如何欣赏一部让人昏昏欲睡的戏

        首演后第七天才去接受已被盛传为“催眠挑战”的李六乙导演的《万尼亚舅舅》，想不到两个多小时看得目不转睛，兴致盎然，毫无倦意。

        契诃夫的戏很难排，请允许我再说一遍。众人皆知契诃夫的戏平淡，悠长，诗意，我以为不够，更要紧是这四个字：话不投机。契诃夫的戏中前后两角色的台词很多并不直接相涉，甚至某一角色的独白也常会出现前言不搭后语的跳线，仿佛每个人都活在自己语言背后的思想世界中，仅凭弱连接相互影响。

        这种故意对你来我往、火星四射的对白与冲突的消解，童道明先生总结得好：契诃夫戏剧“对白的独白性”。所以如果你是一位喜欢在饭局上和朋友聊得火热的乐天派，契诃夫可能真的不适合你，因为他笔下的人物如果活在21世纪，肯定即便围坐在桌边，也会经常盯着手机屏幕自说自话；不定时的，你才可见某一两人抬下头，搭下腔。

        所以欣赏契诃夫的戏一定是一件极闷骚的事。

        其实契诃夫在“话不投机”之中暗藏了大量巧妙的错位反讽，绝对可谓绵里藏针、谑里带怜；我等契诃夫脑残粉的最大爱好，就是对这些隐秘的彩蛋发出自己心领神会、旁人狐疑不解的笑容。

        举一例：《万尼亚舅舅》第二幕结束前，之前皆被教授等人压抑得郁郁不乐，之间也嫌隙颇深的索尼娅和后母叶莲娜冰释了前嫌，终于为生活找到了几分欢喜的调子。喜从中来的二人准备乘兴深夜弹琴，可叶莲娜担心教授丈夫不允许，便派索尼娅前去询问。在等待中叶莲娜兴奋地自言“要像个傻孩子似地哭一哭”，还叫停了打更的更夫只为不惊扰丈夫。谁知在这万事俱备之时契诃夫却在他的剧本上写下了【停顿】，之后索尼娅回屋，放出一句凄冷的“他不让弹”；然后再无下文，幕落。

        亲爱的读者朋友，您若由此也读出了人生错位间的荒诞与无奈，请让我和您握握手，知音啊！

        所以您看，排契诃夫怎么能刀来剑去打一场现实主义的“戏剧矛盾”之战呢，演员各自找个角落碎碎絮语，拼在一起形成一首环环相扣的诗歌，这才是契诃夫戏剧的“正宗吃法”；在资深食客看来，他法都是旁门左道，甚至就是暴殄天物。

        而我在观看李六乙导演这一版《万尼亚舅舅》时，便如同挑剔的舌头遇到了最懂食材的大厨，喜极而泣于后者烹出了最极尽契诃夫戏剧精华的珍馐；但当上菜的小姐操着一口苞米茬子的口音将餐盘随便丢弃时，好不容易营造出的契诃夫戏剧的美，又在我心里碎了一地。

      

（一）

        李六乙此版《万尼亚舅舅》表演风格看似鲜明甚至唐突，以致坊间赐予其“剧本朗读”的戏称，并将“睡倒一片”归咎于此；但客观而公正地讲，以我个人的分类，应将此表演风格分为“有眼神交流台词”、“无眼神交流台词”与“舞台象征”三部分，各自约莫占个2:2:1的比例。

        “有眼神交流台词”其实一如惯常，是允许演员面对面对话表演的部分，毕竟契诃夫的戏也不至于全无冲突，好歹还有那场彻底摊牌的第三幕高潮戏，李六乙此版对其的处理法大体还是传统的，终于“互飙起台词”的演员也在此刻将不少观众“叫醒”了起来。

        “无眼神交流台词”则要求演员视线投向远方，即便原本中台词是说向某人；由此，现实主义戏剧中必须的生活化调度也随之瓦解，大量仪式性调度取而代之。而“舞台象征”正是基于此，让演员，尤其是无台词演员通过自己的调度与行为，与台词形成象征性的应和，奏出无声的弦外之音。

        以上三者融合反应的结果，便是李六乙对表面波澜不惊，暗里波涛汹涌的契诃夫戏剧交出的最贴切诠释，它在舞台上塑造出了那个在剧本中并未点明，但已将所有角色笼罩其中的心理暗影，而正因它众人幽闭在教授的庄园中被一点点蚕食，一如三堵灰墙围拢起的舞台，所有演员无从下场，只得枯坐，同生共死。

        我本不愿冗赘地将具体片段择出细做剖析，但此版《万尼亚舅舅》之精髓即在于其纤微之处与剧本互相加持的巧妙表演设计，若不详析只做概论，便无以道明真味，只能化为空谈，导演的出众才华便笼而统之，实在可惜。所以请原谅我的学究气，且看如下两个细节：

        例一是第三幕阿斯特洛夫与叶莲娜的一段对话。前者滔滔不绝他所画的地图展示了他们这一地区的退化，并将责任归咎于老百姓。这段独白之长甚至显得与前后文跳脱，阿斯特洛夫很久才意识到自己故作聪明、道德至高、怨天尤人的自白不仅没法让他倾慕的叶莲娜对他增加半点兴趣，反而让后者更加心烦意乱——她正在思考如何试探阿斯特洛夫是否愿接受她养女对他的爱。

        契诃夫在原作中这样处理：阿斯特洛夫长篇大论的收尾句，竟是把之前所有内容都摔成碎片的“（一种冷冷的声调）我从你的脸色上看得出来，你对这个一点也不感兴趣”；叶莲娜只得圆场“我在这些事情上，都是多么的无知呀……”阿斯特洛夫则心怀怏怏，“这和无知不相干，简单得很，你不感兴趣。”——请注意，这是一个典型的契诃夫戏剧手法，其实两人都处在各自的心事之中，完全是用独白的本质做形式上的对白，契诃夫就是要用阿斯特洛夫津津有味的高见一通，与他最后发现叶莲娜根本没有在听之间的错位形成讽刺效果。

        下面我们来看李六乙此场的处理，他让两位演员紧贴着站出一个“小八字”，左侧的阿斯特洛夫视线落在叶莲娜脸上，口中却喋喋不休；叶莲娜则将视线直接扫过阿斯特洛夫射向远方，对后者所言无动于衷。之后阿斯特洛夫最后一句“……一点不感兴趣”，尴尬的叶莲娜走向左前区，她没有用现实主义的惯常演法低下头去或顾盼左右，而是面向观众发言“多么的无知呀……”此时阿斯特洛夫也没有用现实主义的惯常演法追上叶莲娜责问“……你不感兴趣”，而是走向右前区，不直视叶莲娜的背影，发出此言。

        且看此时没有实质眼神交流的妙处，即便身体距离咫尺，只要角色处在话不投机的各怀心事中，便要将任何能撞出火花的眼神交流（对视与躲避对视都算）压至最低，绝不让表演掉回你言我语的对契诃夫的误读；而如此一来，角色错位的心理世界便浮出了水面，它就飘在半空中，飘在演员看似放空的眼神所聚焦之处。

        例二是前述第二幕结尾处。这本来是叶莲娜和索尼娅的欢乐在“静”中被猛地戳破的一场戏，李六乙却反其道做出了“动”的诠释，亦可为别具匠心。欢乐的叶莲娜位于中前区，前去询问教授的索尼娅从右前区退至右后区暂时淡出，此时原本“雄踞”在天幕处背板阴影下的教授猛然站起，大步流星穿过舞台后区混乱的椅阵，踩着叶莲娜的台词，发出燥乱的响声，并最终停于两位女人中间，背向观众；此时索尼娅说出台词，“他不让弹”，暗场。

        猝然隆隆而降的教授便是李六乙安排的一处绝妙的“舞台象征”，他的调度与行为并无剧情性的功用，却将原作中造成一切失望的强权彻底具象而出，宛如为舞台上既已营造出的心理世界又施一道白光、一记闷鼓，两相反应，生发出更为奇特的“化学效果”。

        如上两例仅为精彩节选、管中窥豹，仿似者贯穿全剧实在不一而足。由此，我们便可更为深入地品评此版《万尼亚舅舅》，进而更加理解李六乙所谓准备了十年只为此剧的真味。

        回看2006年他排曹禺“偷师”契诃夫写成的代表作《北京人》，王斑等一众演员同样多次目视前方独白，每人都仿似在“活死人墓”中挣扎，与《万尼亚舅舅》如出一辙；这两年他排古希腊戏要求演员极强的仪式感，其实是在强大他们的心理空间，因而《万尼亚舅舅》甫一开场，此次饰演叶莲娜的卢芳衣着大裙，能够端庄悠缓地在台中走出一方形的“圆场”，所到之处灯光亮起，剧中男女在她经过之时相应反应，角色间心理气场顿生，全凭她在2012年李六乙版《安提戈涅》中也曾做过几近一致的开场。

        甚至，选择排演《万尼亚舅舅》而非其他契诃夫剧作也应是暗藏深意，这一契诃夫几大长篇名剧中场面、格局最小，高度室内化的作品，更加浓缩了契诃夫对写作人与人心理关系的高超把握，李六乙选择它，想必也是有格外的情投意合。

        但是，关于李六乙的此版《万尼亚舅舅》，我却还想提及另一人另一作：林兆华1998年的《三姐妹·等待戈多》。这是一部什么作品？我在此不再赘言，诸君只要点开网上的视频便会发现，不仅是舞台之上一塘水，放弃眼神交流，表演独白化，舞台象征的使用，仪式化调度……李六乙今天所做的事，17年前林兆华就都做了；只不过当年的林兆华更朴素，今天的李六乙更精致。

        再往下想，林兆华2004年那版恍恍惚惚的《樱桃园》，2006年《建筑大师》中濮存昕独白已经触碰到的、大导一直追求的“一半在剧中一半在剧外”的表演境界，岂不是都在此版《万尼亚舅舅》中有踪影可寻？两位北京人艺的“反叛者”，观念超前的戏剧过河卒，曾经惺惺相惜大导演，对戏剧艺术本质的趣味之相投，实在妙哉，妙哉。

   

（二）

        只可惜，《万尼亚舅舅》名将不遇良才，好车不配骏马，其一众演员的表现，除濮存昕还在戏中，其他众人都已仿佛被李六乙大步流星的超前美学抛弃，只得徒劳地挪用着自己既往表演体系中的招数，来勉强对付这一已存在于新次元的作品。

        一言以蔽来说：“自说自话”的表演要求，与惯常戏剧的舞台腔调，能不南辕北辙？遗憾的是众演员就是在行动或思想上转不过这个弯，牛飘、李士龙、孔维、卢芳一个比一个腔调严重，两位女演员尤甚，几近到了不开口最好，一开口便将所有前述的辛苦经营鸡飞蛋打、大卸八块的程度。

        而濮存昕毕竟还是林兆华调教出来的演员，有《建筑大师》打底，即便被李六乙如破布一般“弃置”在右台口（其实非常对，这与万尼亚舅舅的颓败、无存在感高度相合），他也完全懂得自己应处于何种表演状态并实现它；在第二幕他的那段长独白中，我们便可看到他饰演索尔尼斯的宝贵经验在暗中相助，自然，若有所思，甚至演员与角色的边界既已模糊。

        只是已逾花甲的濮哥这几年似乎苍老得格外迅速，舞台上心气依旧昂扬，但劲头愈显疲弱；仅在此次《万尼亚舅舅》我所看的那场中，便多次可见他台词节奏“掉了”的情况，力不从心得令人揪心。

        在已至如此的表演状况下，或许再谈什么本剧整体节奏的松散、寡淡、凌乱，就显得不太公平，因为对于这些确实由这部作品传达出的观演感受（必须承认，即便导演用对了表演方法，也不代表一定能调好表演节奏），已很难说是演员的责任更大，还是导演的责任更大。当然也尽可以说选不好、调不好演员，终归还是导演的错，总之《万尼亚舅舅》的现状已是，于理性层面让我激动难抑，于感性层面让我苦不堪言。遗憾，除了遗憾，还有什么别的可说的呢？

（三）

        至于这出戏引发广泛争议的舞美，只能说，李六乙任性，他就用了呗。

        椅子元素很容易让剧迷联想到尤奈斯库的名作《椅子》，因而顿生困境、荒诞的意味，只不过不知这是否属过度解读，毕竟可以看出李六乙也没有刻意想把椅子的用法玩出千万花样，更多只是以此配合同样出色的灯光、服装设计营造出极具设计感与颓败感的视觉冲击（李六乙戏剧作品的舞美设计，历来是中国戏剧界少有的真愿探索何为“美”的）。

        下降进入观众视野的灯具自然有突出某位角色的间离效果，甚至可以调节平淡的节奏，但更多的，也许还是出于某种“试一试”的动机。用现场弹奏吉他代替文本中的“停顿”不失为一次成功的选择，比单纯的静场内容丰富但又不失韵味；相较之下，第二幕的那几声雷就打得太过突兀了些。

        终场前卢芳跳入了台口的那一池很多观众此时才发现的水，并将索尼娅的独白又重复了一遍，不少意见认为此举画蛇添足，其实也至多是李六乙对叶莲娜的一次过分偏爱罢了，虽然难免浮夸无谓，但尚未惨不忍睹。

        而那土豪的一摔吉他……李六乙也明说了是为了在最后替台上台下出口闷气，那就不如看做是与开场气势磅礴的《查拉图斯特拉如是说》形成某种呼应：看契诃夫还念念不忘劲爆？好啊，开头结尾都有。

（四）        

        无论《万尼亚舅舅》一石激起多少千层浪，有一件事终究是好的：这些年在人艺创作受缚、心情忧闷的李六乙，终于又能将作品，尤其是在北京人艺创排的作品，展示给还惦记着他好不好的我们，并还能让我们激动地从中看到，他心中的火，不仅没有熄灭，反而愈烧愈旺。在如今似乎已经充斥“保守为王”观念的戏剧舞台之上，还有如李六乙这般桀骜不驯的反叛者、探索者、缔造者，岂不虽败犹荣、虽死无憾？更何况，其中成功一面，已足以彪炳后世。

        李六乙在这次《万尼亚舅舅》节目册“导演的话”中掏了心窝子，说得真好，请允许我附在最后：

        舞台四面楚歌，戏剧岌岌可危。

        “生活在我们之后一两百年的人，他们会想起我们吗？”

        “他们想不起，上帝总不会忘记我们的。”

        真的。