在《教父》之前，我只杀过一个。之后呢？我都杀了19个了！

        默奇：我记得是在1966年，当时罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）来到我的学校南加州大学。他热情洋溢地谈起了声音，但他是从利用声音本身的真实性来谈的。他举的一个例子是水龙头在滴水，那种滴水声可以反映出一个人的生活状态，反映出他所居住的公寓，以及他和他的公寓与很多其他事物的关系。滴水声的存在，这个事实本身是可以反映出很多不同侧面的问题的，我同意这一点。

        你可以追求声音的真实性，也可以一方面拥抱声音的真实性，同时又尽力将其推进到隐喻的层面。对于我而言，这一直都是一个如何把握平衡的问题。拿《教父》中的那场戏来说吧，迈克尔·科莱奥内在意大利餐馆枪杀索洛佐和麦克拉斯基警长，外面空中传来的地铁车轮撞击铁轨的尖啸声是真实的声音。这是真的地铁声，对于纽约布朗克斯街区而言是非常真实可信的，因为那个餐馆就坐落在那一地区。我们不会去猜那是什么声音，因为我们见过无数的电影里面，只要场景涉及那个街区，都是到处充满了那样的声音。

        但它同时又是隐喻性的，因为我们根本没有拍摄铁轨的画面，而铁轨的音量出奇的响亮，它响得与我们看见的画面根本不相称。客观上说，若要能听到那么响的声音，摄影机得直接搁在铁轨上才行。

        翁达杰：我前不久又看了一遍那场戏，其精彩的地方还在于，它是以一种颇具亲密感的声音开始的：橡木塞子被从葡萄酒瓶上拧下来。这声音在高度紧张的时刻响起，仿佛是在病态地欣赏无关紧要的细节：瓶塞子被拔出来了啊，致命的晚餐要开始了啊……果然四分钟后，在疯狂的地铁尖啸声中，二人双双毙命。

        默奇：那一段是非常周密地设计出来的，目的就是为了让人注意到一个微弱的、现实感的声音，然后再以一阵排山倒海的巨大声场，逼迫你不得不以另外的方式来理解它——所有这些都是在潜意识层面发生的。

        翁达杰：枪击之后是歌剧！仿佛这个片段有音乐一般的三四个章节，整场戏的设计堪称典范。

        默奇：那场戏还有一个元素，是弗朗西斯使用意大利语却不打字幕。在一部英语片里，两个主要角色的大段对白使用另一种语言而没有翻译字幕，即使放到今天也是非常大胆的举动。这么处理的效果是，你更加关注他们说话的方式以及使用的身体语言。你在以非常不同的方式感知事物。你在倾听言语发出的声音，而非其含义。

        翁达杰：你昨晚用了一个词，叫什么来着？好像不是“失语症”（Aphasic），而是……

        默奇：是的，就是它：失语症。你不知道他们在说什么，所以理解这场戏的唯一办法，就是注意观察他们是如何说这些话的，留意他们嗓音中的音调和肢体语言。声音并非仅仅漂浮在场景的表面上，它对大脑的影响要远为复杂些，否则那只不过是三人之间的对话戏而已。使用意大利语而不加字幕，就迫使你专注于声音，让你为即将爆发的事情做好心理准备。

        翁达杰：也就是说，我们是受局限的观众。我们并没有获悉事情的全部真相。

        默奇：而且弗朗西斯预料到了这一切，所以他决定整场戏的过程中都不使用音乐。放在另一个导演手里的话，他可能会铺上满满一层紧张的音乐。但弗朗西斯想把一切留给那段轰然而来的交响乐，留到迈克尔扔掉手枪之后。即使在他开枪之后，也还是一片死寂，而你在脑海中听见的是克莱门扎的叮嘱：“记住，把枪扔掉，每个人都会盯着枪，不会看你的脸。”所以迈克尔打死了他们俩，然后是一阵死寂，再然后他扔掉了枪。

        翁达杰：他那手枪甚至都不是扔掉，而是抛掉的！那个姿势比悄悄扔掉的动作更加非同寻常。

        默奇：是啊，那仿佛在喊：看这支枪啊！手枪砸在地上，然后音乐才终于倾泻而出。这是我恰当使用音乐的经典案例。对于前面激发出来的那些情绪，它是个容器，是疏导装置，而不是创造情绪的工具。《教父》中的音乐几乎都是这么处理的，我认为从总的效果来看，这种方法激发的情感更真实，因为它们是从你与剧情的直接碰撞中产生的，是你自己对剧情的感受——不是受某种音乐的煽动而产生出来的。《教父》对音乐的使用值得好好琢磨。

        大多数电影使用音乐的方式很像运动员使用类固醇。毫无疑问用音乐确实能够引导出某种情绪，就像类固醇可以刺激肌肉生长。它使你超常发挥，给你速度，但长远说来，它是不健康的。

        所以在手枪落地之前，观众一时沉浸在无以名状的震惊状态中，情感上还无所适从。迈克尔是坏人吗？是好人吗？这个人终于干了他坚称绝不会干的事，牵涉进家族勾当了。现在他为家族杀了人。接下来，我们会目睹这个肯尼迪式的英雄去践踏他曾全心拥抱的理想吗？

        翁达杰：所以这儿的音乐是为了带大家离开那个场景……

        默奇：那一刻的音乐在说，这一刻就是悲剧的高潮，迈克尔是个悲剧人物。他年轻、充满理想，现在凭一己之意志，深深沉入到黑暗的中心，做了家族其他成员没人能做到的事情——他献祭了自己的纯真。因为所有的人——无论是警察还是其他黑帮家族的人——都认为他是个干净的人。索洛佐和麦克拉斯基无论如何都不会想到这孩子会拔出枪来杀了他们俩。迈克尔杀人是以牺牲自己的纯真为代价的，他相信这是为了换取对家族的拯救。在前一场戏中，当汤姆·哈根与桑尼、克莱门扎及特希奥坐在一起商量该怎么办时，没人说“干掉他俩”的话。甚至当迈克尔说出这几个字时，他们还嘲笑他，你疯了吧，怎么可能在纽约市的中心地带枪杀一个警长！这时迈克尔的意志开始释放出强大的力量——它沉睡了多年——在接下来的精彩场景中，镜头慢慢推近到他的特写，他陈述了实施计划的方法，这时你仿佛看到一条毒蛇从这个常春藤骄子的人格中探出头来。从此，这条毒蛇将在他的脖子上悬挂着，一直到影片末尾，一直到《教父》的两部续集结束，始终都挂在那儿。

        翁达杰：不是还有个小故事吗，说某个黑手党成员觉得餐馆枪杀那场戏里的声音非常真实？

        默奇：是的，几年前《纽约时报》上有篇萨尔瓦托雷·格拉瓦诺（外号“公牛萨米”，帮助纽约警方把黑手党教父约翰·戈蒂和36个黑手党党徒送进监狱）的访谈，他曾为黑手党杀过好几个人，后来成了法庭上的证人。在访谈中，记者问他马里奥·普佐（Mario Puzo）是否跟黑手党有关系。格拉瓦诺觉得普佐绝对跟黑手党有染，要么是有牵连，要么是他自己就在黑手党团伙里待过。作为证据，他引了迈克尔枪杀索洛佐跟麦克拉斯基那场戏说，“记不记得，迈克尔走上前去时，突然一下子什么都听不见了？记不记得他的眼睛突然一下子闪闪发光，背景里只有地铁的噪音？还有他是不是根本听不见他们的谈话？我在杀死乔·科卢奇的时候就是这种感觉……写那场戏的人，一定对那样的事情深有体会。我的意思是说，看到那里我感觉是我自己在扣扳机。”

        格拉瓦诺认为只有杀过人的人才有可能了解那种微妙的信息，所以马里奥·普佐肯定是杀过人的，要不就是跟杀过人的人有密切往来。不过，实际情况是——除了格拉瓦诺把小说跟电影弄混了这件事以外——一切都源于我想填满一段声音的空白，通常这个空间会被音乐占满——而这不过是我这个从小在曼哈顿上西区长大的小孩干的事，跟黑手党没有任何瓜葛！

        我记得那个访问者继续问格拉瓦诺，《教父》是否影响了他的行为方式。

        “你觉得呢，”他回答道，“我都杀了十九个了。”

        那跟《教父》有什么关系呢？记者继续问。

        “在看那部电影之前，我只杀过，嗯，一个。”