黑格尔尼采如何看《大圣归来》：每个人都想有个齐天大圣

尽管是非周末的傍晚，影城却依旧火爆异常。晚上8点15分放映的动画片《西游记之大圣归来》，票在上午便已经早早售罄，影院门口挤满了一脸急切排队进场的观众。据简介，影片讲述了这样一个故事：因遭山妖追杀，小男孩江流儿（猜想是从江上漂流来的孤儿之意）被云游僧法明收留后，竟在逃难的意外中救出了被压在五行山下的齐天大圣，机缘巧合中还结识了猪八戒和小白龙，最后为了拯救被山妖抓走的女娃安心，合力打败了山妖大王。

电影画面的细腻逼真和场面的气势恢宏让人眼前一亮，国产动画片似乎要从此告别粗制滥造的时代，开始新的纪元。而江流儿的身世似乎从一开始就预示着与过去的分离，在某种意义上成为裸命和牲人，从而可以与他所处的社会保持适当的距离，具有了超越已有形式道德枷锁的可能。被云游僧法明收养的他自幼勇敢善良、天真活泼、敢于牺牲，在山妖来犯之时，勇救女童，虽多次涉险，终不肯放弃。自身悲惨身世的境遇使然，他对戕害生命的抽象形式厌恶而憎恨：不管是为了生理寿命的物理延长或妖身妖术的增长而吃童男童女的妖怪；还是师父所代表的事不关己、高高挂起，只愿意每天念经、化缘、参禅就可自我安慰的避世态度。江流儿所做的一切很符合尼采关于超人的定义：蔑视一切“自我保存”的懦弱，反对只追求物质享受的“末人”生活。也很符合黑格尔主-奴关系辩证法关于主人的定义：不是外在的物质功名，而是追求作为人的人性的纯粹激情，才是永恒高贵的生命。因此可以说江流儿是敢冒生命危险的主人而不是贪生怕死的奴隶。他的宣言应是：“我可以没有地位，但我必须成为一切。”如果说解救五行山下寂寞沉潜五百年的孙悟空是误打误撞的话，奋力帮助孙悟空撕毁如来佛祖封印的举动则是拒斥外在权威的本已反抗。

桀骜不驯、一身真性情的孙悟空因蔑视天庭等级森严的形式法则，被维护这一法则的如来佛祖压在五行山下数百年，他喧闹的外表下涌动的是对“自由自在”生活的向往，一种本真而炙热的反抗精神，是一种东方式的英雄写意与西方式的骑士风范。但败给如来佛的惨痛经历让他灰心丧气、看淡生命，一旦有机会摆脱重压便只想回花果山过平凡日子，表现了在自由与异化、自然与形式的矛盾冲突后，不再试图战胜异化、克服矛盾，而只想逃避遁世的悲观主义情绪。不过在江流儿诸如“齐天大圣孙悟空，身如玄铁，火眼金睛，长生不老，还有七十二变，一个筋斗云呀就是十万八千里。”等崇拜性话语的抚慰之后，在送江流儿回长安的路上，他再度获得“被承认”的欲望。对江流儿的精神气质也从鄙视、抵制到逐渐被感化而走向深度认同。为了不让崇拜者失望，孙悟空决定奋力一搏。如果说每个人都想有个齐天大圣，就像江流儿一样的话，每个大圣也都渴望有个不离不弃的崇拜者，以完成自我的身份确认，就像有江流儿的大圣一样。

在《大圣归来》中，幼小的江流儿与老年唐僧说教式的唠叨与乏味不同，持续的好奇与追问反而平添了几分思之虔诚的坚守与憧憬。悟空也在烦躁的回答中暗暗被感染，成为他重获生命“绝对精神”所必不可少的环节。在相互陪伴的冒险之旅中，通过一系列的“傲慢与偏见”，悟空逐渐走出了颓败，找回了初心，与山妖肉搏厮杀中，虽因外在法力的丧失而显得狼狈不堪，却因内在生命情感的重新获得而百炼成金，最终唤醒金箍棒，痛扁妖王，完成了自我的救赎。

曾经贵为天庭天蓬元帅的猪八戒，一旦失去天庭等级的伦理光环，便堕落为纯粹的自然存在，它通常只知黑格尔在《精神现象学》开篇所讨论的感性确定性，感官欲望的满足成了他的主要欲望，即使在“圣饼”里他也往往只看到面粉所造的可吃性，他常借自己的三十六般小变化，装神弄佛，骗吃骗喝，还爱显摆，在某种意义上是现代世俗犬儒主义者的真实写照。对感官欲望的追求原本是对传统道德约束的革命性反叛，却因用力过猛而偏离了真正的生命情感。不过正如孟子所说，堕落为禽兽的人也是有“四心”的，八戒被自然欲望所遮蔽的内心仍没有完全湮灭，从而形成了他在“被承认”的渴望和感性欲望的追逐中斗争摇摆的性格命运：他对生命情感的欲望或者“被承认”的渴望是极其短暂和肤浅的，就像它所拥有的三十六变一样，只要时间一长，或者稍遇压力就会变回原形。经不起时间的冲刷和感官欲望的考验，往往只能在“语词”和“话语”的精神胜利法中自我安慰和陶醉。他或许只有抛弃自身狭隘的犬儒形式，感官欲望才能获得人之为人的需要的普遍性，才会有创造天赋的绝对发挥。

最终，连收养江流儿为徒，性格循规蹈矩、胆小怕事，只愿偏安、出世、自保地过化缘诵经平淡生活的平庸僧人法明，也在自己徒儿的“裹挟”下萌动了生命的情感，从内心深处感受到了山妖的压迫，使得外在的压迫变得日益沉重而不堪忍受，如果再行逃避便成为难以背负的耻辱。他通过自行前往救助女童安心，以及当江流儿要冒险救悟空，他伸手一拉终放手的双重时刻，否弃了自我保存的懦弱处世原则，完成了对徒儿精神价值追求的彻底认同。

因此，自我赎救的斗争首先不是同外部敌人进行斗争，而是同自己内心的敌人进行斗争，同自己的奴才本性进行斗争。随后才能完成向为实现美好生活而甘愿牺牲和死亡的崇高过渡。一旦完成自我的赎救，打斗就不再是目的本身，而只是一种手段，它拥有的就不再是头脑的激情，而是激情的头脑。问题也不再是精神和话语上贬低敌人的自欺欺人或俯首听命，而在于给敌人以打击和消灭。孙悟空也最终成圣归来，再度成为人们心目中的大英雄。这也是整部电影想要表达的主题。

总的说来，整个电影仍然是时下流行的魔幻现实主义题材的作品。就如导演田晓鹏所说：“选择孙悟空来彰显侠义精神，在于它比传统武侠更为飞扬，因为神幻英雄可以不受肉身和重力的限制，允许加入更多想象力，这是任何一个大侠都完成不了的，所以他应该比李小龙更好看。”魔幻的优势正在于可以脱离现实的束缚，满足人的心理需求，在想象的领域获得超常的力量，或者像《百年孤独》那样去呈现不符合现实形式道德的欲望扩张，最终在想象中通过生命情感的爆发，拉开了一道死气沉沉的理性秩序遮盖下的创伤，揭露了现实理性世界的非全性（not-all），完成生命想象力对理性秩序的反叛。用拉康、齐泽克等精神分析哲学家的话来说，形式总是有剩余的，那无法被形式理性消融的实在界，时时准备着对现实的统治形式进行爆破。

这种爆破并不会像施特劳斯等保守派所主张的那样试图回归旧历史：因为有如来佛祖对天庭旧体制的维护，从而会把每一声反抗的呐喊都宣布为犯上作乱，诚如马克思所言，这种回归是企图根据陈旧的历史借据来索取从人民胸口割下的每一磅肉。爆破应该坚持的是“必须推翻那些使人成为被侮辱、被奴役、被遗弃和被蔑视的东西的一切关系”的绝对命令。当然，对于试图在抛弃抽象形式的同时把人作为人的生命情感也抛弃的感官主义，马克思的批判也显得毫不留情：“如果我们的自由只能从森林里去找，那么我们的自由和野猪的自由又有什么区别呢？”因此生命情感对山妖的胜利并不宣告新的统治形式的建立，而只不过是揭示自己本身存在的秘密。它关乎人的尊严、生命和自由，它是阿多诺所说的：真正的启蒙和反抗在原则上反对权力。

吊诡的是，这是一部阿多诺眼中典型的“文化工业”作品，它在影片市场上遵循的是赤裸裸的“交换价值”原则，媒体所津津乐道的也是它非凡的票房收入，人们叹息着撤资者的鼠目寸光，为导演和制片人最终完成从作品到商品的惊险一跃，赢得盆满钵满的票房收入而欢呼。不过，深具启示的是：虽然《大圣归来》创作者了解当下的市场环境，即“压抑得太久”的人们需要魔幻影片来暂时释放一下干涸的内心，复原早已干瘪的灵魂（虽然仍然需要通过货币的方式才能得以完成）；二是导演和制片“其实最初就是想玩儿一下”；“为孩子们拍一部电影，大家都觉得这个事情特别有意义。”这恐怕反而是《大圣归来》最终赢得票房市场的关键所在，也是哪些从一开始便一心只想着票房收入，但结果却往往差强人意的导演们值得反省和深思的。不过如果不是吹毛求疵的话，《大圣归来》成功的票房背后，留给观众宁静和深思的空间依然太小，有意义的东西还是不多。

从电影院出来，女儿问了一个让我措手不及的电影哲学问题：“爸爸，为什么所有电影的结局总是好人战胜坏蛋，善良打败邪恶？”思考片刻，我决意如实回答：“因为恶让人恐惧、害怕。自利的当代现实使得我们需要在电影中确认‘几稀’的良知情感与生命存在。不过正如马克思在《<黑格尔法哲学批判>导言》所说的那样：乌托邦是无情世界的情感，是人的本质在幻想中的实现，是虚幻的幸福和精神的抚慰，但如果我们仅仅停留于此，它便会成为我们现实生活的鸦片。”