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《电影手册》：70年，70部电影

2021-06-03 11:15

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

Cahiers du Cinéma

电影手册（Cahiers du Cinéma）是法国老牌电影杂志，在法国电影届占有重要地位，创办时的编辑们在法国的新浪潮运动中都是至关重要的人物。

每年《电影手册》都会在法国当年上映的电影中评选出10大佳片名单。

为了纪念《电影手册》创刊70周年，在2021年4月号中，该杂志以 "70部电影，70年 "为题，列出了一份电影清单，为读者提供一次时间之旅。

本期将介绍其于1950-1970年选出的佳片。

1969

安托尼奥之死

格劳贝尔·罗恰

（巴西）

通过《安托尼奥之死》这部电影，巴西新浪潮中的主角——格劳贝尔·罗恰结合各种巴西寓言及真实历史，实现了他的这部西部片著作。他戏剧性抒情拍摄风格同时也把那些条条框框的规矩完全抛于脑后。雅克·奥蒙（期刊215期）就这疯狂的激进主义总结道：“这场表演里那些基本的元素（颜色，舞蹈，声乐，手势）以及其他戏剧形式（歌剧，木偶剧，戏剧）被导演揉碎又重新粘合，在影片中接连不断抑或同时出现，为影片奠定了丰满鲜活又具有距离感的基调。

1968

土耳其人的圣母

卡尔梅洛·贝内

（意大利）

戏剧业为主的卡尔梅洛·贝内投身于电影业的时间只有短短六年，但却在这短短的时间内打造出一系列独特又创新感十足的电影。雅克·奥蒙与西尔维·皮埃尔曾写道（期刊第206期）：“这是一部没有人物的电影，虽然主角无处不在[…]也是一部没有动作的电影，虽然各种动作与暴力共存；它更是一部不戏剧化的电影，虽然这戏剧的紧张感从没有减少过。”帕特利斯·勒孔特（期刊213期）把这看作是一部“可以想象到的电影史上最令人目眩神迷的佳作：永不消失的涂鸦、所有事物一团乱麻，以及毫无缘由的袭击隐藏了片中种种细枝末节，也削弱了故事中存在的各种动机。”

1967

出发

杰兹·斯科利莫夫斯基

（比利时）

在相继导演《无》《轻取》《障碍》之后，斯科利莫夫斯基被让·吕克·戈达尔称赞为“与我并肩的世上最优秀的电影人”，他在比利时导演了这部兼具悲伤气质的喜剧电影。本片讲述了在一个爱好赛车的青年的身上发生的故事。导演轻松地在本片把他所有的天才造诣百分百呈现出来。对塞尔内·达内来说（期刊192期） : “斯科利莫夫斯基曾说过，如果我远远地拍摄这个剧中的人物，他会被拍得像音乐剧一样。如果近拍，那就是一部闹剧，再相隔近一点，就仿佛是实况电影了。”而吕克·慕莱道（期刊191期）：“这是让-皮埃尔·里奧的第一部电影，我是说第一部仿佛为他量身打造的电影，于他的那些口头禅、那些自然反应，以及他身上潜在的可塑性来说都仿佛是量身定做。”

1966

雏菊

维拉·希蒂洛娃

（捷克斯洛伐克）

影片讲述了两个青春年少的女孩面对世界的空洞悲伤时，大肆寻欢作乐，肆意寻求感官上的刺激。这种不断的创新绚丽多彩的影片形式正好完美衬托了两个女孩无法无天的行径。

让-路易·科莫利写道（期刊197期）：“第一次看到诙谐主义精神与电影如此完美结合在一起。这部影片中，所有的色彩肆意呈现，漫天挥舞着，它们似乎不经意间的展现出的怪诞样子恰巧也是他们他们需要展示的真实样子。”这种尖酸的明艳快活，夹杂着粗暴，却是绝对的女性化的表现。

1965

莉莉斯

罗伯特·罗森

（美国）

罗伯特·罗森这部如黑宝石般存在的佳作讲述了疯狂的爱情，甚至是字面意思上的疯狂，因为它代表了一个精神病院工作者对于一位精神分裂患者的感情，让·安德烈·费斯基把它与《眩晕》相提并论，“两部电影都像是倒叙的黑暗童话”紧接着“认定幻想的失败”。莉莉斯这部电影也同时造就了一个女演员和一个角色之间奇迹般的相遇，珍茜宝曾在与费斯基（《莉莉斯和我》）的采访中动情表示道这是她演绎生涯里“最激动人心“的一个角色，“在罗森导演本人以及他执导的这部影片身上，有一种独特神秘而又珍贵的气质，这种气质我再也没有再遇到过。”

1964

女旅客

安杰伊·蒙克

（波兰）

导演安杰伊·蒙克在此电影拍摄期间不幸车祸丧生，本片的剪辑由维托尔德·勒希维彻把已拍成的段落和图片串连完成。本片着重讲述了一名被关在奥斯威辛集中营的女人，以及一名集中营女看守之间错综复杂的关系，通过一个当下的虚构故事，在没有加重背景勾勒下呈现出集中营的恐怖不堪，成为不可逾越的经典。吕克·幕莱致敬道（期刊163期）：“这是史上存在的最真实的影片之一。”“一般的纪录片相比之下都没有它真实，因为他们只记录表象的真实，却忽略了对于谎言的批判。”

1963

为了世界的继续

米歇尔·布洛尔特

/皮埃尔·佩罗

（加拿大）

本刊曾把这部魁北克电影史上的大师级作品看作革命史一般的存在，可与让鲁什早些年间的著作相提并论。本片本意是拍摄库德尔岛上的居民重建自1924年失传的海钓鼠海豚技术，结果却巧妙地把居民的寻觅与电影的拍摄过程合为一体，让人分不清这是拍摄还是现实。米歇尔德拉海耶评道：（期刊146期）“谁都没有干扰谁，日常生活跟随着古老的节奏，在拍摄的同时有条不紊地进行着，这个贯穿于现在的生活节奏也同样会支配未来……生命成为了每一个电影人以及观影人的思索对象。

1962

战争的荣耀

让·德韦佛

（法国）

这部电影与雷诺阿导演之《逃兵》同年问世，同为雷诺阿式意味十足的影片，讲述的都是德军占领的最后时日里一个小乡村里发生的事。吕克·幕莱评论道（期刊135期）：“这部电影最让人称赞的地方就在于它把两种力量完美的结合到了一起，一边是寓言般简洁的真相，一边是加上滤镜的甚至有点抽象的想象。” 他也十分欣赏电影里常有的静默的长镜头，比如那一幕看似无意义的宁静的野餐长镜头，“被大多数巴黎人所批判为无法接受，与现实不符。”他却用了类似的例子作为还击：“生活的本身就是无法接受的，我们只有慢慢尝试理解和消化这些生活给予的痛苦，才能感受到它的真谛，恰如此电影想要表达的主旨一样”。

1961

奥尔高索洛的强盗

维多里奥·德赛塔

（意大利）

德赛塔导演的这部描述撒丁岛的农民为生活所迫变成强盗的作品，是他人生中第一次拍摄长片，在此之前他已经拍摄过十部精彩的人种学短片了，且都是发生在意大利南部的故事。

影评人让·杜谢（期刊第124期）把它奉为一部“伟大的纪录片”，因为他延伸了弗拉哈迪和罗西里尼的拍摄方式，却又没有完全地照搬全套“在一个艺术与理想的视角里呈现出一个历史与物质的世界”。

数月以后，让·安德烈·费斯基再次证明此观点（期刊141期）“这就是一部认知全面且十分拍摄手法十分人性化的影片。不需要夸大其词，或者添油加醋，简洁地呈现事实就已经能感动观众了”。

1960

埃及艳后的军队

维托里奥·科塔法维

（意大利）

古罗马式浪漫与新现实主义的对立，随后大众电影风潮和六十年代的现代性相对立，科塔法维同里卡尔多·弗里达一样深受一些电影爱好者的喜爱。《埃及艳后的军队》深谙古罗马服饰超高水准的造型之美，加之愉悦的幽默感与令人惊诧的戏剧性转折相得益彰。米歇尔·德拉海耶（n111）指出，本片充斥着“持续喷涌燃烧的新鲜想法”，其“缤纷多彩”的语言“让我们再度寻得古文明神秘魔幻的价值”。换言之：“重拾古罗马传奇文明的方法同创造美国西部传奇的方法别无二致。”

1959

魔鬼之约

哈罗恩·塔兹菲

（法国）

在巴赞眼中，“真美”始终藏匿于科学题材影片或是探索纪录片“对大自然随性的记录里”，作为巴赞忠实的追随者，戈达尔对塔兹菲这部旖丽的纪录片赞誉有加（n93）：“那些拍摄亚速尔群岛海底火山喷发的镜头，丰富饱满的形态如同丁托列托的画作一般；喷发出的岩浆流淌成一条条紫金溪流，只有谢尔盖·爱森斯坦导演的电影《伊凡雷帝》中自助餐的镜头可以驾驭其用色之大胆；导演哈罗恩·塔兹菲对于场面调度的运用可以说达到了天才级别，向我们证明了镜头调度的重要性。”戈达尔也在《话语的力量》和《电影史》中选用了些许塔兹菲的镜头以表致敬。

1958

她的一生

亚历山大·阿斯楚克（法国）

导演亚历山大·阿斯楚克是”镜头笔”这个新词的发明人，经常给Cahiers写影评的他也是新浪潮的先锋人物之一。在《她的一生》，这部改编自居伊·德·莫泊桑小说的电影里，导演亚历山大“以镜代笔”，通过镜头的大幅摆动，节奏与颜色变幻相辅相成，以及具有建筑美感的影片结构使戈达尔大为赞叹：“难点不在于拍摄森林，而在于怎样仅拍摄理发店内景，就可以让观众知晓森林就在咫尺之遥；难点也不在于拍摄大海，而在于怎样通过拍摄卧室内景透露给观众大海就在七百米之外。大部分电影都构建在观众肉眼可见的，取景器能取到的几平米空间上，但《她的一生》仿佛构建于一个两万平方公里的广袤空间。”

1957

糊涂大影迷

弗兰克·塔许林

（美国）

1957年上映了塔许林的三部电影：《春风得意》、《成功之道》和《糊涂大影迷》深受《电影手册》的年轻影评家们的偏爱，一如戈达尔的评论（n73）：“这三部诗一般的作品中充斥着或温馨暖人或滑稽搞笑的片段，毫不吝惜对幸福的表达”。这部令人无法抗拒的《糊涂大影迷》激起了《手册》对另一位影人的关注：杰瑞·刘易斯。这些在美国影评人眼里显得粗鄙愚蠢的作品却在法国备受推崇，比如另一部塔许林与刘易斯合作的电影《艺术家与模特》。JLG将其评论为（n62）：“于《布瓦与贝居榭》同一级别的无厘头喜剧片巅峰”。

1956

边城侠盗

埃德加·G·乌默

（美国）

《边城侠盗》讲述了爱情与友情的动人的虚构西部故事，它是删减过的小题材B级片中被大众遗忘的绝佳例子，但也正是其小成本的制作引起了《手册》的关注。我们能够理解这些电影一直被低估和轻视，让多玛奇（n58）搬出了“重量级武器”为之辩护，如格里菲斯、茂瑙、罗西里尼、雷诺阿、弗里茨·朗、歌德及陀思妥耶夫斯基的作品中，诗一般的字里行间都饱含着细致的内心活动及深沉的浪漫主义。“如此错综复杂的主题却依然保持着桀骜不羁，不与世俗同流合污，”让多玛奇如此评论道。

1955

线与色

诺曼·麦克拉伦

（加拿大）

50年代的《电影手册》对动画电影界的艺术大师十分关注，正如吉力.唐卡，或诺曼·麦克拉以及本刊第49期对他们的介绍。《线与色》是一部不使用摄像机直接创作——而是拍摄用颜料手绘出的画面图案，它也是出现在《手册》封面的第一部动画电影（直到1994年第486期的封面才又出现了动画电影《怪诞城之夜》）。在联合署名的《戛纳大事记》中，巴赞，夏布洛，里奇及多尼奥尔-瓦尔克洛兹都认为这部于开幕式放映的电影十分“引人入胜”，并且进一步表示“电影节开幕的前几分钟是最棒的，到结束都不会再遇到如此时刻”。

1954

母亲

成濑巳喜男

（日本）

在1951年金狮奖花落《罗生门》之前，西方世界似乎未曾关注过日本电影，随后1954年日本电影才一点一滴进入大众视野。日本本土上映两年之后，《母亲》成为第一部也是很长时间内唯一一部在法国上映的成濑的作品。当时很多人都在这部悲惨的家庭叙事电影中看到了日本的新现实主义，雅克·多尼奥-瓦尔克罗兹回应道：意大利新现实主义“发展成熟并且标准统一[…]从来都没有日本新现实主义来得清新脱俗，也没有那种成年人特有的天真、保守、屈从的谨慎，及日本独特的不饱和半色间柔和的变换。”

1953

奇妙夏日

鲍里斯·巴尔涅特

（俄罗斯）

五十年代初的“作者电影”运动显示出大导演即使在拍摄小众电影时依然可以坚持自我。《奇妙夏日》是一部奇妙的喜剧，虽然不是巴内特最好的作品，但也是其无可替代的作品之一。里韦特说他的视角“单纯而非无知”，赋予电影一种甚于痛苦的“真实且深沉的质朴”：“巴内特电影作品中，幽默和英雄主义无法保护的这个世界由那些同样腼腆害羞、隐性任性的角色引领。[…]就算一时被热血冲昏头脑，他们依然坚持内心，在沉默中隐忍，以永远年轻永远奔腾的热血为名；他们将危机与苦难当作活在现实中的证明。”

1952

凤阁春残

大卫·米勒

（美国）

称赞这部优秀的惊悚片的人中有法兰瓦索·特吕弗，他表示美国电影是“世界上最出色的”，因为其中的演员很优秀，很有节奏感，而且很放得开。希区柯克就是一个教科书式的典范，而《凤阁春残》则是“希区柯克式电影中最令法国人熟知的一部”。在法国观众“二十多年关于空泛的虚构题材”的观影经历之后，大众已经不再适应这样“大密度的情感电影”，他们冷笑着面对这样秀色可餐的影片“可悲地害怕被欺骗”，然后望着荧幕想“每一幕都让人觉得是影片的高潮”。特吕弗早就在期刊的文稿标题中表示了这一点：“极端的事物触动我的内心。”

1951

沼泽的蓝天

奥古斯托·吉尼那

（意大利）

《电影手册》重视意大利新现实主义的延伸，不仅仅重视发展现实主义的索卡乐和罗塞里尼也重视一些古怪和令人遗忘的电影。比如下面这个电影情节是真实发生的，1902年14岁的农家姑娘玛利亚·葛莱蒂被自己拒绝的男生野蛮杀害，于1947年举行了基督教葬礼。奥古斯托·吉尼那选择现实主义而避免了圣续尔比斯意象。比如运用非专业演员，现场声，以及正规的外景拍摄。安德烈巴赞说道，吉尼那并没有直接拍摄圣人的影像，而是明智地选择捕捉“一种神圣的现象学”。因为从定义上来说，“圣人不存在于当下”，而且“镜头不是信仰的眼睛”。