台湾制造：一部美国戏剧在两岸三地的奇妙旅行

        2014年，当曹启泰带着“果陀剧场”的二十五周年版《淡水小镇》第一次来到大陆的国家大剧院时，大概很少有人知道，国家实验话剧院（它是国家话剧院的前身）也曾经在1987年上演过这部戏的原著，即桑顿·怀尔德的《我们的小镇》（Our Town）。或许更少有人知道，曹启泰所扮演的戏中灵魂人物“舞台监督”，曾在二十七年前由实验话剧院“老戏骨”雷恪生扮演过。当年在北京排演这部戏，可谓是一次中美文化交流的盛举。

        与斯诺夫人共同执导的贝汀娜·安特尔（Bettina Entell）多年后依然记得抵达首都机场的情形：剧团团长郑振瑶和外交部部长黄华亲自率领大队人马去接机，“中国人民对外友好协会”的工作人员抢着提行李，配的座驾是红旗轿车……可是，在中国先锋戏剧逐渐凋敝的1980年代末，美方执导下的这次演出最终只是成为了一份文化礼品，以纪念“中国人民的老朋友”埃德加·斯诺。走出“文革”的中国话剧，并未像迎接《哥白尼传》、《安娜·克里斯蒂》和《推销员之死》那样，真正被《我们的小镇》所震撼和折服。

        或许，在那个创造产生过《绝对信号》和《车站》的年代，怀尔德的旧作已很难带给大陆戏剧太多新鲜感——黄佐临的“写意戏剧”和怀尔德早有异曲同工之妙。当年还在戏剧学院读书的孟京辉，去看了这部被译为《小镇风情》的戏。他曾私下告诉安特尔，自己印象最深的一点，是全剧的声音效果都由四个口技演员模拟而成。然而，这只是美国导演在跨文化戏剧上的一点奇思妙想，作为剧作家的怀尔德给孟京辉、林兆华等人留下了什么呢？恐怕确实极为有限。于是1990年代后，除了北京、南京、宁波有零星的业余剧社排演，除了2002年中央戏剧学院的姜若瑜带着学生排过一次毕业大戏，《我们的小镇》这部在美国上演最多的剧，却几乎绝迹于大陆剧场。这种冷遇，与台湾果陀剧场近二十六年来排演七版之多的热闹相比，实在是天壤之别。

        怀尔德戏剧在中国的奇妙旅行，还有另一桩可作谈资的有趣案例。1960年代的香港本埠在戏剧文化上颇不景气，一直受美国政府襄助的今日世界出版社在董桥等人主持下，译介了一批美国文学经典作品，其中就有1962年刘文汉翻译的怀尔德戏剧三种。巧合的是，钟景辉翌年从耶鲁戏剧系学成归港，在浸会学院任教，首先选中排演的就是这部新译的《小城风光》。对钟景辉这位香港未来的戏剧泰斗而言，怀尔德代表的是一种极具革命性的“剧场主义”（Theatricalism），它不仅丝毫不受旧式戏剧写实性和故事性的束缚，而且将策动本港艺术家以更激进的现代主义姿态，唤起这个城市的艺术自觉。1965年5月，浸会学院剧团终于在香港大会堂将钟景辉执导的《小城风光》搬上舞台（据我所知，这可能是该戏在中国的首次正式演出），获得社会各界的高度评价。不过，虽然香港确实由此走入一段1960年代翻译剧的繁荣期，阿尔比、威廉斯、品特、贝克特等人的代表作如过江之鲫进入本港舞台，但和北京的排演一样，怀尔德更多地只是被用作一个美国现代戏剧的引子，并没有让这位剧作家在本地文化中觅得扎根的土壤。

        台湾与怀尔德的戏剧姻缘虽然来得最晚，却与香港和大陆有着路数完全不同的轨迹。1988年，还在学导演专业的梁志民和妻子创办“果陀剧场”，并将阿尔比的《动物园的故事》作为创团剧。阿尔比年轻时弃诗从戏，其实多亏了怀尔德的指点，而梁志民紧接着就在第二年排演《淡水小镇》，倒也是个有趣的巧合。然而，1989年的这次首演却很难算得上成功，大概是因为“果陀剧场”还不敢在改编中过于造次——除了将新罕布什尔的格洛佛角搬到了台北附近的淡水，丝毫不敢怠慢原著中“没有幕布，没有布景”的极简主义。

        若不是1993年梁志民大刀阔斧的第二版改编剧本（它也成了后来历次演出的定本），《淡水小镇》恐怕也会如同北京和香港的那两次演出，湮没在历史的河流中了。对心仪百老汇商业剧团经营的梁志民而言，“果陀剧场”要想在当时的台湾生存和发展，恐怕不能走阳春白雪的高雅路线。怀尔德旨在打破一切情节剧幻象的赤裸舞台和剧场主义，被梁志民放到了次要位置；他要在全新的改编中将《淡水小镇》彻底地本土化，使之承载起台湾人的集体记忆和乡愁，或者用他的话说，让淡水变成“台北人感情的出海口”。

        要想实现这种改编，绝不仅仅是把剧中的“乔治”和“艾米莉”改为“陈少威”（第二版中该角色由张雨生扮演）和“艾茉莉”，或者让镇上乡亲见面寒暄时说几句台语那么简单。梁志民去做的田野调查，堪称一次文化人类学意义上的民族志写作：他不仅走访了“施工中烟尘密布的中正路，在曲折街衢里寻得了一丝丝老街的踪影”，还查阅了淡水镇图书馆收藏的百年老照片和历史年鉴，将台版的小镇故事以历史学家般的精确，嵌入到淡水的时间轴中——艾茉莉重返的十岁生日被设定到1955年3月20日，这个双鱼座生日正是淡水“沪尾渔港”竣工日，那天由省主席严家淦主持了剪彩仪式；陈少威和艾茉莉在冰店吃冰时的重要谈话发生在1963年9月8日，而他们在台北地方法院公证结婚则发生在1965年10月26日……

        如果说怀尔德对虚构小镇“格洛佛角”人口统计、地理经纬和地层构造的精确，不过是一种以有限生活反衬宇宙无垠的反讽之计，那么梁志民的精确则更出于一种真情实感的乡土寄托，仿佛这样就能在舞台上把那个逝去的四百年淡水从时间里打捞出来，继续让渔歌和海风一起浅吟低唱。为了营造这种历史真实感，财力日渐雄厚的“果陀剧场”不惜重金投入到服装造型和舞台设计。最引人注目的，是独具匠心的五十厘米高的圆形舞台和五点五度倾角的立体环形斜坡，这不仅是环绕小镇的清水街，还以纯粹的几何构造象征了中国特色的宇宙与时间。同时，上世纪五六十年代台湾乡民的服装造型不仅要对应于中国元素和宝岛风俗，还要调教出三幕戏从初夏、秋天到初冬的色彩变迁，以青黄绿蓝红橙的布料象征出生命的纹理。据说在二十五周年版的制作中，一共印了一百五十码的印布，多达五十种的纹样，这其中的心血和金钱的耗费，大概在《我们的小镇》世界演出史上难有匹敌！

        身兼编剧和导演的梁志民当然也清楚，他的“淡水”不可能回到彻底写实的戏剧老路上，所以舞台的风格上依然遵循了一种中国式“写意”（他认为怀尔德的剧作正是借鉴了中国传统戏剧的“写意”）。梁志民在1993年借用了画家李永沱的油画，2006年时又在视觉上选择了法国后印象派画家秀拉（Georges Seurat）的“点描法”，将静谧、恬淡的色彩与静置、永恒的小镇时间关联起来。这种视觉的“淡水”由投射在舞台背景的历史照片和十位当代艺术家创作的“淡水小镇”主题绘画构成，并别具匠心地在舞台中间以三段巨型纱布构成近景，通过舞台灯光的穿射形成空间切换。如此利用声、光、电构造而成的淡水小镇，对看戏的观众自然有一种极强的冲击力，但与怀尔德原著中意图营造的黑暗虚空早已相去甚远。第一幕开场时，原本“舞台监督”会指着刚抬上来的两个拱架，调侃说：“这是布景，为那些认为必须有布景的人准备的。”当然，这样的台词也被梁编剧颇有自知之明地删掉了。

        然而，最能唤起观众乡土共鸣的投射，还是改编中对台湾近代历史政治的巧妙穿插。陈少威一家是1949年后迁台的外省人，邻居艾茉莉一家则是土生土长的台湾本省人。艾太太不时蹦出的闽南语和对陈太太儿化音的打趣，远比《我们的小镇》译本中那笨拙译出的新英格兰口语更能打动华人观众。

        同时，除了保留原著中核心的台词和架构，但凡可能给本族观众造成文化隔阂的，悉数被替换为淡水镇的风土人情——送奶工豪伊变成了山上晨练的里长伯，早餐的咖啡变成了热茶，乔治要继承的养鸡场变成了陈少威的果园，艾米莉的演讲题目“路易斯安那购买案”变成了艾茉莉的山东地理。在梁志民看来，跨文化戏剧中的这种功能主义翻译并无不忠，因为这些家长里短的日常细节无非是为了唤起共同记忆，营造“简单、质朴、有情”，而是否“有情”正是他的戏剧标准。《淡水小镇》演出时频频唤起的观众会心笑声，恰恰是当年北京和香港以汉语演出的翻译剧所无法实现的。

        更让其他改编者嫉羡的是，在某些文化指涉上，格洛佛角与淡水镇有着佳偶天成般的适配感。乔治钟情的运动并无必要替换成篮球或乒乓，因为台湾的全民体育正是棒球；新英格兰的长老会教堂也不用替换成祖庙，因为淡水镇早在十七世纪就有基督传教士活动；两家太太参加的教堂唱诗班当然也合乎本地历史，因为淡水礼拜堂在少威高一那年正好落成三十周年。不过，两个时空最重要的契合，恐怕还不是这些文化背景符号的通用，而是它们看似静置的小镇时间被同样安放于剧烈动荡的大历史背景之中。《我们的小镇》中半隐半现的“世界大战”与《淡水小镇》暗指的台湾身份迷茫，同样构成了一种与宁静田园对位的撕裂性现代性经验。

        也恰恰是梁志民对台湾独特历史经验的深度挪用，使得此戏跳离了基于全人类共性的大格局——在怀尔德那里，格洛佛角对于吉布斯或韦伯两家而言，都是纯然的家园，但是在梁志民那里，陈家对于台湾的外省心结和艾家自然大有不同，1950年代的淡水小镇究竟是家园，还是客居之地，并非毫无疑问。

        最值得注意的，是全剧唯一的性格角色：教堂风琴师、小镇酒鬼斯蒂姆森。在《淡水小镇》中，编剧保留了这个重要的边缘人，除了赋予他一个“老王”的中国身份，还重新诠释了他的酗酒和暴躁。原来，老王来自艾茉莉只在班级演讲里想象过的山东，作为国民党老兵，他无时无刻不在思念自己的泰山、黄河和家乡的未婚妻，而客居海岛十年后，他已渐渐发现所谓“反攻大陆”的口号不过是政治迷梦。表面上看，老王在淡水镇上与斯蒂姆森一样，都是无法适应小镇生活的“局外人”，但实际上两者有着深刻不同。在怀尔德笔下，这个风琴师的酗酒原因是语焉不详的，他的存在和自杀旨在揭示小镇田园风光背后阴暗、枯燥、乏味的一面。甚至有评论家认为，斯蒂姆森的畸人形象源自舍伍德·安德森的温斯堡，代表了怀尔德对于自己同性恋身份的一种焦虑。然而，在梁志民这里，老王的借酒浇愁并不指向个体的认同危机，也不是小镇生活构成了一种压迫性的存在，而是这个人物承载了一种宏大叙事的家国乡愁。对老王的这种改编看似无关宏旨，却是对原作象征系统的一次开胸手术，因为它实际上切除了《我们的小镇》中诗性的含混，关闭了那扇对小镇生活进行批判性观察的暗门。于是，《淡水小镇》将“人总是得两个两个生活在一起的”这句台词奉为了人生格言，却忘记了怀尔德本人是怎样终生未娶、孤老一生，也遗落了原作中这句话隐含的反讽和苦涩。

        梁志民改编中的这种文化偏离，当然是为了让《淡水小镇》更好地调动观众的“情”，同时这种台湾本土历史的植入，也能使其成为真正意义上的“国民戏”，使该剧在不断重演中成为一种经典化的文化记忆。梁志民需要的是一部成为“果陀剧场”旗舰产品的商业舞台剧，需要收获“有情”和感动，而无意强调怀尔德对百老汇感伤剧的刻意颠覆。如果继续深究下去，会发现真正相互抵牾的，其实并非编剧个人意图之间的差异这么简单。在《淡水小镇》和《我们的小镇》之间，横亘着一道中西文化的鸿沟，它不仅体现为改编者很难在一个重视集体主义的传统中转译斯蒂姆森身上的个人主义存在危机，更体现在全戏第三幕对于宇宙生死观的再现差异。在至关重要的第三幕，《淡水小镇》半写实的环形舞台变成了一种天人合一的装置艺术：它既是淡水镇的清水街，又是圆形的宇宙，同时还成为了一个时间的巨大表盘。生界和死界不再按怀尔德设计的那样对峙于舞台的左右两边，而是借助舞台缓坡成为上下分野。淡水镇的亡灵们端坐于表盘的十二点钟位置，生者在中下方为艾茉莉送葬。在艾茉莉重返人间的高潮部分，她逆时针方向慢慢走过“时间”，清水街的表盘刻度在每一个小时处亮起并熄灭。最后全剧谢幕时，所有演员走到钟表舞台的整点位置，提醒观众他们十二个人各自代表的时间意义。

        这种被物化的时间呈现，如同佛教中生死轮回的罗盘，暗合了一种古老的东方宗教想象，而非怀尔德所意图呈现的西方死亡哲学，因为前者隐喻了生死的辩证转化，而后者仅仅将死亡视为上天对人间的一次“收割”。正是因为这种死亡观、时间观上的文化差异，华人观众在理解艾茉莉的重返人间时，似乎显得较为疏离：她到底是死者的还魂，还是鬼魂的袭扰？中国传统文化中并无西方意义上的幽灵归者（Revenant），对我们来说，鬼在肉身陨灭后的不安和游荡，意味着某种因果报应的彰显。观众很难想象出一种为追求伦理对话而返回人间的西方式鬼魂，也无法理解这个鬼魂对于生者的训诫和失望。

        为了避开这种文化隔阂，梁志民加大了第三幕的情感分量，让冥间的陈太太对着前来探望的丈夫隔空喊话：“汉祥，该回去了，你会着凉的。”在被问及死后的愿望时，陈太太甚至还深情地说：“我只希望，你爸爸他每天睡觉前记得关门窗，关上瓦斯炉……希望……希望他好好照顾自己。”当然，这些催泪的台词都是怀尔德未曾写下的，也背离他的剧本意图，因为他力图在第三幕呈现的，并不是死者对于生者持久的眷恋和记忆，而是死者对生者的冷漠、淡忘。怀尔德这种热与冷的转换，构成了《我们的小镇》最具震撼的主题言说；前两幕对家庭生活的温情呈现，正是一种反高潮的铺垫，从而更剧烈地激发观众的认识扭转。这样一种戏剧效果及背后的生死哲学，显然是梁志民无意移植到改编剧本中，因为它既不符合《淡水小镇》的温情路线，也不符合中国观众对于鬼魂和生命的儒家认识。

        梁志民错了吗？或许没有。这是属于他的淡水，他的小镇，他的文学变形记。在跨文化戏剧中，原作的翻译和改编如同一粒风信子的奇妙旅行。《我们的小镇》在香港、北京和台北三地的经历，说明了世界文学不可预期的结缘、扎根和生长，这本身就是对浩瀚时间和空间的一种怀尔德式见证了。