三个70后女性的写作转型：从批评到叙事

【编者按】

本文为微信公众号“高和分享”与中信学术出版、腾讯文化思享合作的“三个70后的写作转型：从批评到叙事”。因篇幅有限，多有删减，存其大要，敬请谅解。

活动嘉宾：梁鸿（北京师范大学中文系文学博士）、李静（作家，文艺批评家）、庄秋水（作家，媒体人），主持人：张彦武（编辑、记者，香港城市大学媒体与传播系访问学者）。

从批判到创作

主持：记者、非虚构的写作者、文学家或者社会学家，往往会采取不同的书写策略描述同样的事件。以代际划分，我们邀请了三位70后学者——梁鸿老师、李静老师、庄秋水老师一起讨论“三个70后的写作转型：从批评到叙事”。下面先请三位老师介绍一下自己的写作经历。

梁鸿：我的博士论文写的是“二十世纪河南文学”，出版题目是《外省笔记：20世纪河南文学》，因为发现晚清在日本的河南留学生办了一本叫《河南》的杂志，说明“地域”作为文学、文化研究的起点是成为可能的。毕业之后，我慢慢转到当代的作家思潮研究和作家作品研究，研究乡土文学，比如阎连科、刘震云、李洱、毕飞宇等人的作品，探究整个中国文化的改变、现代化的转型到内部个体作家写作及他们之间关系的生成。

李静：我想说王小波对我的文学观、价值观有塑造性的影响，关于他的文学的争论促使我去做文学批评。我从事文学批评的路径和思想来源主要是自由哲学、个体诗学以及诗性较强的“老式批评”和作家式批评。并且因为我对文学创作感兴趣，对作家的创作思维、作家与时代的关系以及作品为什么会产生充盈感这些问题会产生疑惑，所以主要做作家作品批评。其中批判王安忆的《不冒险的旅程》是引起文学界普遍关注的第一篇。此文的核心词是“冒险”，当一个文学写作者失去冒险精神的时候，他的文学恐怕患上致命的疾病；“冒险”不是给社会捣乱，而是对文明的评判、对一种将死的东西的不满和试图新生的欲望。文学的价值在于唤醒生命本身的活力和创造力，以及他对理想世界的向往和认知、对人性荒原的审视。之后我写了王小波、木心、莫言、贾平凹、林白、过士行、郭宏安以及导演林兆华等作家和导演的评论，探讨他们创造力的方式和深度等。对我来说，批评是创作的一个准备，而不是创作的对立面。

庄秋水：我刚上大学的时候，老师在第一节课就说中文系不培养作家，只培养批评家。而且我在读别人的文学作品的时候感觉自己并不能写得这么好，所以决定不虚构作品。后来看过《王氏之死》，觉得历史题材的非虚构作品非常有意思，就转向了历史写作——这也与我的童年经历有关：我从小听杨家将的故事长大，长大后路过金沙滩（杨家最悲惨的一战发生在金沙滩）的时候自然而然想到李华在《古战场文》开篇说的“浩浩乎，平沙无垠”，这大概就是一种历史感。

后来我做关于义和团的选题，和同事找到义和团发起人之一李长水的祖居之地；站在他的墓前、思考他的行为如何影响中国社会、中国未来时的感觉令我着迷。包括我写的慈禧的故事，不管他们是当朝的太后还是拳匪的头目，他们都置身在他们所处的时代，并不知晓整个世界正在发生着什么，他们只做他们眼前能看到的。但是这些人聚合起来就形成了这个时代，以及这个时代会影响着的未来。所以我觉得历史是关于人的故事，它经过 “民主化”的过程，不再只是最高当权者的历史、政治的历史，而是个人的历史。历史跟文学是相通的，历史在描绘过去的世界，文学在描述正在形成的世界，因为我们今天的世界也是从过去的世界而来的，所以它们是互相影响的。“以史为鉴，可以知兴替”是历史最表层的作用。历史不再只是理性的知识，更多的是关于体验的一种想象，如同金沙滩的故事。人的体验是历史最特别的地方，也是历史和文学共通之处。而且现在历史和文学的界限不是很清晰，比如我在写历史故事时不仅看一手档案、史料以支撑写作，也借助文学手法培养对历史人物的想象力。

主持：观察大家的反应可以发现，理念性的批评跟惟妙惟肖的叙述相比，“文学的胜利”显现出来，相比于听理念性的陈述，大家明显对秋水讲的故事更感兴趣。我看了秋水讲载沣的文章，她写了载沣当时住在什么地方、上朝的时候走哪些路线，也写了风吹过街道的景象，添入自己的合理想象，提供想象的空间。

回到批评跟叙事的转换，看梁鸿的《出梁庄记》和《中国在梁庄》感觉特别亲切，这不是枯燥生硬的数据垒砌成的调查性报道，而是存在非虚构作家的文学性和生动的转换描述。我的同事赵涵漠在《人物》的报道里提到梁鸿老师对小时候给生病的妈妈扇风的描述，姐妹几个轮流给母亲扇风，但小孩子不懂事，扇风像完成任务一样，数者自己扇了几分钟就像解放一样地逃掉。这个细节特别打动我，也应归功于文学或者书面描写的魅力。另外，梁鸿老师的写作转型是一个顺其自然的过程，和“梁庄”相比，梁鸿老师在《上海文学》杂志里的专栏“云下吴镇”系列也采取了一个文学的新的叙述策略，梁鸿老师可以介绍一下新专栏系列吗？

梁鸿：我的童年非常孤独，个人的生存体验非常复杂。母亲生病，在床上躺了8年，成为我的童年里永远驱逐不了的阴影。这不仅仅是感伤，已经变成一种让我反复沉浸的复杂的生命体验。我之所以成为对文学有敏感性的人，可能与很小就要面对这些东西有关。

后来我做了专业的文学批评、叙事研究，但是我自己内在的文字动力更多来自我对复杂事物的着迷。我始终想把感受到的场景描述出来，我自己最初的那点梦想就来自于我想把我内心说不出来的东西写出来，我喜欢这样的过程，也享受这样的过程。写“梁庄”时，我就想写那样的人在村庄是怎么活动的，因为我看到他的青春，也看到他的中年，他的老年，生命是掺杂这时间的变化。同时因为我做过学术研究，认为写的东西不能完全是虚构的，所以忍不住到各个城市看他们怎么生活，我要在他们实在的生活中找到他具体的表情、他的语言、他的方式，在生活中寻找真实。这里的“真实”是指通过“语言”书写之后的真实是值得去质疑，包括世界观，不断地打破、加强、质疑自己批判、写作的支撑。“梁庄”使我重获了一种非常广阔的、实在的生活和非常广阔的、实在的人的存在，我对人的感知也清晰起来——原来我非常孤独地生长，不会跟别人打交道的，但这四五年里突然发现每一个人都活生生地在你面前站着，他的动作、他的每一个表情、人与人的关系都非常清晰。对一个作家来说，这样的训练非常重要，不管你用虚构还是非虚构的写作来写，这种对人的理解和观察、对活生生人的接触，我觉得是一个必要的前提。

现在我写“吴镇”专栏，跟“梁庄”有一定的连续性，比如我在老家闲逛的时候，已经能把每个人像用照相机一样框在脑海里，最终形成叙事；而且解剖我们的小镇结构能为哲学虚构的人、虚构的故事提供空间，空间的真实能使人物获得历史感，使历史感拥有栩栩如生的真实。所以，以我的写作历程而言，以往的批评文字是一种思想的准备，提供知识的谱系，也需要前人的启发。另外，批评可以训练我拥有一种清澈的语言，首先第一点避免了单纯的感伤，第二使我从一个最简单的场景里看到那种比较悠远的东西，人的存在、生活由此无线敞开。

庄秋水：你刚才说的其实是现代性历史写作的方式，尽量地呈现当时历史人物所处的那个环境。

主持：这是一个比较好的对话状态。我看李静老师在《北京日报》负责一个经典的版面 “热风”，去年推出了“聚焦70后作家群”的专栏系列，开栏语说70后作家群处在尴尬的缝隙之间，在50年代、60年代已经经典化或者逐渐经典化的作家跟80后市场化偶像派作家中被夹击。当然现在好起来了，媒体对他们的关注也多起来了。梁鸿老师写论文谈过“70后作家群整体美学观念”，李静、秋水作为文艺批评家、读者，对梁鸿老师的“梁庄”系列或者 “云下吴镇”有什么看法？如果有批评意见也可以讲。

李静：契诃夫去萨哈林岛之前，给朋友写信说：“我多么需要过一点社会生活和政治生活，哪怕很少的一点也好啊。”在他二十八岁的时候，肺结核已经相当严重，但他做了必死的准备，去了萨哈林岛，在那儿待了一年左右的时间，做了详尽的采访，三年后，他写出《萨哈林岛》这本书。虽然契诃夫本人对萨哈林之行的意义轻描淡写，但他后来的作品浸透了对俄罗斯社会整体性的观察与思考。我想，每个作家总要走出他狭窄的书房，踏上他自己的萨哈林岛。这一步必须迈出去，而梁鸿已经从抽象的书斋生活迈入到现象世界。梁鸿的“吴镇”系列经历了从批评到非虚构又到虚构的转变，其中的《漂流》给我印象很深，有个坐在轮椅上的老太太被抛弃在一个医生的门口，她被整条街上的人推来推去，借助空间位移的变化把小镇人的精神状态非常象征性而又枝蔓横生地给描述出来——经过杀羊的小店，看到了羊的无辜、屠夫的无感、画面的鲜血淋漓；越野车与街上底层人之间的对峙，既是物理的对峙也是心理的对峙；还有残酷的孩子们对老太太的戏耍……最后老太太还是莫名其妙回到了医生的门前。通篇贯穿着一种原型感的黑暗体验，是给人荒芜和痛苦之感的立体描述。乌镇系列每个短篇都将近万字，都有饱满的含义，带来的生命的感受特别芜杂，构建的空间也是相互连接的；写法、经验都有一种狂欢的、不顾一切的驱动力，它超越了理性的层面，整体上达到了某种象征性。作为一个行动力极弱的人，我很叹赏梁鸿在书斋世界和经验世界之间自由往返的能力。

梁鸿：其实我很羡慕李静，她是我语言和思维的学习对象，我非常喜欢她的的《捕风记》和《必须冒犯观众》这两本书。我愿意不断地走以找到某种经验以便书写，而李静这样的书斋里的作者则是基于知识、理性和智性写作。她写鲁迅的剧本《大先生》存有纯粹理念的味道，从一个大的精神维度来探讨鲁迅这样一个思想家或者文学家内部的精神矛盾，以及他对我们当代中国精神的启迪。她的语言也有诗性和美感，美感中带有理性的启迪，是一种真正知识分子话语式的书写，这里面包含对精神的考察、对理性的考察和对感性的提炼。

李静在文学界内的名声非常大，有一点是她非常大胆、准确地指出了当代作家的问题。《不冒险的旅程——论王安忆的写作困境》使得她一下子成为文坛里最讨厌的批评家，因为她批评得太准确了。能做一个不被作家待见的批评家是一个非常让人期待的事情，因为批评得太对了，大家又气又恼又没有办法，当代文学需要这样的批评家来指出中国当代作家的问题所在，这样批评家和作家之间才是真正的健康方式。

秋水的随笔也非常好，文字饱满度也非常鲜明，也有历史的真实感。我读她写的《秋瑾》，很受感动。为了写《秋瑾》，她真的去了绍兴。虽然她只在开头提到一句，但这句话非常重要，有时候你只需要一句话就能通过一个神秘的通道达到所书写人物的内心。以文学的方法叙述历史需要历史的敏感度、资料的占有度，也需要拥有把历史和现实循环往复地交融在一起的能力。

李静：进入秋水的历史叙事里，会被她的人物、细节、行为方式、文化环境、政治环境，带进历史情境里，得出某种本质性的体验。她的腔调是娓娓道来的，但又有历史的厚度。许多历史人物说起来好像人人知道，但不知道具体的细节。比如我们都知道秋瑾被杀死的，但不一定知道她是被斩首的，也不一定知道那些杀害秋瑾的清朝官员各自什么下场。所以读秋水这些随笔时，常有涓涓细流突然掀起惊涛骇浪的感觉。我很认同黑格尔说中国没有历史、精神进步，只有灾难循环，中国的历史和个体生命没有关系，所以如果没有通道通入本民族历史，你就不会渴望走进去，古代人的历史和我们的自我有什么关系呢？而秋水的历史叙事是一种恢复历史生命力的方法，促使我们从历史中获得自我感知。

构建历史的空间

主持：秋水，你的文章跟历史贴得更紧，而梁鸿老师的非虚构系列跟当下、跟现实联系得更紧密一些，你读梁鸿老师的梁庄系列包括转向虚构的“云下吴镇”系列感觉有什么样的不同？

庄秋水：大家都知道历史写作有一个难题，比如我想让读者体验一下明代人的生活，我需要尽可能多的细节去重现，让你置身其中去感受。所以我需要搜集尽可多的材料，然后我来选择。某种程度上，你写虚构类文章需要处理自己的记忆，相当于我搜集历史材料。我觉得你的作品中体现出来的记忆一定是经过很多年发酵、经过你的思索以后才使用。我们说一切历史都是思索的历史。比如何年何地发生了什么事情，这只是史料，并不是真正的历史，你需要所有你能拿到的材料去比较、去校对、去想象，然后经过你的思考，它才成为历史。我觉得文学写作肯定也有这么一个咀嚼的过程，我特别想了解这一点。

梁鸿：我昨天看李静的文章《不冒险的旅程》，里面提到一个历史的空间问题，专门讲到作家写作的空间问题。你刚刚讲的很多片断肯定是有影响的，不管是写科幻的作家，还是多么的荒诞或者多么的虚构，里面一定有某一点点原型，这个原型怎么样能够获取文学的生命，可能每个作家都有自己的方法。“吴镇”在“梁庄”里面就出现过，不过在“梁庄”里，它是一个“实”的吴镇变成一个“虚”的吴镇。但是我自己并不想特别把这个“吴镇”本质化，我只是想把它作为一个人生存的背景，这个背景是向真实的，但它并不完全构成一个大的制约，是一个美学空间，而非真实空间。但是这个空间非常必要。这些文章中那么多细节在这儿，怎样才能够获得血肉之躯的活的感觉，非常艰难。我开始写“云下吴镇”第一篇第二篇时，对少年阿清、那个老女人的印象是并不清晰的。当我去逛街时听到羊的哀鸣，那个声音一下刺痛了我，因为羊的叫声和人的哀鸣几乎一模一样。我也突然间看到了生活的形态，觉得这样一个空间能使历史和人获得生命力，这是一个相辅相成的过程，有了这个空间之后，人才是一个活生生的、获取了历史感觉的一个人。空间的建构对于作家来说是必要、必然的，写剧本也一样，看李静的《大先生》的时候，我觉得李静把他建构在一种结构里。戏剧更需要结构，结构感可能更强，因为确实是一个场景、一个场景不断地连接出来。但是小说可能就跟戏剧不一样，小说的结构需要贯穿能力和整体的把握能力。

李静：戏剧结构的确是非常重要的，没有想好结构就没法开写，尤其结尾要先想好；中长篇小说则可以一边写一边想结构。同时戏剧的结构又是和空间密切联系的，空间的设置与变化直接影响意蕴、剧情、节奏和结构感。不过戏剧的空间可以更自由和更写意，不像小说空间的物质性那么强，需要写出那么多细节。梁鸿的写作里还有想象力的规模，吴镇系列中这么多的人物的出现一点也不费力，比如《到第二条河去游泳》中所有人都在大河上漂着，每个人相互交谈，既欢快又荒诞无稽。 “吴镇系列”整体上蛮成功的。我想问梁鸿，你在写作之初把所有的人物都计划好了吗？

梁鸿：人物都有，但是并没有完全计划好，譬如“到第二条河去游泳”，写一个农村妇女自杀。 “第一条河”是我们的湍水，是我们自然的河流，已经断流了，连自杀都自杀不了。这个农村妇女想自杀，她只好跳到第二条河，“第二条河”指的是南水北调大河，那个地方可以死，于是一群跳河自杀但是没有死成的人都漂在河里相互聊天。这些形象一开始都是其实模糊的，慢慢才清晰起来。

庄秋水：这也是一个记忆涌现的过程。历史写作最基本的技艺就是把碎片串联起来的能力，文学创作也一样。吴镇像一个记忆迷宫一样，把记忆碎片各归其位，形成一幅图景。

主持：大家谈得很好。如果观众没看过“云下吴镇”系列，可以看《上海文学》杂志里面的连载，八九月份可能由中信出版社出版。另外，比起小说和剧本这种高端的东西，客观上读“梁庄”系列的读者相对多一些。大家可以据此尝试更多的写作可能性，梁鸿老师也不用担心“云下吴镇”的读者会减少。

梁鸿：写梁庄的时候我不知道有多少读者，采取的模式包括非虚构的模式，也是自己觉得它应该是这样的，它才是这样的。而不是因为别人欢迎我这样写。我自己想这样写，这样写最能表达我想要表达的东西。但是读者有多少，我自己不抱多大的向往，有了当然好，因为写作本来就是一种交流和传播。但是如果读者比较少的话，也是因为作者自愿冒险、想这样写。作家在写作的时候，说完全没有考虑读者也是不真实的，希望有读者读到；但进入写作状态时就不会想到读者，因为那是你自己创作完整的过程，很难被别的东西干扰，一旦干扰之后写不成了。

主持：是的，写作应当保持超脱自然的状态。我看李静的剧本《大先生》，鲁迅的元配朱安有一个让我特别震撼的台词：大先生，对我笑了，我回去告诉你妈妈，告诉老太太说，你看你儿子对我笑了。这是一个特别心酸的细节，朱安牺牲了那么多，由此也可以看出五四那一代精英知识分子他们的局限和左右为难，这也是细节的力量。包括前面梁鸿老师接受记者采访讲到关于她妈妈的细节。这个问题不如小说写作的技艺——比如关于空间规模的建构、把握——那么形而上，它是形而下的，关于细节的运用，秋水、李静包括梁鸿老师都可以讲一点。

梁鸿：细节不仅仅是细节，它跟一个作家的理念有关系。写作跟读者的关系不在于写作语言是否贴近他，而是作者是否清晰地表达了想要表达的东西。

李静：《大先生》这部戏对我来说有一个很自然的心理过程，就是一个从感性到理性的过程。鲁迅一出场，里面的其他人物也出场，首先就是和元配、和母亲，然后和周作人夫妇，和胡适，直到最后和左联人物，和不知其面目的未来人物，会面，交缠，这是一个由表及里的过程。当我写到朱安的时候，虽然理解鲁迅的感受，但还是替朱安感到一种不平。朱安是个旧式的女子，不符合鲁迅“进学堂、放足”的要求；鲁迅对朱安就是一个新人和旧式女人之间的孤独无语的感觉，不管是爱还是不爱朱安，都是歧途，又不能不选一条来走。这是那一代知识分子的困境，但细想起来，人无时无刻不是在这样的困境里。而鲁迅的价值在于他的爱、他的思想，他宁可背叛自己，也不想背叛人们的眼泪，这也是我写这个戏的心理动力。至于这个戏是不是不太考虑观众，我想说我是带着对现实和历史的真实感受力写的，希望能唤起人们的共感，但不想牺牲鲁迅的复杂性。

庄秋水：历史学如今有一种“微观史学”， 一个战场、一次历史事件，都可以从微观角度去入手尽可能详细地描绘它，比如《八月炮火》和《巴黎烧了吗？》都用大剂量的、密集的细节重现历史。我记得芭芭拉·塔奇曼在《八月炮火》中写一轮红日冉冉升起的景象，有个读者写信问她怎么想得出来这么好的一个细节？塔奇曼说这不是想出来的，而是某个军官的日记里正好描绘了那天他在战场上的见闻。现代的历史要靠细节让读者置身其中自己去感受，然后得出一个关于历史的结论。

前面我也说到关于义和团，我重走了义和团的进京之路，但我并没有写李长水，我写的是慈禧，我那篇文章就叫《慈禧的选择》，。写慈禧集中在她跟八国联军宣战的时候开了四次御前会议，我写的是每次御前会议的细节。她先派军机大臣赵舒翘去涿州考察义和团究竟怎么样，究竟能不能刀枪不入可以打败洋人。她作为一个当政者并不像我们现在给她一个蛮横的、脸谱化的形象，她也有她的考量。慈禧派人去考察，开御前会议，和大臣们讨论怎么处理这个事情、打还是不打。到第四次御前会议的时候，慈禧已经决定还是要打。这时候，光绪突然从座位上站起走下来，走到许景澄面前拉着他的手，问是否有回圜余地。孱弱的皇帝泪光闪闪，许景澄也不由得眼眶湿润。因为那时候皇帝已经没有发言权了，戊戌政变后他被囚禁瀛台，他实际上就是一个幌子，对于国事没有什么发言权。但是他们一看光绪流泪了，他们还是说要主张不能打。最后这两个人在过程中被杀掉了。很多细节可以帮助我们去理解他们为什么要这么做。现在看来，跟八国宣战是非理性的行为，而且违反国际法，自不量力。但是我们需要了解为什么在上者是慈禧的选择？为什么在下者一到关键时刻还是义和团？我最终想探究的问题是中国人思维模式和情感模式是怎样建立的。思维模式经过现代教育、经过理性的洗礼都可以有所改观，但是情感模式特别强大，甚至完全左右理性认识，这是特别可怕的事情。也有一些历史学家从这个角度去研究，比如柯文从神话和戏曲的角度了解中国为什么会发生义和团这种行为。我觉得这种视野也是特别好的。这又回到当初我一开始讲的故事，我小时候的生存环境。我对世界和历史的了解，是听评书、听父亲讲杨家将的故事，然后看戏曲，晋剧中有好多历史故事，比如春秋时的晋文公重耳、杨家将、陈世美和秦香莲，这种东西慢慢会成为你的直接反应，对世界的理性认识是滞后的。我探究历史其实是对这个有兴趣，为什么我们会成为今天这样。我希望大量的细节、大量的故事、人物去探究这背后的深层原因。

历史中的文学叙事

主持：刚才秋水讲的跟历史相关的细节、跟过往人物相关的场景，像通道、途径一样，我们经由它对当时历史的复杂性、本来面目的多元复杂有更真切地了解，跟梁鸿老师前面讲的“吴镇系列”可能有一个对人物、对事物复杂性的迷恋和着迷是一样的。参考杨照先生09年的比较文章，我发现文学传统和历史的互动也是有意思的话题，比如受莎士比亚的影响，英国的汉学家相对会讲故事一些，更注重传统的表达策略；美国的汉学家因为受法国后现代主义史学思潮的影响，有时有些炫技。三位可以简短地谈一点历史和文学的体会跟观察。

李静：戏剧里面历史是素材，但要有对当时历史的认知。莎士比亚的戏，很多从《希腊罗马名人传》里取材，但他不一定拘泥于那个史实，会为了人物形象和主题而有取舍和改变。

梁鸿：我觉得历史和文学是两种不同的倾向，历史学考察历史事件背后有没有逻辑，有没有社会发展、历史的发展包括各种因素的冲突。但文学呈现的是人的矛盾性、人的精神困境。譬如李静的《大先生》，鲁迅他面对朱安完全是一个人的困境，而他必须要面对他所面对的问题，这样他才有困顿。文学更多面对的是一种人存在的境况，而历史在背后做一种支撑，不承担历史的缘起，因为那是另外一个大的任务。两者之间有区别，但一定相互有通道的，比如写文学中的历史一定能够给你提供某种相对具有内部结构的、内部逻辑的生活来源或者生活结构，但最终你的目的不是为了呈现这些东西，只是提供了一个人物生长的可能真实。这是历史在文学里面的作用。对人物的生长土壤考察越细致、资料越多，自己拥有的方子就越多，对人的呈现就越丰富。那么历史中为什么要有文学？因为文学里面本身就包含着一种历史的原子，是一种可见的真实，虽然我们读起来是一种文学的叙事。历史和文学之间是相互借鉴、互为生成的。

庄秋水：历史和文学在中国叙事传统中得到明显体现，司马迁完美结合历史和文学。比如《鸿门宴》，司马迁塑造了一个有点像希腊悲剧英雄的项羽的形象，不仅文学化，也有强大的历史材料支持。《鸿门宴》的叙事结构吻合现代非虚构写作所谓的“故事孤线”，一般人可能觉得作者又不在鸿门宴的现场，怎么知道樊哙“覆其盾于地”拔剑切吃猪肉的伟岸形象呢。但是司马迁就是知道，为什么呢？司马迁的父亲司马谈是太史令，这个职业是父子相继的，他肯定也要做太史令，20岁的时候就去漫游天下，认识了樊哙的孙子樊他广，所以鸿门宴的故事是樊他广光告诉司马迁的。所以司马迁的材料来源就是今天所说的口述实录，他参照他的采访、口述实录重现了鸿门宴的现场。所以历史不只是文学的想象吗，即使从今天的史学眼光来看也是经得起考验的。

梁鸿：刚才讲历史与文学的关系，我在写“吴镇”时时常感觉到两者之间的互生关系。比如我写第一篇少年阿清在树上看到崭新的楼房面前的大深坑里面有一只猪。这个细节是我在吴镇看到的，并无文本的意义，两旁全是崭新的楼房，前面又养着大白猪，猪不停地拱，就把树周边弄了一个大深坑，猪满身是泥地躺在那儿。当时我觉得很有意思，这样一种严格追求现代化的城镇里面，楼房很新，里面的设置也很新，但门前拴一头猪。我觉得它是非常驳杂的历史场景。一到农忙季节，街道上的人还在收麦子、玉米，街上晒满了金黄的玉米，对于这样一种既农业又工业、既传统又现代的东西。作者不需要议论、说理，只需要把这种元素写出来，就完成了一切。可以说这种事物是历史元，但它最终通过文学的方式呈现出来。两者交织着，充实文学叙事。

（实习生李瑞对本文亦有贡献。）