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回声·序曲展｜跨域座谈会（下）：声音的展示意味着什么

回声策划组

2021-06-01 17:37

来源：澎湃新闻

2021年5月15日，《回声：来自自然与城市的问候》序曲展专题活动《声音如何展示？——跨域座谈会》在上海当代艺术馆艺术亭台举办召开，来自声音艺术、科普教育、展场设计等领域的嘉宾在近3个小时的分享与互动中，围绕声音本身、载体、概念、环境、创作者、观众/听众6个层面，探讨了在不同的场景下展示声音的挑战与思考。

本文内容基于座谈会现场发言整理并补充，分为上下两辑呈现。上篇偏向声音作为科普教育的展示手段，下篇偏向声音作为艺术创作的展示途径。在图像无所不在的时代，声音还没有被当作一种主流媒介加以重度使用。然而，在无法出门、彼此见面或欣赏以“观看”为主要方式的艺术形式时，声音发挥出重要的价值。声音艺术作品和博物馆里的发声装置作为有代表性的声音展示媒介，在这次跨域座谈会上重新让我们回想起不为功利目的，只为欣赏而聆听的乐趣，和背后不同创作者和支持部门为之付出的努力和思考。

[阅读上篇请点击：《回声·序曲展｜跨域座谈会（上）：声音把你带到另一个世界》]

回声序曲展参展艺术家罗菲从视觉艺术、美术的训练背景，以及策展人、艺术家的身份展开他的分享：当我们在问、在思考声音如何被展示的时候，这件事在策展的逻辑里面到底意味着什么？在观众的体验里面，声音的展示意味着什么？另一方面，和座谈会上的其他与谈人不同的是，上海本地的声音艺术家殷漪则以艺术家、策展人、项目策划、技术人员的多重身份，对声音展示的现象提出了一些问题供探讨。

罗菲首先将声音艺术放在二十世纪现代艺术发展的脉络下，指出20世纪初达达主义、未来主义艺术家做的一些装置——例如未来主义艺术家在朗诵和戏剧表演时，已经有声音呈现。早期先锋派艺术家通过视觉的形式来强化声音的概念，直到八九十年代，声音艺术已经广泛地进入到艺术谱系和展览制度当中。但是在艺术界，视觉仍然占据主导地位，视觉艺术也在理论上影响我们的观念，而声音并没有得到足够多的关注。近年来，声音更多地是和生态、地理等领域发生关系。

未来主义艺术家路易吉·鲁索洛（Luigi Russolo, 1883－1947）的噪音装置。主讲人供图

罗菲同时提出一个观点：视觉艺术越来越走向观念，而声音艺术好像不太有听得懂听不懂的问题。声音艺术更多的是让听众去经历、经验，重新唤起观众/听众的某个聆听经验，或让观众/听众经历曾经未曾听到的东西。

接着，罗菲提出了“声音展示意味着邀请”、“意味着空间介入”、“意味着声音可能成为档案”以及“意味着声音作为一种现场表演”四个观点。通过不同的案例，罗菲说明了创作和策展如何彰显声音元素的存在与呈现，如何丰富了艺术创作；以及从观众体验的角度，说明了听觉经验如何加入视觉、触觉之外的感官经验。

艺术家詹姆斯・韦伯（James Webb）2015年在瑞典马尔默（Malmo）这座移民城市附近展出过一件和宗教、祈祷有关的声音作品“祈祷者”（Prayer）。马尔默居民的宗教信仰多元：基督教、天主教、伊斯兰教、佛教等都有。艺术家在地上放了地毯和喇叭，观众在这里可以脱鞋，坐在地毯上听不同的祈祷声。经过比较远的喇叭时，观众听到的声音就像很多人在祈祷、但是听不清楚在讲什么。但如果走近了，可以听见每一个人祈祷的内容。罗菲以此作品说明空间如何转化为地方：艺术家将这个展示的空间转换成了关于多元文化城市的探讨。

来自移民城市马尔默约四五十家不同宗教人士/组织的祈祷声，观众需脱鞋进入地毯。James Webb，Prayer(Malmo)，瑞典南部Wanas艺术公园，2015。

当策展人通过作品的选择与安排（或称“策展逻辑”），在展场空间中展现出邀请、分享、聆听等诸多动作时，空间与声音相互影响的关系因此形成：“在空间当中，人们常常是通过动觉、触觉、视觉去把握空间，但是声音可以重新组织空间，可以让空间产生一种新的叙事，可以让引导你去认识这个空间，同时也可以唤起人们产生对空间尺度的经验。”

罗菲于2019年在河南一处一公里长的漆黑隧道中，刻意不用手电筒，和同伴摸黑地走完全程，只凭借移动、听觉、触觉的感官体验前进。以此为例，罗菲向我们提示了，在视觉被彻底关闭的情况下，我们如何使用动觉、触觉和听觉等感官来探索和认识空间。

一次在完全漆黑的隧道步行一公里的经历。罗菲，河南新密桃源洞，2019。

声音在空间中被展示，一定程度上意味着声音带来的共时性体验替代了声音作为媒体文件播放时产生的对线性时间的聆听体验。同时，空间尺度决定了声场的有效性。既是创作者的生产，又是观众的生产。罗菲认为，声音作品的聆听经验，和我们习惯上听播客、音乐时强调有始有终的聆听不同。声音作品展示在空间中，由于观众通常处于行走状态，处于对空间的好奇状态，这时候空间里被组织起来的声音与聆听体验，对观众来说显得更加重要。也就是说，观众在展场空间里不需要连贯地听完每一个单独的声音文件，而是去聆听由不同的声音形成的一个或多个声场，观众可以随时进入其中，无所谓开始或结束，这个声场形成了统一的聆听空间。

殷漪的分享，从实践上所遇到的两个关键陈述展开：第一点是在和一位专业监听音箱提供商聊天时对方的观点，“（当代艺术界的）艺术家大多数对于声音没有要求，作品的声音质量很差。”第二是与某策展人交谈时听到的烦恼：“声音作品设备要求繁琐，声音相互干扰。”借此他提示出一个现象：由于对于生产方式缺乏关注，导致创作声音和展示声音之间出现了某种矛盾。接着，殷漪以听觉经验所在的公共空间演变——早期是音乐厅，现在主要是电影院——开启发言。

殷漪提出，音乐会首先是一个公共事件，意味着我们原来的私人的生活——旧有的聆听经验是在家庭中或者沙龙中——来到了公共空间里。此类聆听的对象是音乐——器乐外加人声，这直接形成了到今天都在影响着我们的聆听模式。

在这种模式和与之相应的声学系统中，最佳的聆听位置是中轴线上的位置，这样就产生了聆听位置的等级；听众在剧场、音乐厅若要获得最佳的聆听位置，就要抢占中心位置或为之付出较高的价钱。同时，聆听时身体的状态是静态的，围绕着观众的声音是单向的——从观众正面来。

此外，前现代和现代对于声音的要求也非常不同。现代对于声音的要求往往是清晰，因为我们不断地让声音数据化、信息化。只有在获取信息的时候，我们才会要求声音是清晰的。而在前现代，比如说在宗教场所，反而是要求一种弥散的感觉，因为需要有一种距离感。那时的声音不是信息，而是搅动感知，进而调制精神状态的媒介。

从留声机的发明到1934年第一张立体声唱片发行——由伦敦爱乐演奏，托马斯-比切姆指挥的莫扎特的第41号作品交响乐“朱庇特”再到立体声技术发展成熟，复制还原声音成为可能。但是，聆听的模式仍然是17世纪的伦敦音乐会式的。可以说，立体声技术是音乐会聆听模式的还原加上效率原则而诞生的。最大程度减少成本，去还原这样一种声音场景，提供古典音乐会的聆听经验。于是，所有现代工业制度下的音乐产品，都以这种聆听模式为前提，默认从立体声技术基础上生产出来。从操作界面到存储媒介，从模拟时代到数字时代，莫不如此。

然而，立体声技术产生至今的近90年间，其自身没有出现革新性的发展。立体声系统与技术是否还能满足当代不同类型的声音作品的展示，甚至能不能符合日常生活中人们对于听的要求，在今天都是值得思考的。

回到刚才提到的矛盾，那就是生产方式与展示方式的不统一。因此，对于当代的策展人来说，是否需要让展示的空间符合前述的生产技术标准，还是为作品本身量身打造展示系统；而对创作者而言，是不是只能按照这种方式去生产？这些都是殷漪想要提出并引发将来思考的问题。

对空间改造和处理更为熟悉的建筑设计师王青以主导、参与展场设计的艺术展项目作为案例，分享了当代艺术展览中，设计师在为与声音有关的作品做空间设计时，就“物件所在的展场”进行直接、近距离的解读和探讨。

在各种类型的展览中，王青选择了当代艺术展览的声音展示作为切面。以当今城市中越来越多的双年展、三年展的发展趋势为例，王青提及，当代艺术展览具有聚焦当代性的特性，与新媒介关系密切，因此近年来多媒体类、声音类、影像类、互动类的作品居多。

当代艺术展里关于多媒体影像存在一种标准的展示方式——即“房间”的运用。王青以广东美术馆的广州影像三年展为例，简要介绍了这种较为普遍的展示形式。该展览把展场呈区域性地划分成小空间后，分出了一个巨大的投影用于展示影像。为了区别并独立于其他空间，使作品不受干扰，该展区还使用帘子对声场进行了天然的控制与隔绝。

广州影像三年展展览现场。主讲人供图

至于哪些作品需要放在一个有顶的、完全封闭的房间，哪些只需要对空间进行分隔，王青认为，“首先需要考虑的是艺术家对声音的要求。对声音有严格要求的，希望声音干扰能减到最少，我们会优先考虑有顶的空间，并同时对墙面做一些新的处理。其次是配合作品内容，有些作品本身不希望被放在全暗的环境里面，例如大量的对话、环境、日常生活状态的呈现，这样的作品不希望观众进入一个类似剧院的状态来观看影片。”

一件纯粹的声音作品——声音并不完全倚赖聆听，还有美妙的视觉感知

在第一届乌镇国际艺术邀请展中，有一件声音艺术作品。它乍看像是关于扩音器的影像作品，其实是一件纯粹的声音作品。艺术家在一片水域中间放了三个低音小喇叭，通过设备来控制低音喇叭播放的节奏、频率、声调等。喇叭一旦播放之后便在水面上产生了声波，水面震动起来，三台喇叭的声音震动频率和大小完全一样，最后在水面和墙面上呈现出完美的、和谐的图案，勾起观众聆听和观看的双重沉浸感。

乌镇国际艺术邀请展参展作品。主讲人供图

由于该作品的视觉画面并非投影投射，而是物理结果，因此这件看上去是影像的作品，其实完完全全是一件声音作品。“由此可见，声音并不是完全倚靠聆听来产生的，它是声音作品，又通过特殊的方式让观众用视觉的方式去感知，如果大家近看能感受到是十分美妙的。纯黑底板上的水，低音喇叭中间会散发出漂亮的纹路，整个空间很沉静，来来往往的人在静静地看着这个震动的画面，看着墙面上的变换过程。”

相较于视觉主导的展览陈设，殷漪说，“声音和时间紧紧黏连在一起”。如同罗菲已经提及，视觉展示空间是“线性的”——随着观众的身体在空间移动（或固定），双眼只能看到自己面前的内容。而声音虽然也可以“线性”地展示——即在不同时段轮换播放不同的声音。然而考虑到声音的特性——共时性，加之声音能够穿透边界，还能产生共振，双耳能听到的方向来自不同方向——它的展示方式也有自身的特点。殷漪指出：“我们把这些声音当作一个个空间，如何去组合它们，在我看来就像作曲一样，不要妄想把它们（之间的影响）全部隔断，而是看他们之间的关联性。”

从展厅延伸到城市，如果把城市看作一个大展厅，各种不同的声音未经“策展”而直接显现——在车轮磨擦道路产生的底噪之上，人的交谈声和吵架声、树叶的沙沙声和锯木的声音、白天的鸟鸣和夜晚的蛙声、风声、雨声、雷电声、交通信号提示声、手机外放声、广播声、铃声、喇叭声、键盘声、倒水声、锅碗瓢盆声、洗漱声、电梯到达楼层声、新消息抵达声、叫号声、收到新订单的声音……每天我们都在发出那么多声音，也在接收那么多声音。它们之间既有共鸣、共振，也有让人无法接受的嘈杂和刺耳；它们可能被想听到和不想听到的耳朵同时接收到。很多声音并非有心发出，但也许人人都可以成为自己制造的声音的“策展人”，开始为听众着想。

近期活动：回声序曲展“夜的回声场”｜亲密的回音

时间：2021.6.6（周日） 19:00-20:00

地点：上海当代艺术馆·艺术亭台MoCA Pavilion（南京西路215号人民公园7号门）

呈现：对比度人声乐团（CONTRAST）

作为回声序曲展在主场地MoCA艺术亭台闭幕活动，以及“夜的回声场”活动，对比度人声乐团将以“亲密的回音”为题，和观众的透过言说交流、空间中的行走与移动、演唱三个环节，和观众一起回应回声展的概念。届时，展场内悬挂的耳机将被重新归置，赋予新的角色与身份，我们将透过亲密的互动，让回声成为连结彼此的问候。在白昼转折黑夜的接缝时刻，阿卡贝拉的回声配着南京西路的夜景，记录下这座城市的呼吸，朗朗白日的喧嚣，璀璨夜空的叮咛，位于MoCA艺术亭台的回声序曲展主展场将在人声合唱中落幕，走上下一阶段的旅程。

呈现者简介：对比度人声乐团来自上海，成员皆有多年的演唱经验，2017年底发布首支MV “Remember Me”，获皮克斯官方转发。2018、2019连续两年荣获全国现代阿卡贝拉大赛亚军、最佳舞台呈现奖。19年开始在线上推出一系列自编曲翻唱作品。除了品牌合作活动，对比度人声乐团希望透过与声音相关的艺术活动结合，延伸乐团的音乐表现与跨域触角。

报名方式：请扫描下方二维码

关于《回声：来自自然与城市的问候》序曲展

《回声：来自自然与城市的问候》展览计划源自瑞士伯尔尼山岳博物馆（Swiss Alpine Museum, Bern）2019年的《回声：山以声音回应》（Echo: The Mountain Calls Back）展览。由中、瑞合作的《回声：来自自然与城市的问候》策划团队以瑞士回声展的策展架构为基础，将回声展延展至国内，以序曲展的形式首发，令国内的回声、与瑞士的回声发生共鸣。序曲展共展出十六件音频作品。瑞士作品的部分以声音艺术家克里斯蒂安・赞德（Christian Zehnder）的作品构成；国内参展作品，主要取样自回声展先导活动、也是由主办方之一澎湃新闻于2021年共同策划的“回声地图”公开征集的成果，另有部分为邀请展出。