康定斯基贵族范，蒙德里安爱舞蹈，抽象双星鲜为人知的人生

蒙德里安肖像       

        康定斯基与蒙德里安，一个生于俄罗斯，一个生于荷兰，尽管如此，他们的人生却被“抽象”一词紧紧地串联在一起。作为大名鼎鼎的“热抽象”与“冷抽象”的鼻祖，在美术史的教材中，他们的作品介绍常常间隔不远，相互辉映。有意思的是，他们都出生在19世纪下半叶，年龄相仿，康定斯基比蒙德里安大六岁，他们都曾经为艺术抛弃原本成熟的事业和安逸的生活，又双双在40岁那年获得艺术上的天启，甚至，他们都于同一年逝世。生活中，两人都衣冠整洁、彬彬有礼，敬业而不张扬，更重要的是，他们又都不约而同地致力于探寻艺术的哲学意义与精神深度。点、线、面与三原色，热情奔放与冷静理性，康定斯基与蒙德里安这两条看似平行的生命线却在某些时刻交错相会，各自在艺术史上留下了不可磨灭的足迹。

        那么，康定斯基与蒙德里安各自有着怎样的成长背景？对艺术又有着怎样截然不同而又几近相似的看法？值此抽象“双星”逝世70周年之际，澎湃新闻（www.thepaper.cn）就来一探两位平行而又交错的艺术人生。

        作为“热抽象”鼻祖的康定斯基事实上并没有人们想象得那么“狂热”。不同于人们对于艺术家狂放不羁，凌乱新潮的刻板印象，康定斯基看上去更像是一名教授，或者一名律师。架着一副精致的眼镜，一身笔挺的公务着装，上衣的纽扣总是一丝不苟地系扣整齐，是的，康定斯基全然是一位绅士的模样，甚至是一个贵族。纵然他的学生们都喜好奇装异服，或者夸耀他们的玩世不恭，他却始终保持着优雅的装束，甚至在画画的时候也是如此，而只有他的画笔和画布见证了他那如火山喷发般的情绪。也许，他并不希望去靠他的外表和举止吸引注意力。这可能和康定斯基的阅历有关。

        瓦西里•康定斯基（Wassily Kandinsky）1866年12月4日出生于莫斯科的一个知识分子家庭，在良好的家庭环境中受到完美的教育。中学时代，不但成绩优异，而且是优秀的业余大提琴手和画家。在莫斯科大学学过法律和经济，不仅取得法学博士学位，甚至还已经获得了一所大学的教授席位。或许在骨子里，康定斯基仍旧是一名学者和知识分子。只是艺术对他的吸引力太过强大，以至于到了而立之年的康定斯基竟毅然放弃令人羡慕的教授职位，背井离乡前往慕尼黑一心学画，这也照见了他儒雅外表下深藏的魄力和激情。这位文、理、艺兼通的学者最终选择了用点、线、面来挥洒自己的一生。而他对于色彩和形式的感知，或许在他幼年时早已萌芽。

在他出生的同一个10年内，托尔斯泰的《战争与和平》与陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》出版面世，穆索尔斯基的《鲍里斯•戈杜诺夫》第一次公演，正如美国学者、传记作家尼古拉斯•福克斯•韦伯（（Nicholas Fox Weber））在《包豪斯团队：六位现代主义大师》中所指出的那样，“他的早期记忆包括后来成为其艺术基本内容的形式和色彩。”书中写道：

        作为一名艺术家，康定斯基在慕尼黑快速地成长起来。他一下子就被弥漫在这个城市的新艺术运动的气氛牢牢抓住，一面如饥似渴地尝试各种艺术风格，另一方面则热衷于各种艺术运动，组建艺术社团。德国著名的表现主义美术社团“青骑士”最核心的人物就是康定斯基。而事实证明，“青骑士”社有关自然是精神世界根本源泉的理念对康定斯基抽象风格的发展起到了至关重要的影响。

康定斯基热爱艺术，但艺术之路并不平坦。创作本身的坎坷暂且不论，单从世俗的角度说，尽管他渴望生活的精神层面，但他有着一个永远不满足的妻子，以及他自己对于某些奢侈品的渴望；另一方面，康定斯基曾在很长一段时间里，尝试用言语表达自己的想法。他在给友人的书信中写道：“理论思考和实践工作的结合对我来说是必需的”。可随着年龄的增长，他有时会为时间的分配而感到纠结，“在我应该绘画但并没有的这3个月时间里，各种各样的想法都在渴望被表达出来”，他甚至将自己形容为“正在遭受一种精神上的便秘之苦”。好在正如他自己所言“艺术家无法摆脱他的作品，就像酗酒者无法摆脱烈酒一样。所以，再给我倒一杯！” 韦伯评价：“这是典型的康定斯基：经历一个简洁而包罗万象的独白，从痛苦到释放再回到痛苦，最终愉快地接受对艺术的沉溺。”

        和康定斯基比起来，蒙德里安似乎早早就立下了自己的艺术之志。彼埃•蒙德里安（Piet Mondrian）1872年3月7日生于荷兰中部的阿麦斯福特，排行老二，父亲是一位清教徒和热衷美术的小学校长，环境条件使蒙德里安从小就能接触美术。八岁时，蒙德里安就立志要当画家，但是家人认为艺术家是一项不稳定的工作。在与父母多次商量之后，蒙德里安承诺要取得美术教师资格来养家糊口，这才让父母答应让他学画，事实证明，他们的决定是明智的。只是，蒙德里安拥有教师资格后，却未曾在教育界服务过。

        身为业余画家的父亲皮特•康奈尔斯•蒙德里安（Pieter Cornelius Mondriaan, 1839-1915），职业画家的叔父福尔兹（Fritz Mondriaan，1853-1932）以及其早期老师魏伯弗尔特（Ueberfeldt）都对蒙德里安的绘画启蒙产生了重要影响。小的时候，蒙德里安就经常在叔父的陪同下，沿着美丽的Gein河畔素描作画。

        从成长的环境来看，蒙德里安都是虔诚的加尔文教派信徒。父母对蒙德里安的管教较为严厉，使得他在成长中渐渐学会那些自我约束、诚实朴素的清教徒式的生活作风。在有些人看来，蒙德里安这种传统性格与他未来的职业有些格格不入，但又或许正是这样的性格帮助他创造了之后以“理性”和“极简”闻名世界的“新造型主义”画风。

值得一提的是，“新造型主义”画风的形成还与宗教有关。1909年，37岁的蒙德里安经历了自己的宗教革命，他加入了“荷兰通神论者协会”，接触了新柏拉图主义和多神论思想，这使得蒙德里安发现自己，同时思考人类存在的价值。这项转变也改变了蒙德里安创作的方向，开启“新造型主义”的思考方向。

        39岁那年，蒙德里安做出了一个大胆的决定——决心离开荷兰前往巴黎当艺术家。没有什么比这更冒险的了。当他1911年圣诞前夕踏上南下的火车时，他丢下的是他的未婚妻以及业已成熟的事业。他不惜抛弃以往的生活方式，转而蜗居进一个简陋的艺术家聚居的街区，甚至硬生生从自己的名字“Mondriaan”中减去一个“a”以誓转型。然而，在这座陌生的城市中，他的成就感却与日俱增，因为他的艺术进入了一个让人兴奋的高产期。这是他梦寐以求的。

而在艺术批评家的文章中，蒙德里安总是被赋予“冷抽象”这三个字然后被匆匆带过。他看起来似乎只是一个略带怪癖的独身主义者，他的作品也在很多时候不被人理解。然而学者安虞在其所著的《蒙德里安》一书中表示：实际上蒙德里安对当代抽象艺术和建筑设计的影响远远大于他同时期的很多艺术家。他是一个理想主义者，一个敢于用艺术建构未来生活的人。蒙德里安打破了我们认为理所应当的现象：绘画总在平面上进行。蒙德里安对每一个长度都通过绘画中习惯性的透视效果，去摆脱我们眼睛已习惯的深度的影响。每一条倾斜的线对他来说都涉及了透视原理。在蒙德里安那里，空间在平面中是自我独立的。

        鲜有人知道，得名于“冷抽象”的蒙德里安，其实还是一个热情的舞蹈迷。他甚至瞧不上多愁善感的探戈，而钟情于爵士，特别崇尚奔放火热的查尔斯登舞。他觉得：“所有的现代舞蹈在如此有力快速的舞步面前都显得软绵无力”。画笔、颜料、留声机、唱片，以及跳跃的舞步，这就是1920年代中期的蒙德里安工作室。

        1906年和1912年对于康定斯基和蒙德里安来说有着各自不同寻常的意义。相同的是，他们分别在那两个年份不约而同地步入了各自的不惑之年。

        1906年对于法国文艺界而言本来就不平常。那一年，著名的法国后期印象派大师塞尚去世，其对立体主义的影响一开始就受到了高度的关注；那一年，法国著名哲学家、诺贝尔文学奖得主亨利•柏格森（Henri Bergson）的巨著《创造进化论》诞生；同样在那一年，康定斯基在巴黎及其附近度过了一段极其关键的岁月。在那里，他不断感受到来自野兽派画风的强烈震撼。在秋季沙龙举办的高更回顾展上展示的高更227件作品也结实地冲击了他的内心。西方有观点认为，正是康定斯基那一年的法国之旅促使他脱离了他的早期作品风格——新分离派，从而昂首成为一名真正独立的艺术家。两年后，康定斯基回到了巴伐利亚，随即创作了著名的作品《蓝山》（ The Blue Mountain (1908–1909) ），预示着向抽象风格的转变。画面中简洁的轮廓外形和平面化的色块显然受到了野兽派的影响。康定斯基对色彩如此概括地运用表明，他正朝着这样一种艺术形式努力：色彩不再受到造型体积的约束，不顾明暗和透视，将每一块单纯的色彩都并列融汇。在随后的几年里，康定斯基先后完成了他的第一部关于抽象艺术的重要理论著作《论艺术的精神》，他的第一幅抽象作品《即兴》（又名，《第一幅抽象水彩》，First Abstract Watercolour），组建了“青骑士”社团，并出版了《青骑士年鉴》。美国著名艺术批评家唐纳德•库斯比特(Donald Kuspit)认为：“这幅画的伟大之处……在于它的无结构性。它十分重要，不仅因为它是彻底的抽象——这一点和以往的画面处理完全不同，因为马蒂斯和毕加索是通过将人物、风景和静物进行变形，使它们产生一种陌生感和新鲜感——更因为这幅作品看上去根本就没有造型，好像还没有完成。”康定斯基之后创作的《构图》（Composition）系列后来成为了他的代表作，其正是采用了《即兴》的绘画语言，并最终将它拓展成为一首史诗。

        1912年也是西方艺术史上的一个重要年份，它甚至被越来越的人看作是上个世纪绘画艺术的巅峰之年，转折之年，所有的一切似乎都重新开始，尽管传统的准则既没有被刻意地边缘化，也没有遭到最终的摒弃，但抽象之风已悄然刮起。那一年也是蒙德里安只身来到巴黎的第二年。在这座大都市里，他正毫无保留、五体投地地沉浸在立体主义的影响之下，这也使得蒙德里安的抽象作品很快走向成熟。事实上，他之前就开始受到立体主义的影响。1911年蒙德里安见识了毕加索和布拉克（Georges Braque）等立体派的作品，感受极大的震撼。立体派讲究的立体事实和明确客观都是蒙德里安追求的目标。然而，尽管蒙德里安如饥似渴地吸收着立体主义的养料，但有一点似乎是清楚的——蒙德里安将立体主义视作艺术旅途中一个停靠的“港湾”，而不是终点。1911年，蒙德里安画了习作《灰色的树》（Gray Tree），画中的树带有一些椭圆形构图，这是模仿了毕加索与布拉克的立体派风格，但其仍然带有不少具象的元素，而他在1912年创作的相似尺寸的树系列习作《花丛中的苹果树》（Apple Tree in Flower）中，虽然大致构图和《灰色的树》很相像，但这幅画已经明显更加抽象，更具形式感，画面被一个个小的块面鱼鳞般拼接起来。

        “如果说布拉克、毕加索、莱热(Fernand Léger)、德劳奈（Robert Delaunay）和马蒂斯（Matisse）首要的身份是画家，那康定斯基和蒙德里安便是画家和思想家，”一些西方抽象艺术史家是这么认为的。对这两位艺术家来说，处理艺术的问题离不开思考人类所面临的其他问题。他们考虑的不仅是给绘画注入新意，更是整个人类的生存状态，他们认为人必须改观自身，而整个人类也正朝着物质与精神的更高阶段迈进。在他们眼中，艺术家就是那个积极筹备黄金时代，进而宣布其到来的最佳人选。这也是为什么创作出来的作品和创作作品的人必须保持一致。毕竟，如果没有一个一同进步的内心世界，艺术的演进将无从谈起。

        对于内心世界的修炼，康定斯基在其著名的《论艺术的精神》一书中犀利地指出：“艺术的内在因素，即情感，必需存在；否则艺术作品就变成了赝品。内在因素决定艺术作品的形式”。“只有凭借感情，艺术家和观众才能共同向前。因循固守于某一种形式，则必然步入死胡同；唯有任凭感情驰骋，才能获得无限自由。因为前者将自己局限于物质的存在，后者则追随精神；精神创造出一个又一个的形式。”他同时也认为：“精神如同肉体，能够通过经常的锻炼得到加强。人要是不注意身体，就会日渐消瘦，至孱弱无力。如果精神得不到精心培育，也会枯竭衰败。艺术家天生的情感才华，不能将其埋入尘俗之中。艺术家要懂得如何陶冶他的精神。”康定斯基将艺术形态比作一个金字塔，越往上艺术家和作品就越少，那也就越接近三角形的顶端。“三角形的顶端上经常站着一个人。他欢快的目光是他内心忧伤的标记。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人们愤怒地骂他是骗子、疯子。贝多芬生前就是一个受尽辱骂的孤独者。”从小就对色彩和形式十分敏感的康定斯基这样阐释对这两者的理解：“色彩和形式的和谐，从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础”。而对于康定斯基本人来说，浸润在音乐、诗歌、戏剧、哲学和神秘学里，让他有着极好的修养和深厚的文化底蕴，这些滋养着他的作品，使其根深叶茂。

        他们的艺术观念或许也和当时的时代背景有关。19世纪中下叶，迅速发展的工业化进程给社会带来了巨大的变化，科技的进步、社会的变革、贫富的悬殊，各种政治问题、宗教问题、环境问题激荡着敏感的文学家和艺术家们。在艺术之都巴黎一时间聚集了大批现代艺术先驱，掀起了一场以巴黎为中心的轰轰烈烈的现代艺术运动。各种纷繁复杂的艺术思潮，抑或昙花一现的艺术流派，却都有一个共同的目标，用学者夏洪波的话说，即“为绘画寻找一条新的出路，以反映、适应或逃避动荡的社会现实，”而蒙德里安则是“赋予了艺术一种从未有过的高度的社会责任感，把‘以艺术启迪人性’作为己任。”蒙德里安认为：“生活本质上是简单的，它可能会变得越来越复杂，但它不能失去这种简单性。而那种复杂性需要被完善，简单是人类的完美境界”。他相信，唯有单一创作才能理解生活的单一性，他在风格派信条中指出：“未来的人类应该以艺术来铺路，建立新的世界观和创造新生活，经由真实的自然本质，将人类从悲剧的社会中释放出来”，从而创造出一个安宁、平衡、和谐的未来世界。他认为，艺术应根本脱离自然的外在形式，以表现抽象精神为目的，追求人与神统一的绝对境界。他崇拜直线美，早年画过写实人物和风景的他，后来逐渐把树木等具象的形态简化成水平与垂直线的纯粹抽象构成，从内省的深刻观感与洞察里，创造普遍的现象秩序与均衡之美。

        是的，作为“冷抽象”的缔造者，作为第一个将绘画提炼成几条线，几块三原色的开山者，蒙德里安看似简单的画面实则是经过深思熟虑的，这点从他的画面制作中就能看出。他那看上去单一的色彩从来不是现成颜料直接挤出来了事，而是各种颜料混合后细腻层叠出来的效果；那些貌似重复的直线和几何图案也是他手工精心绘制的，他并没有用尺，也没有套用任何格式去进行批量化“生产”。在那个没有电脑，也没有数码产品的年代，他的绘画制作不仅是不易的，并且是超前的，更是真诚的。他可以在经纪人来买画的时候，气定神闲地让他再等等，因为这幅画还没有完成，不够完美，一小块蓝色还要再上一遍色，而这一磨就是一年！这种淡定的背后是一种艺术追求，追求的或许正是某种深层的内在精神表达。中华艺术宫副馆长，抽象画家李磊曾在谈及抽象艺术欣赏时向《东方早报•艺术评论》表示：“一些人把蒙德里安的图像印到热水瓶上，美其名曰艺术生活化，我不赞同。艺术与生活实际上是存在距离的。艺术是一种精神境界，这种境界是一个我们能够感受、敬仰和膜拜的氛围，如果把它浅表化、庸俗化以后，这个精神层面的意义就不存在了。这就是为何有些艺术一定要放在殿堂里而不是随便放在街头，因为气氛是不同的。”

另外，从艺术本身的发展而言，西方绘画从印象派以来经历着由客观再现向主观表现的流变，而康定斯基和蒙德里安的抽象艺术，以及他们对艺术之于内在精神表达的推崇，又或许可以视作是艺术史发展的必然结果。而19世纪末盛行西方的神秘主义如“通神学”也对两位艺术家的艺术风格和理念产生了重要影响。

        康定斯基与蒙德里安看似代表了两种截然不同，甚至是相反的艺术流派——“热”与“冷”，强烈地躁动与极度的耐心，绝对的自由与绝对的理性。他们的艺术贡献也不尽相同，夏洪波表示：“如果说康定斯基是用音乐打通了建筑和绘画的隔阂的话，蒙德里安则是用理性的艺术和思维建构了传统与现代，艺术与设计、艺术与建筑之间沟通的桥梁”。但两者却又在不经意间产生了那么多遥远的交会。也许，不管是康定斯基冷峻的外表下火热的画面，还是蒙德里安冷静的“方格”外热情的舞步，归根结底都是对艺术的“沉溺”。