好莱坞有各种MAN，但我们有孙大圣！

这两天，中美两国不约而同地陷入对“超级英雄”的狂欢。

7月8日至12日在美国圣地亚哥举行的2015SDCC动漫展，超级英雄们扎堆聚会：“星球大战”宝刀不老，“魔兽世界”来势汹汹，X战警齐齐亮相基情澎湃，吸血鬼日记中的小哥也个顶个的颜值逆天，“小鲜肉”闪电侠、绿箭侠纷纷驾到，“老男神”蝙蝠侠则和超人搞上了。

而在中国，一部《大圣归来》让观众在感叹国产动漫“有希望了”的同时，也激活了国人对孙悟空这位“本土偶像”的无限热爱；一时间，童年情与爱国心齐飞，情怀党共“自来水”一色。

看上去有些可怜：美帝有一帮超级英雄，但我们只有一个孙大圣；

再一想又很威武：据说《春江花月夜》是“孤篇压全唐”，在今天许多中国人心目中，老孙那一棒，也压得住DC加漫威的一干魑魅魍魉。

而这也并非单纯的爱国心作祟。较之好莱坞的那些个XXman，孙悟空这一形象，确实要复杂得多、也精彩得多。

脱型于印度的哈奴曼神猴，经《大唐三藏取经诗话》与元杂剧、平话《西游记》，到了明朝，孙悟空这一形象已呈现出“形”“神”统一、“一多相摄”的多元个性。而吴承恩则将这一形象继续发扬光大，让世德堂本以前的老猴精、修炼猿，升华定格为“人”“猿”“神”“妖”“佛”的五位一体。

伟大的吴承恩，把自己一颗傲世之心，嵌入前世流传的宗教框架；将嘉靖朝社会的世局怪状，化为西游记中的神魔世界。在他的笔下，玉帝昏聩、老君狡诈、如来护短、观音易怒，灵山之上公然索贿，地府之中作弊猖獗，人间诸国则更是污浊不堪。

只有孙悟空，是这荒唐乱象中的一道光明，不管是前期的任性妄为、大闹天宫，还是后期的降妖除魔、百折不挠。

他当然是一个“超级英雄”，但又绝不只是一个“英雄”或“好汉”：他是“老孙”，也是“悟空”；是“泼猴”，也是“行者”；长着“雷公脸”，却又是“美猴王”；自封“齐天大圣”，又被如来钦定为“斗战胜佛”；他是花果山“孩儿们”的保护神，又是观音面前苦兮兮的告状狂；他有金箍棒却撬不开紧箍，能“七十二变”却藏不了猴屁股……古今中外，恐怕没有一个神话人物，像吴承恩塑造的孙悟空这般多面，这般耀眼，这般可爱。

如此猴王，自然引得拥趸无数。于是吴承恩的小说《西游记》流传后不久，社会上便出现了不少“同人文”；那些续本中的孙悟空，受到当时时代欣赏习惯、阅读兴趣与社会风潮的影响，时而表现出收心之势、时而洋溢着务实之气，时而又发出悲苦之音——

比如《续西游记》，写如来佛祖为了正孙悟空之“心”，收缴了他的金箍棒，然而从西天回东土之旅依然妖魔横行，于是孙悟空经常沦落到被动挨打、甚至哭泣涟涟的悲苦境地。（话说，《大圣归来》是受到了这部续作的启发么？）

《后西游记》中，主角成了“孙小圣”，而他的主要事迹竟是“收心”！这位孙小圣同学问孙大圣：“既要修心，于何努力？”在孙大圣给了四句偈言之后，他就“乱念不生”，只在“洞中修心养性”，就连东海龙王也忍不住跑过来，赞美他“收心乃圣贤美事”。

而在《西游补》中，孙悟空一扫粗野蛮戾的狂人之气，而转变为文雅忠厚之士。该书第一回中，孙悟空打死一干红男绿女，然后竟写了一段“送冤文”：“呜呼！门柳变金，庭栏孕玉，乾坤不仁，青岁勿谷。胡为壶三月桃花之水，环佩湘飘；九天白鹤之云，苍茫雾锁？嗟，鬼耶？其送汝耶？余窃为君恨之！”——满满的士大夫腔调。

上述几本明清续本在后世都没有什么影响力，尤其与原著相比，当真是“萤烛之光也敢与日月争辉”。如果说它们有什么“意义”，那就是从晚明开始，中国便已形成了“一个时代便有一个时代之孙悟空”的格局。

不得不提的是，让孙悟空的形象在中国深入人心、妇孺皆知，梨园功不可没。在那个文盲遍地走的时代，人民群众的文化教育问题，往往在戏园子里开展解决。

戏曲表三国，尤喜关公，故有“红生”之行当；而演西游，则最爱大圣，遂有“猴戏”之品种。传统戏曲中的猴戏五彩缤纷、不下百出，尤以京、昆、绍三家为上：京剧“赛活猴”郑法祥，塑造的孙悟空粗犷豪放，大气磅礴，威严勇武，机灵警捷；北昆名家“活悟空”郝振基，则以表演细腻精致见长，其身形时收时放，尽显猴王之变化多端；绍剧“美猴王”六龄童，其表演则似猴似人，浑然一体，神形兼备，妙趣盎然。

同是猴戏，也因演员的功底、技巧及绝活的不同而异彩纷呈：比如武生泰斗盖叫天，发挥自己的跟斗特长，在台上常常是一溜跟头，如飞似翔，轻捷俊逸，令人眼花缭乱、拍案叫绝；文武老生李少春，则以舞猴棍独树一帜，他设计的一套火帜的“棍下场”，舞时如银蛇缠身，闪闪夺目，为猴王的英武增色添彩。

1961年，上海美影厂的《大闹天宫》将孙悟空送上世界动画艺术的王座。一方面，该剧深扎中国传统文化，将戏曲中轻重缓急的节奏鼓点、细致入微的唱念做打，完美复现于大银幕上；另一方面，该片也融入了“十七年电影”的经典叙事，孙悟空仿佛反抗封建帝制的革命志士，在被捕、受刑时义正词严、威风凛凛，横眉冷对天庭的大小官员，最后撑破太上老君的炼丹炉，打碎灵霄宝殿的牌匾，在花果山睥睨天地、仰天大笑，真是“敢教日月换新天”。

1986年央视版《西游记》中，六龄童的传人六小龄童，则塑造了一个几乎难以逾越的孙悟空荧屏形象。和历代戏曲舞台上的“猴王”一样，六小龄童是个天才，在那么年轻的时候，就轻松打通了戏台与镜头之间的关节，其表演既深得绍剧之精髓，又毫无造作之痕迹。不过，86版《西游记》中的孙悟空，与原著相比还是颇有区别：他更为俊美，更有情感，更加“正面”，其背后，是一个百废俱兴、人心向上、众志成城的八十年代。

及至上世纪90年代，在后现代主义潮流的影响下，中国兴起了对孙悟空的又一轮解构与重塑；周星驰的《大话西游》与今何在的《悟空传》，是其中最具代表性的两个版本。两部作品都有着戏仿和狂欢的语言，非线性叙述的情节，多重时空的颠倒与重叠，并都在表面的喜剧效果下，凸显孙悟空根深蒂固的悲剧性——其中《大话西游》勾勒出至尊宝与孙悟空的对立——“他好像一条狗啊。”而《悟空传》则对孙悟空的死亡浓墨重彩——“我要这天，再遮不住我眼；要这地，再埋不了我心；要这众生，都明白我意；要那诸佛，都烟消云散。”

艺术家之外，学者们也不闲着。种种“现代”或“后现代”导向的研究，纷纷旨在挖掘孙悟空的“新时代”意涵。许多论文分析和比对孙悟空与一系列西方文学或宗教经典形象，孙悟空被称为中国的普罗米修斯、中国的奥德赛、中国的堂吉诃德、中国的浮士德、甚至中国的耶稣。连科学人士都为此脑洞大开，比如有一位叫甘永超的，表示孙悟空可以帮助我们理解“π型三重波粒二象性”和光的本性。

而正在上映的《大圣归来》，其中对大圣形象的处理也体现出当下这个时代的特点：它是中国的，但同时也有着浓重的好莱坞与日式动漫的画风；它是传统的，但归根结底还是CG的。不仅如此，就像一篇影评所指出的，片中大圣的归来，似乎在某种程度上寓意着中国的归来：曾经光芒万丈，曾经备受屈辱，而今，有了卷土重来、复兴崛起的希望。

上述影评似有过度解读之嫌，但毋庸置疑的一点是，《大圣归来》确实在今天的观众中激起了一种民族主义情绪。“是时候也该让我们的猴子去惊艳四方了”、“伴我同行的不是哆啦A梦，而是我的英雄齐天大圣”……类似评论，铺天盖地，蔚为壮观。

今天的《大圣归来》及相关评论，就跟明清时的续作、戏台上的猴戏、《大话西游》中的至尊宝一样，只是孙悟空漫长文化史中的一个片段。对于孙悟空的重读永远不会有结局，因为“齐天大圣是不会死的”，他最多“只是睡着了”。

影片中，孙悟空被压在五行山下的五百年，是民间对其念念不忘、竞相传颂的五百年；现实中，距离吴承恩写作《西游记》的年头，差不多也过去了五百年，真实的民间，又何尝停止过对这位猴王的爱慕？

齐天大圣，身如玄铁，火眼金睛，还有七十二变。