“第三性”与艺术相关，是超越生活的情感 | 专访《柳浪闻莺》导演戴玮

导语：上影节颁奖之前，我们采访到了主竞赛影片《柳浪闻莺》的导演戴玮。戴玮导演08年就曾凭借西藏题材的个人首部作品《冈拉梅朵》入围上影节亚洲新人奖。这次她带着新作重返上影节，又有了全新的创作状态。

《柳浪闻莺》改编自茅盾文学奖作家王旭烽的同名中篇小说，讲述了越剧演员垂髫（汪飏饰）、银心（阚昕饰）与画家工欲善（郑云龙饰）之间发生的，情感、艺术与人的不同面貌。影片于本月初在上影节首映。

采访：金恒立

拍摄：Vicky

策划：抛开书本编辑部

那就还是先请导演聊一聊这个片子的缘起吧。我听说您最初是因为看到很喜欢的越剧，才想到拍这个片子。

其实最初的时候是因为这个小说。我接触《柳浪闻莺》这个小说是在16年吧，是我们的监制郑大圣导演推荐的。我当时就跟他说，我想拍女人的故事。

然后这个小说呢，我看完以后，我觉得打动我的地方是，它里面的层面很多。它有那个年代的整个大背景，还有两个女孩子的青春。你看她们对青春的那种向往，二十多岁花季年龄，从一个小县城到了杭州，对未来充满了憧憬。

里面还有友情，有爱情，有很多很多情感。比如说垂髫后来所在的那个乡间戏台的人，对她的友爱，帮助她。还有像那个表姐对银心的亲情。人家也希望她留在城市，希望她有好的归属。我觉得这些其实都是人之常情，也都是非常真情的东西。

我认为这个故事是一个很有情的故事，从一上来吸引我的地方，就是它的情感非常丰富。

再就是人物关系。这两个姐妹爱上了同一个艺术家。我把工欲善称之为一个艺术家，他不是普通人物。这两段感情，工欲善和垂髫的，工欲善和银心的，都是那么的不一样。

我想拍这个电影的最大的原动力，这两个完全不同的女孩儿的不同命运。在那个时代下，她们的命运，就像我们，从青春，到成年，面对各种感情，面对各种选择。

我觉得这可能是特别切合我想做的一个女人的故事，它很丰富。

我看完电影以后去读了这部小说。小说原本还是侧重点在爱情，是从工欲善的这个角度来讲的，还带了一些工欲善的艺术生涯，以及越剧剧团的生态。这些在影片中都弱化了而更多的是加强了两个女主角之间的关系。加强这个友情关系是为了更好地表达对于女性的观察吗？

不是，我觉得是这两个人物的关系最动人。

就是说，在这个故事里，最让我牵挂和惦记的，最让我觉得，哎呀，念念不忘，老能在我的脑海里跳出来的，就是这个姐妹俩。

虽然那时候我不知道谁会演银心，也不知道谁会演垂髫。小说里形象地描绘了银心和垂髫的样子，说垂髫特别像一个意大利的画家笔下的……

莫利迪亚尼（Amedeo Modigliani）。

对，细眉细眼，瘦瘦的。我挺喜欢他的女性肖像。

然后银心就是一个小家碧玉，就是那种邻家妹妹，很可爱，蛮机灵、聪慧的，情商很高，但是在艺术层面上可能真的就没有那么有造诣。她要很安逸的生活，甚至是要过更稳定的生活。

垂髫就不一样了，垂髫她就是很极致的一个人。她更追求精神层面的东西。

我觉得这两个人，两个世界里的人，在同一个环境里面，发生了这样的感情故事，我觉得就特别好看，在情感上，有种挺壮观的感觉，人物的情感层次，不断地翻转，暗潮汹涌。

我和我的编剧搭档就商量怎么去把她们之间这份特别重的情感揪出来，其他我们觉得并不重要的就给它放在背景里面。

作为电影，就得是用影像讲述。

所以为了把这些微妙的东西表达出来，我们就又设计了很多情节。

比如说垂髫离开工欲善，银心接近工欲善，这在小说里它是一点一点的，很显然的，工欲善也知道垂髫离开了，那么工欲善跟银心的感情，在小说里就有种自然而然的色彩。但是同样的情节放在电影里，对我们来说就不合理，他不可以，就像我们开玩笑那样，太“渣”了，这样的男主人公你不会接受。

所以我们在电影里写的工欲善，就要突出一方面他还是有自己的精神世界的追求，但同时他也还是要生活在人间里，他还是得过着现实的生活，他也得考虑到自己，当他求而不得的时候，我们希望观众也能理解他要去生活。

反观女孩子，两个女孩就都很勇敢，一个敢说“不”，一个敢说“我要”。垂髫说，我不要这个这样的生存。我也不去当帮腔，我就是不要寄人篱下，她就走了。

而银心她是，我想要什么，那我去争取，而当她觉得说这个人不适合自己的时候，她又勇敢地放弃了。我觉得这些都是这两个人物特别闪光的点。

您特别提到说垂髫和工欲善都是艺术家。那其实同为艺术家，他们对于艺术，对于人生的处理方式，都是很不一样的。您会觉得这是他们是两类艺术家吗？还是说垂髫更极致，更像艺术家一点？

艺术家我觉得只有一类，没有几种。那一类人的特点就是他们其实更遵循自己的精神世界，可以为此舍弃掉安逸的人生，时而孤独，时而很疯狂。我也接触过很多艺术家，就是宁可穷苦一辈子，也要那一瞬间的灿烂。

您自己也是。

我不是艺术家，我是电影工作者。我很热爱这个行业，把这个行业视为自己终身的一个职业追求，我只能这么讲。

我觉得艺术家需要一个孤独感，要舍掉很多常人所未必能放弃的东西。我很羡慕这些艺术家，会觉得如果我能跟他们有一次彻彻底底沟通，有一种对话，甚至能深入他们内心，都会是很好的。这也是我为什么拍垂髫和工欲善，虽然在艺术这个领域我没有那么极致地去走到那一步，但是我还是多少能感受到他们的那种孤独感。

那您觉得汪飏，这个演员是很贴合垂髫的吗？她的状态。

我觉得最开始呢，她的表演有一点点悲。

她有“我是垂髫”的信念，这种信念会不自觉地给予她一种情感、情绪，但那个情绪我觉得是过于悲了。对垂髫来说，这个调调不能太多，因为她离开剧团的那一天其实非常清醒，她非常认命，她知道，我没有办法，所有的这一切美好的东西都离我远去了。

所以当银心跟她说要跟工欲善结婚的时候，她会祝福银心。

”我的祝英台，终于找到她的梁山伯了”，这句话，是她真心的。但当时我们一直在犹豫要不要说，这个台词是我加的。第一遍拍的时候其实这里是留白的。后来我和汪飏交流，她说觉得应该说，我说我也觉得应该说，所以后来我们又了拍一遍。

在上海文联放映的时候，有一位观众在映后说，“导演你们的台词也很少也很克制，怎么做到的”。其实最初很多地方是有台词或者旁白的，但后来都去掉了。

我们觉得很多地方观众感受到了，就没有必要把他说的那么白。

所以即使垂髫想念银心，她也是在唱词里面说，“贤妹妹，我想你“。那个是《梁山伯与祝英台》里面《十相思》的一句唱词。反倒吻合那个年代的人的情感表达方式。

那个时代的人的表达，我特别能理解，就是内心的东西，你是永远藏着的，哪怕适宜表达的时候，你都会克制。这种克制其实是很有魅力的。

影片里面很巧妙的是，旁白也好，一些需要表达的台词也好，都用越剧的形式带出来了。

越剧从另外一个角度对应着去表达了人物的心境。我不想说的太白，恰恰这个越剧它就是一个有意味的东西。

越剧里面的词儿，它不像昆曲，还有京剧，那么的文言文，它还是相对来说还是比较白话。“千里来相会”，然后”得意仁兄心欢喜”，这些词，你会觉得它特别白，表达得特别的直接，但是你要唱出来，你就会觉得这个又非常委婉。

工欲善不善于用言语表达，那么在他来说，就是画画。他所有的画，他画桃花，他画出那个扇子，也都是有情绪的。他心乱如麻的时候，会把扇子画得很难看，他充满着情感的时候，他把桃花画得很美。

你会说这些很“唯美”，但对我来说，我们父辈的那一代人，他们就是这样的。不是说我现在刻意地去用越剧、扇子、水墨画这些元素去表达，而是我觉得就是那个年代给予我这样的东西，给予我这样的灵感，给予我这样的一种情感。我觉得这个味道就是那个年代的味道，包括我们4:3的画面，包括，我把西湖拍成了那种比较理性的西湖。

嗯，那天映后您也提到了后面删掉的那一场戏，就是之后银心回来和工欲善一起看那幅画的那场。那个，我觉得也是一个很大的克制。因为那里本来会带出来原著里面的一条以“桃花”为标识的线，从那把桃花扇，到“桃花得气美人中”。

那个是我一直想表达的，“桃花得气美人中”。但是很可惜，我最后整个结尾换掉了。我拍了三个结尾，但是那幅画……确实，你看到它就会明白，那就是我要讲的那个女小生的精神世界。二十年后的一场画展上，三个人用那样的方式再次相见。

工欲善是功成名就的画家，银心从国外归国回来，他们在画展上看到那幅画，结尾的时候是垂髫穿着长衫，画面叠化，她仿佛从画中走出来，在舞扇，然后是银心和垂髫的对视。

其实那个也是很唯美的一个结尾吧。只不过可能和现在这个结尾相比，缺少了一点点遐想。

我觉得如果按照原著，把桃花那条线提出来，影片的色彩会更艳丽一点，相对的，如果把那个拿掉，看起来的确是像您说的更理性，更青绿色一点的电影。

而且，我更想把这两个女孩子的情感映出来。如果桃花放的太重，工欲善这个人物呢，就会多一点。不是说他的分量的问题，他的分量始终在，但是如果我强调了桃花，我强调了他对垂髫的这份感情，甚至一直延续到他们中年，我觉得可能影片的氛围，就会有所偏离。

最后那个结尾，我跟大圣导演讨论，开始我很坚持，但最后我突然就明白了，人海茫茫，没有谁能陪你有头有尾地走完人生，大家总有分开的那一瞬。有的人还在原地，有的人可能就是随波逐流了。

而我们回想时，每个人对某段感情都有自己的一个判断和一个归属，就像罗生门一样。

我觉得这个结尾是最好的，可以让我们观众想到，其实我们自己也有自己的青春，也有自己青春最在意的……对吧，但随着时间都成为过眼烟云，都随波逐流了，只有记忆是永远不会消失的，永远在你内心。

我为什么要把这个90年代的故事给现代人看？其实我们每一个人都会经历这样的过程，你可以把这些美好的东西留在你的记忆里，其实没有必要去……有的人可能会心怀伤痛，嗯，有的人会觉得心存美好，每个人不一样，你知道吗，我不想让她最后太伤痛，太悲情。

聊聊“银心”吧，您有描述过阚昕是很有爆发力的演员。

银心这个人物最复杂，最难演，我没想到从来没演过大银幕的阚昕，能把这个人物诠释的那么好。

阚昕她生活中是一种人，在镜头前就真的是变了一个人。你生活中看见这个小孩儿，有的时候我们跟她开玩笑说，脑子里啥都不装啊，大大咧咧的。但在镜头前，从眼神到状态，她就完全不一样了。

导演和两位主演在上海文联放映会的现场

我和影片的表演老师刘丹在沟通这些人物的时候，就发现这个孩子的不同。她只要调动一下情感，马上就能给你很多种不同方式的表演。在这一点上，汪飏还不一样，汪飏是必须得内心感受到，她是一个本色演员。

其实阚昕需要处理的表演跨度最大，时间上她跨越了三十年，情感上也有不小的变化。她能很准确地捕捉到人物情感的变化。比如她跟工欲善有一场爆发的情感戏，跟垂髫也有一场爆发的情感戏，就真的都是一条过。她在镜头前很有张力，表演很有层次。

她的表演，您觉得会有一点”过”,需要收回来的时候吗?

也有，但是那个只是准确度的问题。

她不是过，她是属于可能不够准确。比如说她那个方式啊，角度啊，表演层次啊，尤其是台词的节奏。

这些地方，她毕竟还是第一次演电影，都会需要我们的专业老师帮她调。像是说话哪些地方停顿，哪地方要有眼神的表达，等等。

但是爆发力是教不了的，那是骨子里带来的。所以在这一点上我觉得“银心“这个角色是非常成功，我们都在开玩笑说，这双女主的戏，能这么演对手戏就特别过瘾。对她们俩来说，是她们俩的彼此成就，这两个孩子在一起就特别搭。

那天映后还一位观众说，“导演，我觉得你们这两个人物，这两个姐妹，她们是一个人，是一个女人的两面”，我觉得说得也蛮好。

导演和两位主演在上影节颁奖前

关于“第三性”，也是影片中的一个关键词。是不是可以说，片中三个角色的性格其实都带着某种第三性的状态？

不是。“第三性”这个问题，我觉得可能它还不是一个性格层面的东西。我很纯粹地把“第三性”放在了一个艺术层面上，它是高于生活的东西。如果你要这么理解，我觉得可能会好一点。

我真正想做的东西，所谓的“第三性”，是和艺术相关的，它是超越男女之爱的，是灵魂相关的，也是艺术家在舞台上表现出的那种状态。

我今天上一个采访，那位记者是从《霸王别姬》的角度问我这个问题的。程蝶衣也好，垂髫也好，越剧里的女小生也好，我觉得你可以说他们都是“第三性”的一种类型。

影片中垂髫一开始不明白这一点，慢慢地，她最后明白了。她懂得了自己对银心的感情，对工欲善的感情，其实都不仅限于友情，也不仅限于爱情。

我想，对我们观众，尤其是对许多女观众来说，女小生扮演的“梁山伯”比男人扮演的“梁山伯”更接近她们心目中的“理想伴侣”，这样一个干干净净、文质彬彬的白面书生模样，更纯粹，更透彻。

所以垂髫说，”我要演一个像女人一样的男人”，我觉得这是很微妙的一种感情表达。我想在片子里呈现一个有女人特质的男人。

我之前去嵊州越剧团，也有跟女小生裘巧芳老师聊。她就是影片开场《吕布与貂蝉》中饰演吕布的那位，也是片子的越剧表演指导之一。我觉得她的表演就有这种纯粹又微妙的情感魅力。

越剧名家裘巧芳（左）在《柳浪闻莺》中

我们来最后聊一聊您之后的创作吧。您之前拍过西藏，拍过都市剧，后面还会有什么创作计划吗？还会回去拍西藏史诗的第三部吗？

对，《古格王朝》是我一直要拍的。一零年我们就完成了剧本创作，并拿到了拍摄许可证，这一晃都十一个年头了。

那部影片讲述的是古代西藏的一场战争，一场旷世恋情，一个西藏女人的传奇性故事，根据一段真实的历史改编。

我是一直希望有机会去完成这个作品的，但是我知道还不是时候。可能是它跟我的缘分还没到，或者我觉得那个创作它跟观众还有距离。这始终在我的一个情结里面，西藏情结，这大家都知道的。

戴玮导演“西藏三部曲”的第一部《冈拉梅朵》

我不知道我会不会再去拍别的地方，可能会，因为只要一个故事和一些人物打动了我，我都会去拍。即使只是拍女人，那也可以有各种各样的表达，所以我希望能尝试不同的类型。

接下来我现在还有两个剧本在创作，也是自己做编剧的。可能这两部我也是自己要通过亲身去体验来创作的。这两个作品也都是讲女人的故事。有一个跟我们上海有关系。那个故事发生在民国时期的上海，是一个女演员的人生经历，真人真事改编。

另一个故事是讲一个北方的中年女人从少年到中年的遭遇。她没有真正地杀人，但是经历了十几年监狱的生活。这是一个自我救赎的故事。

我们是“抛开书本”，平时主要是做艺术电影的放映和报道。所以最后我还有些好奇的是，想问您对艺术电影这个领域怎么看？

文艺片本身就是会另辟蹊径的一种表达方式，它一定是有个性的表达。电影它不能统一化，它不是标准答案。

我觉得就是因为有这些艺术的电影存在，有很多有思想的创作者，电影才能更好地去表达各种情感，故事，年代，让你有在精神层面的满足。

其实我们都是看着艺术电影长大的。最早的时候我特别喜欢黑泽明导演，那个时候因为我也是初学者，可能也说不出具体好在哪里，但是确实会觉得它触动到你。他的那种表达和讲故事的方式，会给我一种一下子扩展了思路的，类似“启蒙”的感觉。还有是枝裕和导演，我也蛮喜欢的，他的电影是另一种状态，里面所有的都不像是演员在表演，就像是生活本身，娓娓道来。两位导演都给我很大的启发。

年轻的黑泽明

我觉得我从韩国导演那里学到了大胆，从日本电影那里学到了他们那种克制。

我最喜欢的一部电影，《乱世佳人》，它又是另外一种。我还喜欢《英国病人》，这些电影对我来说呢，它又是和女性情感有关的。就你会觉得，哎呀，《乱世佳人》里面那个女人的故事戏太美了，到现在我都认为没有人在我心目中能超越郝思嘉，那么一个完美的形象，那样的一个反叛的女性，那样的一个充满性格的、丰富的女性，你就会觉得她是完美的化身啊。

当然在那个剧作里面，这个人物她并不是一个完美的人，对吧。但你会认为那是某种完美的、在创作层面上的理想状态。

现在再回到艺术电影上，我觉得现在国内，电影的多样性已经越来越好了。在一个电影节上，我能看到别人很不同的作品，别人也能看到我的，我觉得这个就是一个特别好的一个良性的创作环境。

原标题：《“第三性”与艺术相关，是超越生活的情感|专访《柳浪闻莺》导演戴玮》

阅读原文