美术理论家陈绶祥辞世，曾倡导“新文人画运动”

澎湃新闻获悉，美术批评家、美术理论家、中国艺术研究院美术研究所研究员陈绶祥先生，因病于2021年5月10日在广西桂林去世，享年77岁。上世纪80年代中期，陈绶祥曾倡导“新文人画运动”，他认为，新文人画本质上是文人画，文人画本质上是国画，国画本质上是中华文化。不过，对于“新文人画”这样的标识，在艺术界一直存在着頗多争鸣处。

陈绶祥（1944-2021）

陈绶祥，1944年3月24日生，广西桂林人，1968年毕业于长沙铁道学院建筑系，1981年于中国艺术研究院研究生部的美术史论专业学习，开启了他研究美术史的大门。曾任中国艺术研究院美术研究所副所长、研究生院美术系主任，中国艺术研究院美术研究所研究员、博士研究生导师，享受国务院政府特殊津贴。之后，他用30余年的时间编书治学，不仅完成了《中国的龙》《遮蔽的文明》《二十世纪中国画流派与风格——新文人画派》等多部著作，还相继完成了3个国家重点课题，特别是和王朝闻等先生一起编纂的《中国美术史（共12卷）》《中华艺术通史（共14卷）》《中国民间美术全集（共14卷）》等国家重大科研图书，对20世纪中国美术史的研究和美术发展有着重要意义——这意味着现代意义上的中国美术史编撰体例逐渐确立并逐步完善。在美术院校和中国艺术研究院美术研究所两股力量的推动下完成的这些编纂工作，陈绶祥参与其中，贡献了智慧也成就了自我。

20世纪80年代中期开始，他开始提出“新文人画理论”，发起并组织新文人画活动，主持历届新文人画展暨研讨会；创办四届中国艺术研究院“中国画名家研修班”，任班主任及主讲教授；成立中国艺术研究院“陈绶祥艺术教育工作室”，有数本国画教材行世。2014年，在桂林美术馆举办了“拈花·大隐国画展”；2019年，在中国美术馆举办了“大隐拈花——陈绶祥中国画作品展”。

在此前的一次访谈中，陈绶祥曾解释了其倡导的“新文人画运动”主张：“我觉得新文人画应该是一种文化主张。‘新文人画’四个字无非就是提倡现代性，即所谓‘新’；提倡它的文化性和民族性，这是我们所说的‘文’。而‘人’呢，我们所指的是在这个时代人的个性。人是一种文化的社会动物，作为具体的个人，他必须有时代的个性。最后，我们提倡‘画’，而不是别的，那恰好是遵循它的艺术规律性。时代性、民族性、个性和艺术性也正是中国画所要发展的。中国画只有更高地追求，更高地追求才是当代人的追求，我们才可以称其为发展中国画。新文人画本质上是文人画，文人画本质上是国画，国画本质上是中华文化。”

陈绶祥认为，国画发展的关键取决于一个发展着的中国文化，一个以民族精神为主要社会追求与共识的文化氛围，一个知书达理的文化环境与一个时代的自由心灵。好在当今的中国在经过沉痛的思考与痛定思痛的努力之后，在开放改革的国策中渐渐迎来了盛世的祥光，这一点是不容怀疑的。

在访谈中，陈绶祥说：“国画是对心灵做最后的抚慰，是对心灵最后的实现。我们用什么来进行心灵的实现？有两种方式：一种是靠物化来实现，一种是靠文化来实现。文化就是认知方式与记录方式。大量情绪化的表达也会在国画里借助观察到的对象来实现不同的自我愿望。如果不懂得方法，在语言的表达上就达不到某些效果，在绘画中也是一样。如果你的思维是僵化的，就没法懂中国的东西，因为中国文化永远是对活人而言的。”

陈绶祥一生致力于中国文化的研究与思索，在中国画的理论研究与教学传播中，著述丰厚。曾担任国家重点科研项目十二卷《中国美术史》编委暨《魏晋卷》《隋唐卷》主编，并参与多卷撰写；担任全国艺术科学规划重大课题十四卷《中华艺术通史》副总主编；作为主要参与者编撰十四卷《中国民间艺术全集》两卷《中国民间美术》。曾出版《中国的龙》《顾恺之》《中国书画》《遮蔽的文明》《文心万象—新文人画艺术》《魏晋南北朝绘画史》《隋唐绘画史》《国画讲义》《中华文化思索讲义丛书》《陈绶祥画集》等数十部专著、文集与画集。曾获国家五个一工程奖、国家图书奖、社科基金奖、院部科研奖等多种奖项。

画家肖舜之说：“今天在去嘉峪关的路上惊闻陈绶祥先生于中午不幸逝世，万分悲痛。陈绶祥字大隐，号老餮，斋名无禅堂。陈先生的逝世是中国美术界的重大损失，也是我们桂林美术界失去了一位德高望重的好兄长。”

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延伸阅读

写死、写真、写生 

文/陈绶祥

现在，人们常将到户外进行面对自然实物作描绘的过程称为“写生”。这一含义，最初是从近几十年所引进的西洋绘画教学中的“写生课”那儿沿用过来的。写生一词，乃是Paint from life的意译(直译为“对景作画”) 写生被西洋美术院校作为基础课程之一而受到重视，乃是总结了印象派及其后一些画家们实践经验的结果。本来，以客观对象为模特儿作实地描绘，是文艺复兴时期就总结形成的西洋画学习中颇有成效的学习训练方式，达·芬奇画蛋的故事就是人们熟知的例子之一。印象派的画家们将画具搬到了户外，捕捉“真正真实”的大自然的瞬间动态，描绘对象给眼睛的瞬间感受，他们将这种做法称之为“对景作画”。当然，这种方法并不是印象派的发明，早在十七世纪时，法国风景画家克劳德·洛朗就这样做过。巴比松画派对此更是习以为常。但他们只注意了自然状况下整体形态的记录，大量仔细的加工，仍然要在画室中进行。因此，他们的尝试并不引起震动。经过了印象派画家们全力地实践和倡导，对景作画的方法才在西洋绘画中得到发展，受到重视，渐渐总结成了新的绘画基础训练方式。这种方式介绍到我国美术教育中时，就被翻译成所谓的写生而沿用至今了。

宋   梁楷   秋柳双鸦图
24.7cm × 25.7cm  绢本
故宫博物院 藏

那么，在国画发展史上，写生这一概念又包含着哪些具体内容，它是否也有过类似西洋画中对景作画那样的做法呢？在中国画中，写生一词并不陌生，它不仅有着类似于西洋画中对景作画那样的内容，还有着更广泛深入的含义。了解它在中国画中的发展情形，能使我们对现在的写生有更进一步的认识。

绘画最初都是从描绘现实物体形状开始，以记录物体形状为主要目的的，中国画也不例外。早在石器时代，我们的祖先就能捕捉对象的形态，创造出使人一看就能区分出各自特征的艺术形象。那些彩陶器皿上描绘的鱼、鸟、云、水，直到现在看来还那么动人。春秋战国时代，不但能将描绘对象运动状态作为绘画的常用手法，同时还提出了狗马难画、鬼魅易画的理论，认为“犬马旦暮罄于前，不可类之，故难”。

新石器时代   彩陶鲵鱼纹瓶

正因为要将“旦暮罄于前”的对象画得像，人们一定会在绘画实践中找到面对实物作如实描绘的方法，这就是模特儿最初出现的原因。至少在公元六世纪的南北朝时期，我国已从理论上认识到对照实物作画的重要性，并有文字著述。南朝谢赫的绘画六法中就有“传移”一法，并且认为传移法是依靠“模写”来进行的，我认为这里提到的“模写”就是指面对实物作如实描绘。南朝姚最在评论谢赫绘画时指出他是“写貌人物，不俟对照，所须一览，便归操笔，点刷精研，意存形似”。将不用对照着画作为谢赫的特殊成就提出，可见当时一般人在描绘人物时是采取了“俟对照”的方法的。这种面对真人作画的方式及画出的肖像，最初被称为“写真”。

元   倪瓒   疎林远岫图
264cm × 58.2cm   纸本
台北故宫博物院 藏

这里的“真”，是指画家面对并描绘的真实活人。这个过程与西洋画中采用人体模特儿有些相类似。东晋王羲之就有过《临镜自写真图》传世，这可能是最早记载的自画像了。北朝颜之推也有过这样的记载：“武烈太子偏能写真，座中宾客随宜点染即成数人，以问童孺皆知姓名。”这大概是世界美术史上有关写生的最早记载。可见在我国，很早就在理论上和实践中认识到面对实物作如实描绘的重要性和必要性了。

元   吴镇   清江春晓图
114.7cm × 100.6cm   绢本
台北故宫博物院 藏

正因为如此，一旦在山水画出现之后，关于户外对景作画的要求，便必然会受到重视，并不断提出新的要求。五代山水画家荆浩，在强调对景作画的同时，进一步提出了关于写真的要求，这里的“真”，已不再是前面所指的人像模特儿，而是对景作画中的艺术要求了。荆浩指出“真”和“似”是不同的：“似者得其形，真者气质俱盛。”所谓“质”是指对象形体之根本，而“气”是对象生命之所在，“气质俱盛”就是指不但要画出对象的形质状态，还要表现出它们生机勃勃的神情。要达到这一写真的要求，并非只靠面对实物作一两次模写就行了，而要经过多次反复地观察领会和实地描模，才能使画出来的对象在数量的变化上体现出质的提高，才能达到“真”的艺术境界。

北宋   荆浩   渔乐图卷 (局部）
30cm × 200cm   绢本
美国大都会博物馆 藏

北宋   荆浩   渔乐图卷 (局部）
30cm × 200cm   绢本
美国大都会博物馆 藏

所以，荆浩在描绘太行山松树时，才有“因惊其异，遍而赏之，明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”的深刻体会。既要“因惊其异”(第一眼感受不平常)，也要“遍而赏之”(仔细全面地观察)，又要“复就写之”(重新靠近作实地描绘)，还要“凡数万本”(从众多的描绘中总结出造型规律)，这些都是在对景作画中新提出的具体要求。它们并不同于西洋画中那种以捕捉瞬间视觉感受为目的的对景作画的要求。正由于有了这些要求，山水画才既没有向如实描绘风景的方面单纯发展，也没有脱离真山真水的情趣，而是以新的手法和面貌出现，发展成独立而有影响的画种。中国式的对景作画的方法和要求也在绘画发展的实践中得到充实和提高。

五代  黄筌   写生珍禽图（局部）
41.5cm × 70cm   绢本
故宫博物院 藏

五代  黄筌   写生珍禽图（局部）
41.5cm × 70cm   绢本
故宫博物院 藏

从五代到宋朝，国画中各个画种已基本形成，“十三科”也各具眉目。对景作画的方法被广泛运用到各个画科之中。有关这方面的记载比比皆是：五代时蜀国宫廷画家黄筌，常以国外进贡来的珍禽异兽作蓝本，反复地观察描绘；另一个五代画家徐熙，也常常伏在芦花水草丛中观察野生水禽的生活，并将其生态描画出来。因而他们二人的画风不同，被后人称为“黄家富贵、徐氏野逸”，成了我国花鸟画史中最有影响的流派。宋代赵昌善画花卉草虫，他常挖一深坑，将花卉草虫置于其中，反复从各个角度、各种气候和不同光线的条件下去观察临摹，因而他的作品能尽物之生态，被时人称之为“写生赵昌”。这样，“写生”这一词汇才正式在我国绘画史上出现。宋代绘画在写生风气的推动下取得了很大成就，据画史记载，此期画家们已能注意早、午、晚不同光线下花瓣色彩的不同，并将其描绘出来。

北宋   赵昌   写生蛱蝶图（局部）
27.7cm × 265cm   纸本
故宫博物院 藏

北宋   赵昌   写生蛱蝶图（局部）
27.7cm × 265cm   纸本
故宫博物院 藏

北宋   赵昌   写生蛱蝶图（局部）
27.7cm × 265cm   纸本
故宫博物院 藏

北宋   赵昌   写生蛱蝶图（局部）
27.7cm × 265cm   纸本
故宫博物院 藏

从现藏故宫博物院的《海棠蛱蝶图》《出水芙蓉图》《秋柳双鸦图》等宋人作品来看，那风中飘舞的海棠，带露含羞的粉荷以及萧瑟经霜的弱柳，无不掬尽生态，都足以证明当时写生的成就。至于易元吉只身入万守山十数日不归，嬉戏于山野猿猱之中，细观猴群生态以便画出其天然情趣，这不但是绘画史上罕见创举，就是在世界整个科学艺术界中，也是前所未有的。这些写生活动，不但造就了许多不朽的艺术品，也加深了人们对绘画规律的认识。这时期提出的两个重要理论，就与写生活动有着直接的联系。它们是苏东坡提到的画竹要“胸有成竹”的理论和要画出对象在自然状况中“无人态”来的理论。强调要“胸有成竹”即是强调了在反复观察中全面认识和理解对象；强调“无人态”的描绘，就是强调了表现对象自身的自然生动情态。这两方面的要求，正是对以往对景作画中“气”和“质”两方面描绘的进一步总结。

宋   佚名   出水芙蓉图
24cm × 25cm   绢本
故宫博物院 藏

本来，长期以来国画中对山水花鸟等自然物的描绘，都带有“人化了的自然”的倾向。这也并非仅仅是国画的特点，而是整个中国文艺思想的根本之一。《国风》中即有“比”“兴”手法；《楚辞》中亦常以芳草比君子而以荆棘喻小人；菊花成了陶潜性格的化身；莲花又因周廉溪的《爱莲说》而成了君子。这些思想的影响，加之在绘画中最初产生于人物画的“传神”理论的延续，使得在绘画中对于自然物的描绘便很容易与人的精神性格联系起来而具有了“人格”的标准。宋代在“写生”中强调了对对象的理解，自然也就强调了画家的认识水平及品格气质。就是强调自然状况下形态的描绘，除了重视客观形态以外，实际上也与封建文人那种疏脱放达的气质相吻合。正因为画家们在这两个方面都有所开拓，才会出现宋画那种工细精巧又生动如实的描绘，也同时产生了那种不以形色酷似作为唯一优劣标准的描绘，萌发了后世所谓“写意”的新思想。

南宋   佚名   海棠蛱蝶图
25cm × 24.5cm   绢本
故宫博物院 藏

从元代开始，水墨山水画大盛，“尚意”的画风兴起，绘画更多地强调了作者个人胸臆的表现。虽然如此，但由于画家们并没有背离长期以来形成的写生的优良传统，所以他们所尚的意并没有出现荒诞离奇的面貌，而是呈现出一种从自然山水中实地描绘创造出来的艺术形象。史称“元四大家”的四位画家并无一例外：黄公望隐居富春山，每携纸笔入山对奇境而写之；王蒙隐居黄鹤山，喜摹山中古树奇石，自号黄鹤山樵；而吴镇居钱塘临江作画，倪瓒游太湖舟中摹景的故事，多年来已在民间广为流传了。他们就在这种对景作画的写生活动中，一方面更加注意了对象典型形态与绘画造型的联系，创造出众多的皴、擦、点、染等技巧，另一方面也更加注意搜求自然状态下客观对象最能触发主观感受，引起情绪波动及造成感情升华的众多因素，使造型更能表现自己的感情和气质。

元   黄公望   九峰雪霁图
116.4cm × 54.8cm   绢本
故宫博物院 藏

黄公望在《写山水诀》中写道：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼望空阔处气韵，看云彩，即是山头景物。”他详究了这样的过程：模写、记忆、联想并产生创作灵感。这正是整个对景作画的过程中所要注意的。因而，我们能从他们的作品中看出“闲逸”“淡泊”“宽容”等等人才可能具有的个性来。也正因为如此，客观对象的形态并没有限制住他们如实描绘，反而通过他们这种写生方式而给以他们更多艺术上的自由。

明清以来，一方面出现了将前人各种绘画方式及技法作归纳总结，使它们完善、成熟和程式化，另一方面又开始了写生的更新探索。董其昌总结出“读万卷书，行万里路”的理论，加深了对写生的要求，指出画家要从理论和实际两个方面提高自己，强调了提高画家主观认识在写生中的重要作用，强调了在不脱离客观对象前提下的艺术创造。王履提出了“吾师心，心师目，目师华山”的主张，郑板桥提出了“胸无成竹”的艺术要求，石涛提出了“搜尽奇峰打草稿”的创作方法，如此等等，都能不断地在现实对象的描绘中有所开拓。王履留下了写生的《华山图册》，石涛、梅清、弘仁等人都长期以黄山作蓝本进行创作，郑板桥多年来亲手种竹画竹，齐白石、黄宾虹、潘天寿等人遍游名山大川和养鱼虾虫鸟而写照的事实，已是众所周知的美谈了。

清   石涛   搜尽奇峰图卷（局部）
42.8cm × 285.5cm   纸本
故宫博物院 藏

清   石涛   搜尽奇峰图卷（局部）
42.8cm × 285.5cm   纸本
故宫博物院 藏

清   石涛   搜尽奇峰图卷（局部）
42.8cm × 285.5cm   纸本
故宫博物院 藏

清   石涛   搜尽奇峰图卷（局部）
42.8cm × 285.5cm   纸本
故宫博物院 藏

从以上概述我们可以看到，重视对实物的描绘而创造出绘画形象的做法，是国画中最重要的创作方法之一，也是国画对写生要求的核心。虽然长期以来，写生二字在中国画史上主要指花卉草虫这类绘画作品及画法而言，这是沿用了宋代的习惯称谓，但是在近现代的概念中，写生已成了从面对现实对象的实地描绘中创造出绘画作品的过程之泛称了。所以，在我们现今的写生实践及写生课教学中，不应该只停留在从西洋翻译过来的字义理解上和移植过来的那些方法上，也不应该仅仅局限在古代某一绘画发展阶段中对写生的认识和要求上。那种将物体按人为的意志摆布再三而使其失去了生态的“摄影”方式，那种无视自然的美好情态而只看见画框平面中那块小天地形色的“割裂”方式，那种不注意思考、理解和记忆而只将对象依样画葫芦描摹下来的“记录”方式，我觉得是不宜多取的，即使作为某方面技法和能力的基础训练，也不能作为唯一的练习方法。

元   王蒙   松窗高士图
107.4cm × 32.6cm   纸本
台北故宫博物院 藏

因为在国画中，写生绝非仅指面对实物作如实描绘的过程，它还包含了观察对象的生态、从中获得感受并捕捉这些感受的过程，它还包括了通过对观察结果的理解和记忆来增进画家主观感受能力的过程，它还包括了将观察结果和感受融合而还原成不脱离实际对象的艺术造型而表达出来的过程。正因为国画很早就从理论上较系统地、自觉地认识到了写生的这些过程及要求，并且在长期发展中不断沿着这些方面去开拓和加深认识，才使得中国画形成了既非纯客观写实又非凭空想臆造的“似与不似之间”的造型特征，长期保持着自成一格的特殊面貌。如果仅以西洋画教学中的写生方式来进行国画写生，那是很难体会到国画的造型方式，也不易理解到民族的造型规律的。而且人们对造型的要求和判断，最易受到绘画方法的直接影响，一旦形成了某种固定程式并习惯于此，要发展和改变它们就很困难了。

（本文有删减，原载《朵云》1984年11月）