林海：从古典出发，但绝不囿于经典

忠于对探索未知声音的热忱，勇于拥抱来自商业的首肯，是林海——这位殿堂级音乐家、国风音乐教父，挑战音乐领域更高成就时的底气。

从古典音乐出发，游离于爵士、流行以至于电子等诸多不同音乐领域之间，尽管可能并不为大众所熟知；但林海这个频频被与李少红、尹涛、陈家霖、赖水清以及吴宇森等名导联系在一起的殿堂级音乐家，凭借着《大明宫词》、《锦衣之下》到 《陈情令》等一系经典或热门影视剧的原创配乐作品，在音乐领域内享有独特的地位。

提及林海的音乐风格，说他是「左手西方，右手东方」的天才音乐家，是最常被媒体用于描述他音乐作品的句子之一；诚 然，在国内似乎很难再找到一名同样像林海这样既兼收东、西方音乐特点，又可以熟练翻玩不同音乐风格的影视配乐作曲家。

自幼成长于音乐家庭，在同为作曲家父亲的影响下，林海也走上了音乐道路。出于对声音的敏感，林海在观看影视作品时被背景音乐所吸引，由此对「配乐」产生兴趣：从日本的《追 捕》到《人证》，再到好莱坞的配乐大师 Thomas Newman或者John Williams等人的作品，林海开始对配乐工作产生了由衷的敬意，并最终在中国台湾音乐家范宗沛的引领下走入了影视配乐的领域。

有着深耕古典乐超过二十年的坚实基础，并对爵士乐与流行音乐有着浓厚兴趣，林海的音乐作品大都有着空灵、温暖的韵味，同时他又以稳定、高产而闻名于业界。本次《周末画报》与林海展开对话，就其音乐风格的灵感来源、接触影视配乐领域的初衷以及配乐工作幕后的故事进行了深入探讨。

MW:你影视配乐领域的启蒙来源于哪？为什么会对影视作品的声音部分感兴趣？

从大学毕业之后，我和范宗沛一起合作成立了一个工作室「Music Gate」。因为他起步得很早，所以算是我的启蒙老师。因为我在音乐学院学的专业是钢琴，所以我对流行音乐的制作过程是相对陌生的，也正是范宗沛教会了我通过电脑、MIDI 进行音乐创作，我由此掌握了创作的「工具」。

当时，范宗沛已经开始从事影视配乐的工作，有时候他也会把一些桥段、声部交给我，或者让我帮他录制钢琴演奏的部分，我就是这样开始逐渐接触到的影视配乐行业。

在正式进入这个行业之前，我们的工作室已经开始了纯音乐的创作，包括一些宗教性的音乐、一些人们在休息时会听的音乐等等，后面也就有尝试越来越多不同的音乐元素，所以是音乐形态上从「闭塞」到「多元」的过程。

MW:这种「积累阶段」对你之后参与影视配乐有着怎样的影响？

在上学的时候，虽然我学的是古典音乐，但因为我爱好比较广泛，喜欢听流行乐，所以特别“叛逆”，经常也会有一些不同于古典音乐架构的创作；有时候也会把同学们都叫到一起，我来写总谱，大家一起排练流行歌曲，我也得以从「古典乐」中脱离，占到了它和「流行乐」阵营的中间。

对于学音乐的人来说，当年在学校外面兼职有两个主要方式：在五星级酒店里面弹钢琴，或者参与一些弦乐四重奏。我也是通过这样的方式，认识了中国最早一批玩爵士乐的乐手，由此又接触了爵士乐领域，再加上后来接触的电子、迷幻等元素，这都对我后来的影视配乐工作有着深远影响，其中则以古典乐和爵士乐为甚。

我在做影视配乐之前，大学刚毕业不久，就在台湾出版了几张音乐专辑《城南日事》《日月西东》《琵琶相》《月光边境》 《流动的城市》等。其中专辑《月光边境》荣获第13届金曲奖最佳流行音乐演奏专辑奖。这些作品的出版发行是我进入影视配乐的基础。

MW:你第一次参与影视配乐工作的经历？参与这一行业的契机是？

我进入这个行业的第一份工作是《大明宫词》的配乐，当时制片人李小婉手上有三四部电视剧在做后期、找作曲，我就整3理了一些我的作品给她。和我同期的不少作曲家都想尝试，而我比较幸运，被选中为《大明宫词》制作配乐，这就是我的第一部影视配乐作品。

MW:你的家庭对你后来从事配乐工作有着怎样的影响？

我的父亲是一位作曲家、手风琴演奏家，也会小提琴、二胡等乐器，后来从事作曲工作以后，尝试了各种不同风格的音乐形式：儿童歌曲、舞剧、通俗歌曲……几乎囊括了他这个领域内全国最权威的奖项，甚至在小学课本里都有他的作品，他对我的影响也很大。

MW:有没有哪些音乐人、作曲家对你的创作风格产生了影响？

因为早期喜欢的音乐都是以流行音乐为主，所以一些大家都很喜欢的歌手其实对我的风格影响也很大，比如 Michael Jackson等。

有一个不得不提的名字是 Sting，虽然也是流行音乐范畴内，但是他的作品明显比较「高级」：除了有深度的歌词，在音乐性上的表现也很突出，经常有一些五拍子、七拍子甚至十一拍子的歌，我为扬琴演奏家黄雅诗创作的专辑《蝶舞》里的《七拍子》就是受到他的影响。至于之前提到的好莱坞那些配乐大师，他们的作品则让我眼前一亮，开拓了我在影视配乐领域内的视野。

MW:有没有哪部影视作品的配乐，改变了你对这个行业的看法？

可能就传统而言，Hans Zimmer或者写出了《星球大战Star Wars》的「电影配乐之父」John Williams可能更为大家所熟知，但我最喜欢的还是Thomas Newman的作品。尽管他可能并不如前两位那般光芒四射，但是包括《肖申克的救赎》在内的一系列经典作品都有着他的个人色彩 ;尤其是《美国美人》中马林巴琴的运用，造就了他独特的风格 —有时候配乐并不需要迎合画面，反倒是这种「反差」让音乐形成了另一种思考、看法和角度。

MW:爵士乐对于从小接受古典乐正统教育的你而言，有着怎样特殊的意义？

在我看来，爵士乐的「和声」是关键。在现在的流行音乐里，你很难见到这种复杂的复合和声，尤其是越到后期，爵士乐里的和声就越接近古典音乐。

从印象派时期的 Claude-Achille Debussy 和 Maurice Ravel开始，就或多或少受到了爵士乐的影响，他们写的和声中有很多都借鉴了爵士乐的做法，再加上爵士乐复杂的节奏，这都是很「传统」的做法，所以爵士乐和古典音乐密不可分，而很多爵士音乐家都是古典音乐演奏家出身的，这点也与我的经历有着共鸣。

MW:你是否尝试过在商业项目上使用一些冷门、小众的音乐技巧？

二者是兼具的，但我首先还是会考虑画面，因为毕竟这是影视作品的「配乐」，而非一个独立的音乐项目，所以要尽量避免喧宾夺主；在这个条件下，把音乐做到有特点，又能让大家记住，才是影视配乐的最高境界，也是最难达成的。

打个比方，《天堂电影院》就是能做到这种「极致」的一部作品。很多时候，我们在完成了配乐工作的初稿之后给回片方，他们很喜欢，但是又会发现这样的音乐在影视作品里很「难用」，有时候制片人很喜欢的一首歌，结果往往在一部40~50集的电视剧里只有一两处可以用上，而那些刚开始觉得比较「平」的音乐反而派上大用途，这也是很常见的事情。

MW:你认为你是服务于影片本身，还是服务于观众的？

从专业角度来说，我首先是服务于影片本身，其次才是服务于观众的，这一点很难做到。在影视配乐里，如果想要达成这样的平衡，我们大都是创作出一两首好听的歌，再加上比较好的词，最后在影片的片头或者片尾呈现。然后，我们可以再把这首歌进行拆解，并且使用诸如大提琴或者钢琴来进行演奏，用不同的方式来解析歌曲以贴合画面，这样的作品在传播的方面就会有一些优势。

MW:你通常如何通过配乐中的细节传递情绪？有没有哪些音色或者乐器的使用对于渲染某种气氛有所帮助？

以影视作品中最最常规的弦乐为例，它既可以是长线条的、抒情的，也可以是短促的、激烈的；钢琴也可以同样驾驭不同的情绪，再加上各种各样的打击乐，日本的鬼太鼓、中国的排鼓以至于非洲的鼓都能匹配不同的画面需求。

还有一些不是那么主流的乐器，比如黑管或者双簧管，在氛围比较伤感的电影里一些桥段中也出现得比较多吧。在Solo 里面，我比较喜欢大提琴，因为它音域广，可以很低，高音区又很接近小提琴。

MW:在拿到一份为影视配乐的项目之后，你的前期准备阶段包含了哪些工作内容？

电影跟电视剧的做法其实不太一样。

在和电影导演碰面后，我首先需要详细了解整部电影的脉络，和导演一起梳理一遍电影，看看哪里需要配乐，从什么时间点进、什么时间点出，需要把时间点都记下来，最后根据这个来创作。

电视剧则完全不同，我很少关注剧本，重点会放在画面上。在了解故事框架之后，根据一些片花或者一些已经有了的片段，来判定这部电视剧的调性、色彩，然后再根据每种情绪所需要的段落数量进行创作，通常来说一部电视剧都需要一两百个段落。

MW:你参与的配乐工作大都是以「命题式」还是「开放式」的方式进行？

其实还是根据不同制片人的需求，有些比较有想法的制片人就会提出要求想要某种风格的音乐，甚至给到一些样板作为参考；有一些制片人则比较相信作曲家的判断，就会给到比较大的创作空间。如果让我来选择，我肯定更想和第二种合作，这样做出来的东西往往会有着惊喜，尽管可能你心里对配乐已经有了预设，但你怎么知道我这边没有更好的想法呢？对吧。

MW:导演会不会向你提出想用「某种音乐风格」，或者以某部影片作品作为参考的需求？你通常会如何应对？

其实通常来说，电影导演对每个环节都有自己的想法，并且容易先入为主带着画面来判断音乐；但事实上，往往因为导演们对于音乐没有概念，所以经常会产生争执，在一开始的时候往往争得面红耳赤，最后把音乐贴进画面里的时候，他们才会体会到作曲家的创意。在不少项目中，一开始很难说服导演，但到最后都还是会以我的想法为主。

导演或者制片人与作曲家的沟通，往往忽视了观众的想法；但在现代电影中，对观众的引导也尤为重要，包括如何用音乐感染他们等等。其实说不上对与错，但是还是希望导演们能给到作曲家更多的创作空间，也给到一些不同配乐手法的发挥余地。所以，与多次合作过的导演共事会让我更舒服，毕竟双方都习惯了对方的制作风格和工作习惯，因此就会出现「御用班底」这样的说法。

MW:你愿意主动去尝试什么样的商业项目？

我什么类型的项目都愿意尝试，其实我挑选项目的标准就是两点：项目是否足够有趣，预算是否充足。其实很多人不理解，为什么音乐要花钱？

但事实上音乐制作是相当烧钱的一个工作，从录音棚的设备、聘请乐手进行录制到后期，所涉及的大量工作人员都是需要花很多钱来组织的；更不用提前期学习阶段的支出，更是一笔非常大的投入了。

MW:随着6 月1日《著作权法》新规落实，能不能举例说明它将如何切实地保障音乐创作者的权益？

现在的一些平台对于创作者可能过于「霸道」了—剥夺了从录音著作到词曲成品的种种权利，原创音乐人在完成创作之后却发现一无所有，这对创作热情和创作自由而言是一种沉重的打击。

如今我在创作配乐的时候，写出非常精彩的作品之后我会有点不敢交给片方，因为那样等于把这部作品「送」出去了，我相信这样的现象不止在我身上发生，这对于音乐创作领域的影响可想而知。《著作权法》对音乐人而言是一种保护机制，也让我们看见了一点希望。

MW:在通过不同风格的配器 /音色来呈现「中国风」的时候，有没有哪些通用的逻辑？

就像大家描述中的我，「左手西方，右手东方」其实应该用钢琴的演奏技巧来解释。通常来说，在钢琴演奏中，左手是伴奏，右手是旋律 —我比较擅长的正是东方的旋律，但我会用很多西方的和声。

在包括戏曲在内的中国传统音乐中，音乐基本都是单旋律的，音乐人在唱什么，乐器是跟着旋律走的，不像西方音乐是有和声、复调等纵向的展开，所以结构上较为单一。因为我从小接触了很多西方音乐的教育，但骨子里又有民族的旋律，所以在用东方乐器演奏时，其实伴奏里还是不由自主地用到西方和声和东方旋律的结合。当然，我创作的音乐内容不仅局限于古装影视剧的「中国风」配乐，其实对于有着古典乐和爵士乐扎实基础的我而言，也许都市现代题材的影视作品更适合我。

MW:为什么「管弦乐」的使用对于影视配乐领域而言如此重要？

其实最直观的体现是，在我们还没有接触如今这么多电影的时候，判定一部影视作品是不是「大制作」，除了通过演员阵容和画面，配乐上如果使用的是管弦乐，那么它一定是一部大制作 —成本的高低决定了「管弦乐」的配置在一开始就有着很高的起点，也始终都是电影工业传统里的重要组成部分。

另外，作为起源更早的音乐，管弦乐在经过了长久的沉淀，几百年来一直都是最被认可的音乐形式之一，整个声音的结构已经让人们形成了收听的习惯，如果在这基础上再添加一些电子或者流行的元素，就可以让配乐的整体更加丰满、立体。

MW:近期还有没有什么想尝试的音乐形式？创作方式？

最近在思考自己的钢琴专辑。

近两三年内，我得到了很多奇奇怪怪的音色，积累至今已经不少了，比如一些奇怪的打击乐、声音片段、合成器的音效等等，不管是自然音效还是人造音色，它们中的部分很漂亮、很有空间感，所以我想做一张钢琴专辑来把它们与钢琴结合，做一张「跨界」的专辑。

编辑—Lesley马晓晗

采访、撰文—Freddie曾海川

供图—林海

原标题：《林海：从古典出发，但绝不囿于经典》

阅读原文