嘴。他明白，这是等待中的宁静。

与此同时，面试委员会主席，电影导演、编剧、苏联人民艺术家、五次斯大林奖获得者米哈伊尔·罗姆，即刚才那个戴眼镜的矮壮的秃顶男人，跟面试委员会的其他成员讨论着考生安德烈·塔可夫斯基。

所有人都激烈反对。罗姆很困惑，尽管他当然知道为什么：这个高傲的首都知识分子（或者说演出来的高傲的首都知识分子）不能不令艺术官员们感到触怒：他过于聪明，以后准会引起太多麻烦的。经过一番争论，这位苏联人民艺术家、俄罗斯功勋艺术活动家最终坚持了自己的立场，而安德烈·阿尔谢尼耶维奇·塔可夫斯基，生于一九三二年，成了全苏国立电影学院一年级学生。

在电影学院期间，米哈伊尔·伊里奇某种意义上代替了安德烈的父亲。他不仅是老师，而且是他亲近的亲人。钱不够花时给他经济支持，有麻烦时帮他抽身而退，推他去各家电影厂实习。不分白天晚上，安德烈随时可以去找他。

多年以后安德烈说到自己的老师：“他总是说，艺术是无法教授的。他是一个伟大的教育家，因为他从来不摧残我们，从不把自己的理念强加给我们，他让我们保持自己的样子，尽量不妨碍我们……最重要的是，他教会我要做自己。”

塔可夫斯基在《潜行者》片场

与此同时，青年导演的大学生活充满了波折，不光是在创作上。

玛丽娜·塔可夫斯卡娅在《镜子的碎片》中写道：

我往教室里看了一眼，一年级导演系刚下课——我得把从家里带来的三明治转交给安德烈。外边是大白天，教室里却亮着灯，暗灰色的窗帘紧紧拉着。房间里的空气因为有十五到二十个年轻人而闷热、昏浊。我已经认识安德烈的许多同学了，能叫出名字的有红头发的希腊女孩玛丽亚·贝卡，通过安德烈的话我已经知道了她那悲壮的、游击队的光辉历史；迷人的男孩柳库·法伊特[3]，他是一个著名演员的儿子；瓦夏·舒克申，他是个有着高颧骨、狭长的灰眼睛的西伯利亚美男子；萨沙·戈尔东，他当时似乎已经爱上我……

还有她，著名的伊尔玛·劳什，安德烈已经爱上她半年了。她个子不高，黑色呢绒裙子包裹着她那苗条的身段，领子上钉着拉脱维亚式的萨克塔银胸针。她的金发甚至看上去就非常柔软，用一根黑色发带在脑后扎成一束……

安德烈的笔记本里满是她的肖像，他画她的侧颜，这个他更拿手……生活是不容易的，他爱她，她却不爱他……安德烈快疯了，他去戈利岑诺找爸爸。

结果是，当被情丝纠缠，而产生自杀的念头不仅是自然的，而且是合理的时候，这种疯狂，这种痴癫是无处可谴除的。（一九六一年，安德烈·塔可夫斯基同班同学弗拉基米尔·基塔伊斯基自杀，因为他不幸爱上了后来嫁给弗拉基米尔·维索茨基的女演员柳德米拉·阿布拉莫娃。）几年前父亲对安德烈说过：“我们……有一种不顾一切冲入任何一个深渊的倾向……我们会不再考虑其他问题，我们的视野变得如此狭窄，以至于除了我们要扑进去的那口井之外，再也看不到别的”——似乎一语成谶。

我们无法确切得知在那趟戈利岑诺之旅中，父亲和儿子到底谈了什么。完全可能，阿尔谢尼·亚历山德罗维奇说的还是原来那些警告，还是那些关于不要急着结婚，明确事业方向，积累生活经验的建议，不过，根据事件后来的发展，我们可以推测，父亲第一次和在安德烈身上看到的自己发生了冲突——和自己在狂热的情感中的不屈不挠、果断决心和一条道走到黑的冲突。

此刻怎么不令人想起当初阿尔谢尼·亚历山德罗维奇是怎样追求安东宁娜·亚历山德罗夫娜·博霍诺娃的。在叶连娜·特列宁娜（博霍诺娃的女儿）的回忆中，老塔可夫斯基完全是个疯子，被对她母亲的激情吞噬了。如前文所述，阿尔谢尼·亚历山德罗维奇可以说是强夺了安东宁娜·亚历山德罗夫娜的爱情，这不是情感游戏，这是对一个准备豁出去一切，包括自己生命的人真实的内心状态的见证。

如今，十七年过去了，安德烈又向父母表现出了这种“不顾一切冲入任何一个深渊的倾向”。很可能比父亲的版本夸张得多。

玛丽娜·塔可夫斯卡娅回忆，当时连电影学院的人也都被卷入到这桩让人揪心的事件里，甚至尝试帮助这两个年轻人把感情问题理出头绪。然而，众所周知，这种事情是不会也不可能有什么谋士的，因为除了伊尔玛和安德烈本人，不可能有人知道，究竟是什么能把他们联结在一起或者把他们分开，不可能知道他们看见彼此时的感受，以及当他们在不断的争执和火热的约会间平衡游走时，他们想从对方身上得到什么。最终，一九五七年四月，安德烈·阿尔谢尼耶维奇·塔可夫斯基和伊尔玛·雅科夫列夫娜·劳什结婚了。

一个值得关注的有趣的细节让我们又想到了父亲关于“蹚平暗礁险滩”的话——母亲给儿子和儿媳租了房间，以便他们能够独自生活。安德烈，可以理解，很幸福，他相信要开始新的生活，相信自己是自由的，因为爱情给他插上了翅膀，令他鼓舞。但是实际上确实如此吗？

欢愉会减退，节日总会让位于日常生活的例行公事。

我认为，玛丽亚·伊万诺夫娜当时就已知道，安德烈走在父亲的老路上，他下意识地，在感觉的层面上走着，或许，他甚至内心在否定父亲的孤芳自赏，为父亲的离家出走而难过（且不能原谅父亲的出走），努力不要成为他这样的人，但与此同时他注定要成为这样的人。

不过，这也是合乎规律的，因为冲动中有时会说出来的那些话没有任何意义，有意义的是实际行动，是对自己的内心看法，而安德烈无疑认同自己是艺术家、创造者，完全没有精力、愿望和自己那些为自己所熟知的弱点作对。所以他只有跟着《白痴》中的卢基扬·季莫费耶维奇·列别杰夫哀叹：“低微，我感到自己地位低微！”

注释

1.托尔斯泰译文选自草婴译本，下同。

2.当代俄罗斯著名电影导演，在电影界常被误译作“索科洛夫”。

3.指的应该是演员安德烈·法伊特之子尤利·法伊特（1937- ）。