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魑魅魍魉中世纪 | 不要在中世纪花园里睡着

包慧怡

2014-10-19 12:59

来源：澎湃新闻

十二世纪以降，欧洲中世纪文学舞台上突然密集出现了一类大受欢迎的虚构作品：梦幻诗。这类梦幻诗主要有两个源头，一是以《圣经》中各种天启和先知解梦故事为代表的宗教梦谕，二是以西塞罗《西庇乌之梦》为代表的古典道德训谕梦（以及深受其影响的晚古时期畅销书，波伊提乌《哲学的慰藉》）。

独具中世纪特色的是，十二至十五世纪梦幻诗的主人公往往在一座曼妙的花园里坠入梦乡——或是斜倚一株鲜艳的玫瑰，或是坐在修剪成迷宫的树篱中央，或是躺卧在香气扑鼻的花床上。比如英国文学国父乔叟写于14世纪的《巾帼传》序章：

“在我的一个小花园中，

在铺上新鲜草皮的长椅上，

让下人快快为我铺床；

为了向临近的夏日致敬

请人在床上洒满鲜花。

当我躺下，闭上双眸，

只一两个时辰就进入梦乡。”

又比如十五世纪苏格兰诗人威廉•邓巴尔《金盾》的开篇：

“正当太阳开始照耀，

晚星与月儿上床睡觉，

我起身，斜倚在一株玫瑰畔。

清晨的黄金蜡烛升起

水晶般明澈的光芒四射

令巢中的鸟儿喜悦不已……

快乐鸟儿的和谐歌唱

还有身畔河流的潺潺声响，

催我在花之披风上坠入梦乡。”

这些梦幻诗绝大多数发生在一年中气候最宜人的五月。“坠入梦乡”后，主人公继续在花园里经历起先摧枯拉朽、终于惨淡收场的爱情（如《玫瑰传奇》和《金盾》）；或者漫游仙境，学习人生哲理（如《声誉之宮》和《百鸟议会》）；或者与美人舌战一万回合，见到《启示录》式异象，领悟痛而切肤的教义（如《珍珠》）——无论如何，当主人公从黄粱一梦中苏醒，他或者她（通常是他）永远会回到开篇处的花园，园中鸟语花香照旧，梦者却不复如初，万分惆怅。

费雷尔手稿《玫瑰传奇》中“我”脱离入睡的身体，进入花园，14世纪

哈雷手稿《玫瑰传奇》中“我”被“欢迎”引入闭锁的花园，15世纪末

值得注意的是，这些催人入梦的花园，或是主人公在梦境中睁开双眼第一眼所见的花园，几乎无一例外是一类封闭的花园（hortus conclusus）。无论是有钱人家的石墙、砖墙（最贵）还是平民化的树篱和灌木，一道固若金汤的屏障将无序、混沌、风雨飘摇的外界隔开，守护着园内秩序井然、几何般精确和谐的一切：成排栽种的观赏花朵和香料、列成方阵的果树、八角或六角凉亭、带兽头的中央喷泉、一条或四条流向墙外的小溪、流连穿梭其间的淑女和怀抱乐器的吟游诗人。

这类封闭花园可被归入一个更早、涵义也更广阔的地貌概念：早在贺拉斯《诗艺》和维吉尔《埃涅阿斯纪》中就频频出现的“赏心悦目之地”，或曰“乐土”（locus amoenus）。到了中世纪早期伊西多尔大主教编纂的百科全书《词源学》中，“乐土”是和“亚洲”、“欧洲”、“利比亚”（当时唯一为西人所知的非洲国家，埃及被归入“亚洲”）并列出现的地理学词条。何以到了中世纪盛期，原本囊括山谷、森林、牧地等一切史诗及田园风景的“乐土”的领地日益缩小，逐渐单薄，最终几乎等同于“封闭花园”这一概念？是怎样一种幽闭癖和不安全感，使得中世纪人不仅要在现实中筑起高高的城墙与雉堞，还要在梦中把对极乐世界的终极理想表现为一座禁闭的花园？

“天国小花园”，15世纪初德国手稿

对这类梦幻诗以及抄本中与之相伴出现的彩绘手稿稍加注目，我们会发现，活跃在中世纪盛晚期艺术想象中的“禁闭之园”直指《旧约》中的两座花园。首先就是《雅歌》中佳偶的花园：“我新妇，你的嘴唇滴蜜，/好像蜂房滴蜜；/ 你的舌下有蜜有奶……我妹子，我新妇/ 乃是关锁的园，/禁闭的井，封闭的泉源……你是园中的泉，活水的井/ 从黎巴嫩流下来的溪水”（《雅》，4:12-5）。

早期教父对《雅歌》中所罗门王与新娘的对话有着众说纷纭的阐释，其中最流行的几种见解，一是将之看作基督与教会之间的联姻，二是看作个体灵魂与创世主之间的联姻，三是将基督的佳偶看作圣母本人。在最后一种阐释中，童贞女玛利亚的子宫就是一座封闭的花园，只有上帝的神意能够穿透。在中世纪晚期和文艺复兴早期的许多“天使报喜”主题画作中（包括弗拉•安吉利可和达芬奇的作品），天使加百列和玛利亚常常被锁入一座由木篱或石墙砌起的封闭花园中。画面上，玛利亚总是位于更深、阴影更多、有建筑庇护的位置——封闭花园中的另一重禁闭空间——天使则置身于露天花园中，或者正在进入玛利亚的庇护所。后期解经家认为，圣言通过报喜的天使降临玛利亚的耳朵，以及玛利亚的童贞受孕，这两件事是在同一瞬间发生的；可以说，道成肉身这一最核心的历史事件，同时意味着对封闭花园的突破。

此外，基督生平中另两个关键情节——在客西马尼园被捕，以及受难之后复活（复活后的基督以园丁的样貌向抹大拉的玛利亚显现，此记载仅见于《约翰福音》）——同样发生在花园中。无怪乎即使披上了世俗文学的缤纷外衣，一座封锁的花园永远躺在欧洲中世纪人的潜意识深处。“禁闭之园”乃是串起整个基督教叙事系统的旋转枢纽。

弗拉•安吉利可《天使报喜》，圣马可多明我会修道院壁画，15世纪中期

列奥纳多•达•芬奇《天使报喜》，木板油画，现藏乌菲齐博物馆，15世纪

另一座《旧约》中的花园则指向一个更遥远、更加饱含悲叹与惆怅的过往，读者诸君或许早已猜到，那就是《创世纪》中与我们永远失之交臂的伊甸园。总是位于中世纪T—O型地图的顶端，起初，那是人类安身立命的丰饶之所：“神在东方的伊甸立了一个园子……使各样的树从地里长出来，可以悦人的眼目，其上的果子好作食物”（《创》，2：8-9）。在亚当夏娃犯罪之后，伊甸不仅成为一座失落的花园，更成为了一种原型意义上的封闭花园：“于是把他【亚当】赶出去了。又在伊甸园的东边安设基路伯，和四面转动发火焰的剑，要把守生命树的道路”（《创》，3:24）。

在《旧约》成书的年代，炽天使基路伯绝不是我们喜见于文艺复兴绘画中的、除了会飞以外人畜无害的胖嘟嘟的婴儿，却是接近于古代近东神话中频频出现的，迄今可在大英博物馆或卢浮宫亚述馆神庙前看到的面容威严、鹰翼狮身的镇墓兽——震慑着所有觊觎乐园和其中果树的冒失者。如果说《雅歌》中的花园是一座寓意或象征层面上的禁闭之园，那伊甸园就是货真价实的被封锁的花园。难怪中世纪花园手抄本处处令人回忆起伊甸园，尤其是《创世纪》中提到的灌溉伊甸园的四条河流（比逊、基训、底格里斯、幼发拉底），成为了将封闭花园四等分的醒目组件。当然，这类手抄本也可能从十字军从东方带回的细密画手稿中汲取了灵感：以十字型水渠将花圃四等分，这恰恰是典型波斯宫廷花园的特征。实际上，“天堂”（paradise）一词的词源就来自波斯文“pairidaeza”，字面意思：“有围墙的花园”。

《霍侃图画圣经》，14世纪，经过中世纪想象力改造的基路伯正手执宝剑驱逐亚当夏娃，后二者边逃边不忘护住私处

波斯细密画Nizami’s Khamsa池中戏水的少女，“四河花园”的典范

蒙古征服者巴布尔与侍从游园，另一种细密画中的“四河花园”

波斯花园的建筑理念或许直接源自《古兰经》中对天堂的描述，那儿同样有四条河：水之河、牛奶之河、酒之河以及蜂蜜之河。进一步说，在许多古老的东方宗教——包括耆那教、印度教、佛教和苯教——的宇宙观中，位于世界中心的麦如神山（即佛教之须弥山）都被四条河流环绕，随后才是层层向外递进的海洋和山脉。东方的花园设计师试图在人间砌造一种对天堂的预尝，在基督教的中世纪欧洲，人们则通过砖石草木，通过羊皮纸上的矿物颜料，通过藻绘梦境并赋予世界结构，来试图整合两座失落在时光中的花园。

无论是伊甸园（堕落与隔断之园），还是《雅歌》中佳偶的花园（拯救与新生之园），两者都是绝对封闭的花园，不可触摸，无法进入，只在解经师的羽毛笔尖忽闪并消逝，或在多重寓意的断层中扩张和缩折成一座移动的迷宫。假如乐园已经不可挽回地失落，就让我们在大地上重建天国。

而这些由人类所建造的天国花园——无论是在梦幻诗、手抄本还是现实中——虽然奠立在伊甸园或雅歌花园这样封闭的原型之上，却并非真正不可进入：墙上有门，门上有锁孔，而树篱和砖，其实并不高耸。大地上的封闭花园永远多孔、可渗透、诱人擅闯：来突破我吧，如果你敢，来与我的玫瑰、石榴和温柏融为一体，以感官品尝、进而以灵魂想象神意的甜蜜。

耆那教宇宙地图，四河环绕的麦如神山位于世界中心

花园中编织花环的艾米莉亚，15世纪法国手稿

因此我们在手抄本上看到众多或低头读书，或拨弄琴弦，或独坐编织花环的少女：封闭的花园中娴静而专注于某事的少女，是理想灵魂状态的一个比喻。孤独且自洽，无需伴侣就已得到完美的陪伴。她甚至可以什么都不做，像静定的玛利亚而非忙里忙外的马大——沉思是唯一与灵魂本性相宜的动作，并且真正重要的一切都诞生于事与事、念头与念头之间空虚而寂静的深渊。但她最好是睡着的，因为睡眠，睡眠中的灵肉分离，以及“入睡”（fall asleep/tomber de sommeil）一词所暗示的种种下坠，恰是这类虚静深渊的绝佳比拟。正如南希在《入睡》中所言：“通过入睡我坠入自身……我坠入自身的满足和虚空：我成为深渊，成为坠落本身，深水的密度，反向沉没的溺水尸身的下降”。在花园里入睡，在花园里下坠，坠入土，被埋葬：在花园里睡着就是死一场。

此时我们再读成文于十五世纪的《淑女集会》——现存以中古英语写就的梦幻诗中，唯有这首诗的叙事者是女性——当“我”在修剪成迷宫的花园中离开散步的女伴们，独自步入一方僻静的“园中园”，凝望着眼前的雏菊、清泉、五彩卵石铺就的路面，“我”似乎再自然不过地“落入”了睡眠：“忆及往昔万般事体/ 我沉思着深深叹息/ 原地坐下，我沉沉睡去”。入眠者的灵魂将在梦中经历种种奇遇，它甚至会在完成坠落之后展开一段飞升的旅程，见到天国的预演或是新耶路撒冷的幻象（以《珍珠》一诗为典例），然而在旅程终点，它却必须返回被留在花园里的身体。只要这一点不改变，入眠者的灵魂就不可能得到彻底的喜乐：凡胎肉躯不能活着品尝天国。中世纪诗人与画家们如此痴迷于花园里入睡的意象，或许因为隐隐知道这是一场信仰的试炼：睡吧，这样就能在醒来后知道如何更好地生活。在几乎所有十四十五世纪梦幻诗的结尾，从天国花园返回地上花园的主人公总是一边悲叹梦境的消逝，一边决心做个更虔敬的人，以期在死后获得通往天国封闭花园的钥匙，并在其中永远居住。

最后，我们来看一张极为罕见的手稿：在或许是最早的中世纪“四格漫画书”之一的艾格尔顿《图解创世纪》的首页背面，上帝在自己创造的花园中入睡。中世纪绘画中对三位一体中圣子的睡姿并不缺乏表现：耶稣在狂风暴雨的海上睡着是一个普遍的图像学主题。然而对圣父睡姿的表现，可谓少之又少。通常，在花园里睡着的是亚当，上帝则立在一边用他的肋骨造着夏娃——手抄本常把这一幕表现为连体人，画面十分惊悚。但在艾尔格顿手稿中，因创世而筋疲力尽的上帝单手托腮，另一只手轻轻搭在支起的膝盖上，裸露着双足——若不是头上的光环和华丽的胸针，很容易被看作一个劳作后小憩的牧羊人。这也是这张用色朴素的手稿最打动我的地方：圣经原文中从未提及一个睡着的上帝，顶着因过分表现圣父的人性而被视作异端的潜在罪名，它向我们呈现了如此日常却又惊心动魄的一幕：在最初也是最后的完美花园里，连造物主也坠入睡眠，或许与被造物分享同一个危险的梦乡。