看展览| 溪山行旅：我已等待千年，终于在树丛中被发现

在世界范围内，被认为最可以代表中国艺术和东方文化的是中国山水画；而中国山水画的高峰出现在宋代；宋代山水画中可以“断代到宋”的精品，包括范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》和李唐的《万壑松风图》，几乎全在台北故宫博物院。

逢建院90年之际，台北故宫推出了“典范与流传——范宽及其传派”特展，在此次展览上观众可以欣赏到包括范宽名下存世山水画中评价最高的作品《溪山行旅图》（约公元1023年作）在内的45件画作，这些作品系统地展示了范宽式北宋山水画及其传续脉络。

自唐“安史之乱”后，王维的山水诗（山水画）把人从现实领域的绝望（行到水穷处），带到了山水世界的领悟（坐看云起时），“山水”成为了中国文人寻找生命本质和价值的一种方式。五代十国因政体分立，加之地理环境各异，孕育出不同绘画面貌，而山水画也与此多元发展，其中尤以“荆关董巨”为代表。

到了北宋，军事孱弱，文化活动却十分兴盛，赵匡胤在建国之初就设置临时性画院，宋太宗则于984年正式设立“翰林图画院”，吸收西蜀（黄荃父子）、南唐（董源、巨然）等地优秀的宫廷画家，并寻访民间画艺精湛的画师。在山水画方面，延续五代荆浩（10世纪前半叶）、关仝（约907-960年）华北画风的李成（916-967年）、范宽成为多数画院画家遵循的典范；而代表江南画派的巨然（画僧，擅用淡墨表现氤氲云烟）也曾受邀为北宋翰林学士院的殿堂绘制《烟岚晓景》壁画。

值得一提的是，在唐宋之间发展出“江山隐逸”的画题，在山水间加入更多的人文活动，并透过山水图绘抒情，人在山水中行旅往来，属于了山水文学性——山成了绘画者的胸怀，画山水成了“写胸中逸气。”这种客观风景和主观情感的结合也成了中国山水画和西方风景画的重要区别。

唯一范宽真迹：溪山行旅

范宽（约950年－1032年后），字中立，华原人（今陕西铜川市耀州区），初学荆浩、李成，后自成一家。范宽的“宽”和“中立”，并非他的名和字，而是他山水作品的品格和向往。

可以说唐以来，山水画的结构、构图发展到了最高峰。

站在台北故宫，面对一张画芯2米多高的巨轴时，会产生面对气势雄壮大山的仰望之感，观者自觉渺小。

这得益于《溪山行旅图》的空间表现， 画面正中“巨碑式”的高耸的主峰是一种精神象征，全幅以方折墨线勾勒，雨点皴模拟出了北方土石的质感，主峰上一泻而下的一线瀑布成为了恰到好处的留白且显出距离感，瀑布形成的水雾和烟霭流岚在山腰处刚好分开了远景和中（近）景。位于中景树丛清晰可见的枝干结瘤拉近了中景和观众的距离。主山推远、中景拉近，两者作用之下大山与观者隔出一个难以实测的距离感。而主山在画面三分之二的分割方法在比例上接近500年后达芬奇在文艺复兴时期寻找到的“黄金分割”。

欣赏中国山水画讲求“远观其势，近观其质”。近看，一队从画面右边走入的行旅驴队成为了视觉焦点，“行旅”的渺小与“溪山”的壮大形成了鲜明对比。

这种庞大的山体和微小的个体，到同样藏于台北故宫（传）唐代李昭道的《明皇幸蜀图》，青绿山水勾勒出公元755年，唐玄宗为避“安史之乱”入蜀的典故。

（传）唐 李昭道 明皇幸蜀图  绢本，55.9x81cm 台北故宫博物院藏（非此次展品）

在山水面前，不管是凡夫俗子还是帝王将相都是微小的过客，现实中的得意或者失意从自然的角度看都是微不足道的，个体的生命是短暂的，而宇宙是永恒的。画面中所表达的人与自然的关系和“天人合一”的理念正契合了北宋“程朱理学”。

西方中国画学者高居翰认为，这幅《溪山行旅图》是范宽仅存的作品，画中世界似乎既不忠实地反应物质宇宙，也不以人的意志统御宇宙，而具有自身绝对的存在。

这一张《溪山行旅》在学界被认为是最可信的范宽真迹，被台北故宫视为藏品中的“热门巨星”和“镇院之宝”，然而，和其他中国古画一样，它的身世曾今也扑朔迷离：

根据宋徽宗时期《宣和画谱》记载的御府收藏，范宽作品共58件，但其中并没有《溪山行旅》之名，而后从宋到明600余年间由此画由宫廷到私人（画上一方“忠孝之家”收藏印疑属北宋文人钱勰），再由私人到宫廷（明内务府接受元朝收藏印），一直没有这幅画的太多文字记载，直到“清初四王”之一的王时敏（1592-1680年）收藏期间，由其师董其昌（1555-1636年）在诗塘上所跋“谿山行旅圖”后这个名字渐为人熟知并沿用，后入藏清宫，至乾隆年间正式编入《石渠宝笈》（1744-1745年），但仅仅列为次等之作（与《富春山居图》相同，另一副制作精良的伪作被乾隆皇帝奉为真迹“神品”，题诗盖印，也就是此次同展的《行旅图》）。

1949年《溪山行旅图》随着其他故宫文物迁往台湾，在1955年台北故宫编印的《故宫藏画录》，此画仍注明为无款。

直到1958年8月5日，台北故宫博物院的李霖灿在观赏此画时，在右下角一队驮马行旅的最后一个人的后上方的阔叶树林间发现“范宽”二字签款。

但是“范宽”二字是否为画家作画之际所签下，学界并没有共识，然而，这些对于签款的质疑，却不影响此画被认为是范宽山水风格的代表作。也为后来判断范宽作品提供了参照。

与之相较，另一张曾被乾隆认为真迹的、现藏于台北故宫属范宽名下的《行旅图》就高低显见了。

这张《行旅图》在《石渠宝笈续编》原题为《宋范宽行旅图》，上有乾隆御题诗一首。与范宽原作相比结构相同，但尺幅较小，远景与中景的位置稍有高下，导致欠缺范宽原作的雄伟高峻之感。其笔墨秀润工整，有清初特色。

据研究，这张画可能出现在清代王时敏收藏期间，由王翚（1632-1717）所临之仿本，当时由王时敏转赠宋骏业。

其实在中国山水画历史上，师古一直是一种重要的技法学习，王时敏《小中现大册》就是依董其昌嘱咐把他和自己家里的名画缩临，随身携带，所临的24幅中就包括范宽的《溪山行旅图》。而这次还展出了一幅清人唐岱临摹作品。

被归于范宽名下的画

因为李霖灿在树丛中发现了范宽的签款，《溪山行旅图》成为了判断范宽作品的蓝本，一些原本归为范宽名下存疑的画，一一得到了解答。

这幅《临流独坐图》是由双拼绢本绘就的大幅作品，具有典型北宋山水主峰堂堂居中的雄伟构图，山顶密林丛生。本幅作品并无画家款印，清代著录将作者定为范宽。

但构图与《溪山行旅图》的巨碑式略有不同，呈现出“三段式”。且岩石的画法由“雨点皴”转化为“侧锋砍斫”的“斧劈皴”；树枝的画法也接近于郭熙《早春图》里的“蟹爪皴”；画面中由墨色营造出的光在山中流动的虚实之感也偏向于北宋中期的风格。

而本画中出现的唯一的人物是独坐于岸边，自觉观照四周山水的文士。与《溪山行旅图》中偶然行径、渺小的行旅相比，从身份到与自然的关系都发生了变化，这应该源于北宋晚期，在引领艺术思潮的文人士大夫之间兴起的隐士理想，这位看似不起眼的人物成为了观者赏画时所认同的对象。

据此种种，这幅《临流独坐图》的年代，或更近于南、北宋之间的李唐（1049-1130年后），比范宽的《溪山行旅图》要晚半个多世纪。

从皴法判断，被归为范宽名下的《雪山萧寺》因皴法和树法已略呈概念化的倾向，推测成作年代应稍晚，但仍不失为理解范宽风格的重要参考。

而另一张范宽名下的《秋林飞瀑》，或产生于李唐末年。然而这些曾定为范宽名下，现在产生质疑的所谓“范宽伪作”并非是对作品否定，它们依然是好画，仍然有其重要的价值和意义。

范宽风格的延续

南宋以降，受范宽影响的画家不乏其人，其中包括萧照（12世纪）的《关山行旅》和夏珪（活动于1180-1230年）《山水》。

到了明清两代，于作品上题“仿范宽”“法范华原”“拟范中立”者尤多，可见范宽对后世画家的影响力。其次展览选取了“明四家”中沈周（1427-1509年）、文徵明（1470-1559年）等明代正统画家的作品。

以摹古、仿古为宗旨的“清初四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）更是留下了大量的摹古作品。

中国传统文人始终崇尚的是魏晋文人“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”的田园意境，山水田园成为了尘世中人的心灵归宿，这种意境历经千年融入东方美学和文化的方方面面。而范宽和他的《溪山行旅》安慰过多少人的“水流心不竞，云在意俱迟”。

展览信息：

展览名称：典范与流传——范宽及其传派

展览地点：台北故宫博物院

展览时间：2015年7月1日－9月29日（其中《溪山行旅图》展至8月13日，位于陈列室202，换展作品为《临流独坐图》）