刘海粟吴湖帆笔下的那些公园——中国画里的上海公园

如果对于欧洲而言，19世纪是一个公园的时代。那么对于上海，20世纪则是一个公园的时代。从1868年上海在租界内建立了第一座公园——外滩公园（又称黄浦公园）以来，先后有15座公园在公共租界和法租界建立。上海的居民拥有了一种源自西方的公共休闲娱乐空间。公园是一个容器，承载了多层级的现代生活，同时也是一个橱窗，展现了多视角的现代景观。公园以其“重塑的自然”和“展示的生活”样貌吸引着包括画家在内的艺文家的到来。其中风面貌各不相同，比如吴湖帆笔下的西郊公园与刘海粟、颜文樑笔下的复兴公园，贺天健笔下的襄阳公园。

法国的公园与印象派绘画

19世纪的法国、英国和美国，城市不断地将土地开辟用于市民的户外共享空间。1847年，英国第一家公共筹资的公园在别根海特开幕。五年以后，拿破仑三世成为法国皇帝，并开始实施他第一个城市计划，建立一个庞大的公园网络。拿破仑三世时期的奥斯曼男爵在巴黎重建中新建了30多座公园和小区广场。以法国为例，19世纪向公众开放的公园不仅有新建的，也有因法国大革命而带给人民的巨大收获，包括皇家花园和狩猎场在内的君主领地，著名的枫丹白露森林（Fontainebleau）也位列其中。那里从11世纪起就是皇家狩猎场，面积超过了4万英亩。到了1830年代，枫丹白露森林的开放激发了巴黎城市周边自然景区的空前发展。此时摄影术刚刚发明，不久之后摄影家们纷至沓来，在枫丹白露的森林中架起相机。到了1860年代，公园的勃兴最终促成了印象派绘画的诞生。

莫奈《枫丹白露森林》1865年

公园既成为印象派绘画发生的现场，也成为了印象派绘画描绘的对象。在莫奈的一幅本打算参加1866年法国沙龙展的绘画中可以看到枫丹白露森林在当时已经为成为了很受人们欢迎，适合野餐和聚会、庆典的地方。这幅作品受到了马奈的《草地上的午餐》的启发，并以命以同样名字的方式向马奈致敬。莫奈同名作品的尺寸是马奈《草地上的午餐》的4倍左右。画家将通常献给历史题材或神话题材的巨大尺寸献给了发生在公园里的日常生活中的闪亮时刻。1868年，当后印象派画家卢梭来到巴黎时，蒙苏里公园（Parc Montsouris）还在建造之中。卢梭居住的地方离公园不远，公园成为他喜爱的，常常出没的地方。他喜欢那里的外国乔木和灌木。卢梭曾参观热带植物园，那里的植物比他在超现实的绘画中想象 的丛林还要高大。他写到“当我进入植物园的暖房，看到异国珍奇的植物时，就像走进了一个奇特的梦境”。这种“奇特的梦境”所映照的现实可以溯源到15世纪的地理大发现，欧洲的航海者远航抵达新大陆，然后带回了许多珍奇的异国植物。到了19世纪，这样的航海变得更加频繁，植物新品种被前所未有的大规模地由旅行探险家们带回国内。植物种类的丰富促进了种植技术的提高，园艺成为了当时的新兴产业，进而卢梭才能走入“奇特的梦境”。阿尔勒的拉马丁公园（Lamartine）落成于1872年。1888年，梵高搬到那里附近。拉马丁公园里有百余种树木，包括梧桐、冷杉，夹竹桃等等。梵高画了十余张拉马丁公园，并把其中的四张送给了他最期待的来访者——高更。高更没有辜负梵高，把这些绘画挂在了自己的卧室里。

莫奈《草地上的午餐》 1865年

马奈《草地上的午餐》1863年

卢梭《蒙苏里公园》1895年

梵高《阿尔勒公园的入口》1888年

公园不仅赋予了印象派画家外光写生的自然空间，同时也将在其中展开的蓬勃的城市生活作为新的绘画素材输送给画家。从人与自然交织构成的公园景观到千姿百态的植物样本，公园激发着画家们的创作，成为他们取用不竭的绘画源泉。

上海的公园与中国画画家

住在公园周边的画家

与印象派画家相似，上海的画家们与公园也有一种地缘上的亲近，他们中的不少人住在公园的周围，或者他们的居住处总会被纳入一到两座公园的区域辐射范围内。有资料表明，1950年代吴湖帆住在嵩山路，刘海粟住在复兴中路重庆南路，陶冷月紧邻刘海粟，也住在复兴中路重庆南路，林风眠住在南昌路。他们的住所都靠近复兴公园（原名法国公园）。贺天健住在淮海中路，颜文樑住在淮海中路的新康花园，江寒汀住在五原路，他们住的离襄阳公园不远。袁松年住在九江路西藏中路，靠近当时新落成的人民公园。做一个合理的推想，再向前推进几年，这其中的不少画家应该在1940年代已经住在那里了，比如吴湖帆、刘海粟、陶冷月、颜文樑等等。上海近代以来到1940年代所新建成的公园基本都在租界内。也就是说这些画家们，无论是洋画家还是国画家都或多或少地受到上海现代生活方式、趣味及审美的影响，这种都市的摩登在租界内尤为浓郁。公园里经过经营修剪的“再造自然”和人们在其中进行的现代休闲活动对于画家们而言并不陌生。也许画家们就曾经步入其中，点缀在跳动的人景之中。1946年8月7日的《新民晚报》上有一篇描写法国公园的文章《都市里的绿洲》“浓密的法国梧桐，很整齐的排列着，在它们发育成长的过程中。是经过了一番人工的修饰和裁剪，漫步在夹道的桐荫中，似乎并不引来多少美感。一到傍晚，那一片大的草坪，就成了露天的宿舍，白的、花的、各色的被单铺满了草坪，母亲怀里抱着吸奶的婴儿，还有一两个较大的孩子伏在背上撒娇或者闹着要喝水，当爸爸的无可奈何的在一旁呵斥着。这一群市民们。似乎只有这一刻是比较自由的，至少可以说是轻松了一点。可是有时还是可以隐约听见一点。也许妻子在抱怨丈夫酒喝多了，说不定也为了太太打麻将输了几天的菜钱而抱怨”如果抽离掉对话声音，这与印象派绘画中描绘的生动的公园景象是多么相似，一场鲜活的人间默剧在上演。印象派与公园的共生共荣在前文中已经简略提到，这种以公园作为写生空间和表现题材在西方绘画中确立起新的传统，自然移植到中国洋画运动的实践中。公园不仅是洋画家们出没的都市绿洲，也是被他们以画笔收纳到绘画中的题材。可以说对于洋画家们而言，在公园里流连的现代都市生活实践与将公园作为对象的现代绘画实践是一致的，粘合的。但不知为何，这样现代的都市景观和生活实践却没有广泛地触动国画家们的艺术神经，在1950年代之前，我们似乎很少看到海派画家对于公园题材的热衷。也许这种带有现代性的都市景观不在中国传统绘画的表现谱系之内，无论从笔墨还是从构图形式都暂时找不到对接点。但并不表明海派画家对于中国画的现代转型没有思考或者尝试，隐没在个人创作里的幽微光亮都将在日后照亮他们的新题材绘画。

刘海粟 《复兴公园雪景》1978

颜文樑  《复兴公园》1963

当然画家们的居所与公园的地缘亲近只是一种建立在表层的联系。从更广阔的地理区域来看，整个上海的公园都与画家有着心理上的亲缘关系。公园作为中国画中讲求的“外师造化”中的“造化替代”、“再造自然”，是中国画家在现代城市中对自然追慕的空间转换与空间想象。特别是1949年以后的新中国画运动，号召国画家们走出画室，反映现实，提倡写生，公园成为中国画家们深入生活的一个现场。同时从精神的角度看，公园作为城市中的“绿洲”和“空隙”，也是画家们消遣心情，实现暂时的自我隐遁的桃花源。画家刘海粟就曾在低迷的1960、1970年代里，常常去复兴公园走走，遣散心头阴霾。画家贺天健也写到在他47岁到57岁的十年间常常“在公园广场上，卧在地上看天空的云霞。”将遐思放飞到云端。在特殊的年代里，公园成为了真山水，真自然的替代，安顿画家的心灵，安放画家的笔墨。一旦拨云揭日，获得精神和行动的自由，真山水，真自然，仍然是中国画家最乐于跋涉与书写的。

深入生活——到公园里去

上海是“海上画派”的诞生地。据《海上墨林》记载，清代至民国，在上海聚集的书画集有七百多人。到1949年，无论从画家人数、书画交易以及绘画质量等方面考量，上海仍然是中国传统绘画的重镇。进入1949年以后，在新政府看来，传统的中国画长期以来习惯于表现古典人物和“抒文人胸中逸气”的山水花鸟。包括中国画在内的所有绘画门类都要进行社会主义改造。1949年7月2日在北京召开的“中华全国文学艺术工作者代表大会”，会上毛泽东在延安确定的文艺政策正式成为新中国的文艺方向，确定了文艺为工农兵服务的方针。与此同时，北京和上海分别成立新国画研究会。上海的新国画研究会任务是团结上海原有的中国画家，组织他们学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》及新中国文艺方针政策等相关文件，转变思想，树立新的文艺观念，同时深入工农兵，了解和熟悉工农兵，从而逐步进入表现新中国的新生活、新题材、新人物的创作。（美协60年）上海新国画研究会可以看作是上海中国画院成立的前奏，转变画家的认识，将他们从过去的个人创作组织为具有集体意识的创作，将艺术创作从个人化的“私”的层面提升到为国家、社会、人民的“公”的高度。国画的创作已经不只是关乎这个画种，关乎某个流派，关于画家个人，而是要主动投入到新的国家文艺改造，意识形态塑造的浩大工程中去。

1956年上海中国画院经中央批准筹建。从上海中国画院保存的《上海中国画院实施方案（草案）》中可以看到：1956年中央文化部提出经国务院批准，在北京和上海成立“中国画院”各一所，建立“中国画院”是为了继承与发扬民族（包括民间）绘画艺术的优良传统，以及批判地吸收外国艺术的精华，繁荣国画创作，培养国画人才。草案对于上海中国画院成立目的的描述不仅仅是形而上的宏观把控，而是有具体的着陆点。对于第一批进入画院的69位画家而言，每个人对于继承与发扬，批判与吸收都有建立在各自艺术经历上的理解和努力。之后上海大规模的国画创作都是以这个机构为主导的。对于上海中国画院的期待其实就是对于整个中国国画界的期待。草案中的一些指向和方针经过几年的反复淘洗于1960年代初被写进了中宣部审定的《文艺八条》。

深入生活，提倡写生是国画家自我改造的重要出路。1955年5月，中国美协副主席蔡若虹在美协第一届理事会第二次扩大会议上作了关于国画的长篇发言，对当时的国画创作具有一定的指导意义。“重新提倡写生、就是请画家们退出死胡同，走上现实主义大道的第一步；其目的是让画家们接触现实生活，同时养成具有表现实际物象的能力。......这种做法不但不是一件坏事，而且是继承中国古代‘师造化’的优良传统方面一件大大的好事”。这位曾经在上海美专学习西画的美术界领导巧妙地将他熟悉的“写生”，这个外来的艺术概念与传统中国画讲究的“师造化”进行了语义的对接，将师造化简化成一个如“写生”一样的身体实践，而抛却了这个古老概念中的精神层面。

由此，上海中国画院在筹建期间就组织画师们进行定期的深入生活。在上海中国画院1958年——1961年的相关记录中写到画院对于画师的深入生活是非常重视的，在四年间共组织画师去包括本市及外地的116个地方深入生活。去公园进行写生与创作也是其中的一种重要方式。“1958年的深入生活是上海国画界的创举，对画师们的思想改造，起了极为有效的促进作用”。显然作此总结的人忘了遥遥相对的北京，在那里深入生活的新国画运动也正在如火如荼地展开。1959年4到6月，上海中国画院组织画师们创制“上海风貌”。当年4月12日，花鸟组的画师王个簃、张大壮、江寒汀和来楚生去龙华苗圃和西郊公园深入生活，进行写生。11月4日，花鸟组的王个簃、张大壮、陈佩秋、朱文侯、来楚生、邓怀农、叶露园、侯碧漪、郁文华和张守成去人民公园写生。1958年到1959年频繁地去往公园写生，把公园作为“上海风貌”的一部分的重要原因是为1959年新中国成立10周年庆典的主题创作做准备。

作为绘画素材库的公园

从上海中国画院的纪录来看，去公园写生的主要是花鸟组的画师们。花鸟画以花鸟鱼虫作为一种局部微景观来描绘，而公园里的鲜花绿植飞鸟鱼虫正是画师们可以观察和写生的对象。如果说山水画中承载的是广大的自然景观，那么花鸟画里的花间、枝头、水边、石上就是一片精微的自然天地。公园里的再造自然，处处都能成为花鸟画师截取的自然画面，花鸟鱼虫样样都是他们写生描绘的标本。上海中国画院画师，著名的花鸟画家江寒汀创作了《中山公园所见》。画面的上半部分主体是一只黄蓝相间的鹦鹉停留在蜿蜒遒劲的枝干上，画面的下半部分主体是一块墨色的太湖石，石后伸出几枝盛开的玉兰花。画面的其余空间以留白处理。这是一幅具有典型江氏风格的花鸟画。如果不是左上方一列题字写着“中山公园所见”，大概没有人会想到这件作品与公园的关系。画面主体部分之外的大量留白空间没有任何的指向性，这是一种对现实情境空间的抽离，在海派花鸟画中很多见。画面的空间指示完全是通过题字来明确的。由此可以看出，花鸟画常常对主体形象所附着的具体自然环境作抽象处理，因而这倒给画家们转换画面的自然空间提供了便利，通过文字来提示或标明。从画面的完整性、考究性看来，这件作品应该是在画室里完成的，公园可能是他获取素材和灵感的地方。也有可能是为了配合组织上要求的反映公园风貌，而通过题字来附会的。山水画家贺天健也常常去家附近的襄阳公园，或者继续向西到愚园路尽头的中山公园去写生花卉植物。他的《襄阳公园夜合花》《襄阳公园洋玉兰》《玉兰》以及《中山公园的芍药花》等作品都是明显的写生习作，干脆利落的用笔传递出运笔时的急速。户外的写生常常是画家搜集素材记录观察的手段，从眼到手，讯息的传递由不得细思量，都是一种捕捉的迅疾状态。与江寒汀不同，贺天健的这几件作品尽管亦是空白的背景，但运笔的迅疾甚至草草逸笔提示了一种现场感，在场感，这极有可能就是在公园发生的写生。在《襄阳公园洋玉兰》和《玉兰》两幅作品里，画家分别在画面的右侧和左侧加了一盏路灯。长长的灯杆留在人们的想象空间里，唯有灯罩和灯泡探入画面。这几笔路灯的勾勒点出了公园的环境。将公园作为为绘画采集动植物图像样本的材料库，中国画画家贺天健和印象派画家卢梭在此达成了共识。对于人物组的画师而言，公园亦是可以捕捉人物时代气息的好去处。新社会的公园里到处都是新时代的人民在休闲游玩，他们的衣着装扮，精神气质无不闪烁着新时代之光。在山水画家陆俨少的人物画稿中，有一件记录在公园长椅上做笔记的女青年的水墨速写。画家以变换自如，流畅柔韧的墨线准确地勾勒出人物的动态，并为皮肤、衣着、长椅着以不同的颜色。再来看看这位女青年，用蝴蝶结束着短马尾辫，身着娃娃领套头衬衣，配以深色大摆长裙，脚上一双横搭攀黑色布鞋，典型的新中国朴素而有朝气的青年人打扮。人是公园里最缤纷最具活力的风景，他是公园景观里最重要的组成部分。从理论上来说，新中国的公园里，一切的再造的自然风景和设施都是为这个国家的主人服务的。因而在公园景观里，人不可或缺。

江寒汀《中山公园所见》1958年 139×68

贺天健《襄阳公园夜合花》1958年 24×31

贺天健《襄阳公园洋玉兰》1958年 106.5×50.5

贺天健《玉兰》（之三）年代不详 105.5×54

贺天健《中山公园的芍药花》1958年 105×54

作为绘画主题的公园景观

企图以一种俯瞰的视角或者是类似广角镜头的视角来尽收公园的整体景观或者主体景观，将其移入作品之中，这样的勃勃雄心提示着公园作为主题进入了国画家的创作。大约在1958年到1959年期间，上海中国画院的画师们创作了大量的关于公园主题的绘画，这些作品的一致特征就是大视角，公园围墙内的自然景观与围墙外的都市景观及人交织在一起，组成了复杂的公园景观。

上海的公园，特别是租界里的公园有一层特别的殖民底色。黄浦公园（即外滩公园）的建造是源于外国侨民（主要是英国侨民）休闲娱乐的需要。复兴公园（即法国公园）是法租界公董局出资建造的。中山公园（即兆丰公园）是英国人建造的。上海的公园自它诞生起就带有帝国主义、殖民主义的“原罪”。随着1949年的到来，新政府将“人民当家作主”作为打开殖民色彩的公园空间的钥匙，让殖民者退场，把公园还给人民，从而重新定义公园的价值。以绘画来表现为人民打开，为人民共享的城市公共休闲空间——公园具有重要的政治意义。对于歌颂性的绘画创作，公园实在是一个太好的主题。它包含着“新”与“旧”，“过去”与“现在”，“批判”与“歌颂”、“耻辱”与“荣耀”等多组二元对立的价值判断，对于画家的创作而言，表达的意涵就比较简单而明确。同时公园里“再造自然”的景观为中国画家的传统笔墨与图式提供了着陆点，相比工业生产及城市风光等全新的现代题材，公园里自然景观与都市景观的糅杂为国画家们提供了一个缓冲，让他们依凭着熟稔的传统技法与审美在公园主题的创作中慢慢思考，摸索表现社会主义新风貌所需的技法改进，观念转变。这种缓冲中包含着他们的犹疑、困惑、忖度和迎向新时代的努力。

袁松年《人民公园》1960年 144×68.5

袁松年的《人民公园》就是为庆祝新中国成立10周年而作，创作于1959年。袁松年西画出身，后来转入中国画的研习，中西糅合的背景使他在处理公园题材时，手法多样，在中国画里融入了西洋画的技法。这是一幅竖构图的立轴，作品由两部分组成，主体的绘画与书写于画面顶部的题画诗。画家以传统山水画中的“平远”塑造了人民公园内的空间景深 ，将山水画中的山势错叠起伏引入画面，在一丛丛山丘推向远方的天际处矗立着两座高楼建筑，建筑呈明显的西洋风格，其中一座就是上海的地标建筑，曾经的远东第一高楼——国际饭店。在起伏的山坡与山坳里种植着各种树木，其中以遒劲的松树为主。在树木的掩映中还穿插点缀着凉亭和石桥。亲身游览过人民公园的人会觉得这幅画既熟悉又陌生。熟悉的是远处的国际饭店从地理位置上标识这里是南京路，是人民公园的所在。但近景到中景的起伏地势、遍植松树，石桥亭台，分明是传统山水画里的自然天地。现实中的人民公园既没有这样空间景深，没有这样复杂的地势起伏，也没有种植大量的松树。这些画面的处理可以看做是画家对于传统山水画图式的挪用。而在远处高楼的表现中，画家则运用了透视将建筑的体量与结构准确地描绘出来。画面在总体上呈现出近浓远淡的色彩透视，天际处的高楼呈粉灰色调，犹如被云雾遮绕的山峰，产生了异质同构的心理感受。袁松年的这件作品仍旧延续了中国传统绘画中诗书画印结合的形式，不过题画诗的书写流露着鲜明的时代气息。这首名为《人民公园曲》的题画诗这样写道：

“十年往事如流水，十年变迁强堪纪，依栏游骋动遐思，人民公园风物美，此地昔年跑马厅，毒害人民恶贯盈，亡命倾家数不尽，租界由来开血腥，社会主义若雷霆，阴霾大地复光明，造福人民赖吾党，中华盛世黄河清，于今解放十周年，公园花木正争妍，桐阴柳岸人若织，画桥流水景若仙，十年规划费经营，栽花种树建桥亭，疏河运石修道路，土山高耸何峥嵘，

昔日都城今乐土，游人往事津津道，社会主义德政多，六亿人民齐颂祷，于今帝国主义成尘土，我来写生笔飞舞，五色缤纷绘素笺，万千红紫满园布，高低上下绿阴浓，鱼游鸟唱画图中，连绵大厦南京路，车为流水马为龙，漫云老矣等虚度，社会主义能亲睹，不辞秃笔做长歌，万象更新期再造。”

这首题画诗的功能似乎不同于传统题画诗“诱使（有时甚至是迫使）观众去阅读文字性的诗，而后再让有耐心的读者重回画面，以诗的意境来重新欣赏画”（陈正宏《从题诗到绘诗——扬州八怪的实验》）。这首《人民公园曲》具有1958年左右流行的新民歌风格，语言直白，谈不上有什么典雅的诗意。内容主要是从跑马厅到人民公园，空间性质转变和空间改造的叙事，然后展开热情的歌颂。这首诗是对画面表达的一种补充，国画不是连环画，不追求情节性的叙事，也难以表达转换的时空，所有画面难以表达的内涵都由题画诗来承担。从整件作品来看，幽静的画面与血脉喷张的热情诗歌产生了一种戏剧性的对比，一种冲突性的并置，在叙事上互有联系，在气质上互无关涉，产生奇异的效果。在袁松年的另一幅表现公园的绘画《上海的早晨》中，画家运用了更多的西方绘画技法。这是一幅横构图的国画，画面以焦点透视准确地描绘了空间结构。近景推及中景处的方形花园应该就是黄浦公园，远景是外滩万国建筑群。公园与建筑各占画面的一半。从画面中可以看到纵轴线上由近及远地排列方形的花坛，观画的主视角与穿越公园的纵轴线重合，由此拥有开阔的视野，将公园、建筑背景及旁边的黄浦江景一览无遗，使整幅画作看起来很像一张城市形象宣传的海报。画家将夹在黄浦江江堤和中山东一路之间空间不充裕的黄浦公园描绘地竟有几分法国皇家园林的气势。这种拥览一切，雄心勃勃的视角是不是可以理解为是国家主人的视角？

袁松年《上海的早晨》1958年 179×94

朱屺瞻《绿化都市》1959年 91×51

朱屺瞻在1959年也以人民公园为主题创作了《绿化都市》。画家以写意的笔墨描绘了这个以繁华的南京路为背景的公园。在竖构图的绘画中，画家既没有考虑传统山水画中的三远，也没有理会西方绘画中的透视，而是信笔将公园周围的景观捏合在一起，以略带恣意的笔墨，稚拙的造型将闹市中的公园画出几分童趣和山野气息。近景处，画家以淋漓的浓墨写意将公园绿地描绘地如被笼罩在江南湿润的空气里一般，氤氲流畅。在表现背景的国际饭店时，则运用了一些透视来塑造建筑的体量，以枯笔勾勒外形结构。画家以枯湿用笔的对照，表达对公园景观的理解。葱茏树木掩映中的公园一角是自然的，湿润的，柔美的，都市天空里矗立的高楼是挺拔的，刚健的，冷峻的。朱屺瞻早年学西洋画，留学日本。与袁松年不同，他在处理都市公园的题材时，基本依靠的是传统的国画语言，不过近景处的公园描绘与表现也有几分表现主义的色彩。

尽管“城市公园的使用者并不是来找寻作为建筑物的背景的空地，他们要去的就是公园本身，不是布景。对他们而言，公园是前景，建筑物是背景，而不是与此相反。”（《美国大城市的死与生》［加拿大］ 简•雅各布斯  译林出版社2006年）但有趣的是，在画家们的描绘中，南京路的国际饭店和外滩的万国建筑恰恰会成为公园景观的重要部分，仿佛建筑是主角，公园是配角，这与作为游客的心理体验和游赏目的是相悖的。不过恰恰是这种公园与建筑物在画面上形成的互构性，才使得人民公园和黄浦公园具有了其自身的特点，这些建筑在上海城市的特殊含义也成为了这两所公园不同于别处的身份密码。在画家的眼中和笔下，人民公园、黄浦公园对应的空中都市景观与公园本身是紧密相连的，共为一体的。

老画师沈迈士不甘落后，在1959年也创作了公园题材绘画《提篮公园开幕》。这是一幅立轴。从画面右上方的题字来看，提篮公园是1949年之后新建的。这座诞生于新中国的公园，选址于劳动人民出没的工厂区。画面的下半部分是开阔的湖面，湖中央有一座凉亭，画面的左上部是堆叠的小山，小山的后面，湖面的尽头有几架屋顶，几根烟囱，几缕浓烟，那里是厂区。面对为人民而建的公园，沈迈士的心情是激动的，他两次在画上题字。

“园新建于工厂区，凿池、堆山、莳花，植树，为劳动人民增开一游憩胜地。一九五九年四月二十二日开放第一天，写真湖心亭九曲桥光景志盛。沈迈士并记

发出青春光和热，湖山手创为人民，水边林下群情畅，歌唱东风响遏云 五月四日又题”

画家在画中做了许多的人物点景，人们或在凉亭里休息，或在湖中泛舟，或在山中步行，一派生机勃勃的新气象。一面面小红旗，一个个红领巾无不彰显这一个新的时代。

沈迈士《提篮公园开幕》1959

对于国画中出现的新事物，早在1954年《美术》第8期就发表了王逊的文章《对目前国画创作的几点意见》。文中写道“画面上出现了一些新颖的细节——电线杆、火车、写实风格的房屋、穿干部服的人物等也可以说明审美思想的改变。但是另外一些方面也必须指出，从山水写生活动中得到的真正的功效是是画家们对于笔墨技法有了新的认识。”在对于传统的态度上，王逊认为传统的技法是“死方法”。他的观点在北京画坛引起争论，画家邱石冥认为单纯地凭科学写实的方法来进行“独创”，势必走向脱离传统的道路上去，接受遗产也绝不是写生的阻碍。随后秦仲文也发文章支持邱的观点“我不知道他们经过何人的指示，一心不二地去描写了现实景物，并把这样描写来的东西作为创作。我的主张，这样的活动应该是以新的方法学习绘画的一个过程，而不是也不应该是对山水画创作的要求。”在上海，尽管画家的讨论没有这么激烈，但是从袁松年和朱屺瞻的公园作品中已经看到了两种对新中国画应该如何创作的不同理解。袁松年运用的显然就是王逊赞赏的那种科学方法。

1950年代到1960年代初，上海中国画院的画师们会定期被组织在一起召开气氛轻松的神仙会，探讨绘画创作的问题。在1961年的一次讨论传统与创新问题的会上，朱屺瞻认为：“继承传统必须要有‘闯'的精神，我说的‘闯’不是东向西闯，无目的乱闯，而是在继承传统的基础上来闯。”袁松年则认为：“现在传统不够用，必须大胆创新，创新是从生活中来的。”显然朱屺瞻认为新国画的发展是基于传统，尽管他没有阐明如何闯，向哪里闯，但至少指出了不是由东向西的闯。传统与创新的确是一个复杂的问题，不是一个简单的二元对立，也不是达尔文式的进化关系。而袁松年看起来更为激进和简单，认为国画的发展就和社会的发展是一样的，是达尔文式的。不过以公园为代表的都市景观对于传统的中国画家而言是一个新课题，它不属于传统的山水画范畴。要以传统的笔墨和技法去表现现代题材的确让画家们煞费苦心。不过也有人机智地提出将“大楼当高山”的技术处理，将都市景观转化成传统山水，以传统山水画的表现手法来处理都市题材。总的来说，不论是朱屺瞻的在继承传统的基础上的闯还是袁松年的大胆创新，这些都可以理解为积极地求变以适应新题材的需要。

也有的画师在表现新主题是尽量恪守传统。比如吴湖帆和李秋君。在吴湖帆1958年创作的《西郊公园写景》中，完全运用的传统绘画的图式和技法，平远的构图，近处是深入湖中的水岸，造型古雅的垂柳，水中或岸边的鸭子和白鹅好似从院体画中走出来的。河的对岸是一片树林，越往远处越绵延氤氲，在浅浅的色彩晕染中含混了天地边界，远景的空灵写意与近景的严谨工细产生了对比，如果不是画面右上方的题字，就会以为这是一幅传统山水画。题字的内容是“红旗杨柳舞春色，碧水池塘暖翠禽。一九五八年五月初夏在西郊公园所见，归而意写斯图，并补缀少年竞渡力争上游之景，以迎接热火朝天、欣欣向荣建设社会主义大跃进。吴湖帆画并题。”这段题字道出了画中的一些奥妙。画家在公园的所见中并没有少年竞渡的场面，但回到家里凭着记忆创作时，将少年竞渡添进了画面。为什么要增加这个情节呢？难道是为了丰富画面吗？不是的，是借用竞渡所体现的力争上游的精神来歌颂1958年大跃进中狂热的建设激情。竞渡的少年尽管戴着红领巾，仍旧一身古意。李秋君的《幸福少年欢度假日》与吴湖帆的《西郊公园写景》如出一辙，也是在古典山水中点景竞渡少年。吴湖帆和李秋君在恪守传统，保持古典绘画的格调时，为了满足新时代的文艺要求，以人物点景和题画诗点题等方式将传统绘画与时代精神连接在一起，在坚守中寻找到一份不落后于时代的智慧。

吴湖帆《西郊公园写景》1958年 107×56.5

李秋君 《幸福少年欢度假日》1958

公园从作为为中国画画家提供素材的资源库到以自身的景观作为主题进入中国画画家的绘画中，这种变化发生于1949年以后。1950年代初开始的新中国画运动为公园题材的创作做好了精神与技术的准备。在文艺作品中塑造新的民族国家的景观的要求推动了公园走入国画里。公园景观在国画里千姿百态的呈现不仅表明了画家个体的风格差异，对于现代题材的理解差异和积极创新还是尽力保持传统的立场差异之外，还透露出现代题材进入传统画种在技法上的摸索和两者之间相遇的种种不适应不协调。1958年到1959年，随着新中国建立十周年庆典到来，公园景观的主题创作进入了高潮。公园题材可以被视作位于传统题材与现代题材之间的一个过渡，国画家们在这里可进可退，在这个可以从容转身的中间地带探索中国画的未来。

（本文原题为《公园在画里——中国画里的上海公园景观》，作者单位为上海中国画院，作者原注：感谢陈翔老师对此文撰写提供的帮助）