古代流行艺人的追梦与资本——一则铭文勾画的历史图景

【作者说明】：这篇文章是我正在撰写的博士论文《宾至如归：一个希腊化边疆的性别、动物与流行表演》（They Feel at Home: Gender, Animal and Popular Performance on a Hellenistic Frontier）中的一章的通俗简化版，如需要在正式学术语境下引用，请联系作者（yanxiao@uchicago.edu）。

一提到以古代希腊罗马为研究对象的“古典学”，很容易让大家以为，这是一门研究古代精英文化的高大上学科。不过，随着学科进步和观念更新，西方的古典学家们越来越对古代流行文化感兴趣。这方面研究近几年的代表有莎拉·佛斯戴克（Sara Forsdyke）的《奴隶讲故事：以及古代希腊流行文化的政治的其它片段》（Slaves Tell Tales: And Other Episodes in the Politics of Popular Culture in Ancient Greece）、蕾斯理·刻尔克（Leslie Kurke）的《伊索式对话：流行传统、文化对话与希腊散文的发明》（Aesopic Conversations: Popular Tradition, Cultural Dialogue, and the Invention of Greek Prose）和艾米·瑞赤琳（Amy Richlin）的《罗马共和国的奴隶剧院：普劳图斯与流行喜剧》（Slave Theater in the Roman Republic: Plautus and Popular Comedy）。如果说这几本书都偏向文学研究的话，随着新出土的文献的发现与解读，我们也有机会从历史的角度研究古代流行文化。以下通过对一则来自埃及的希腊语纸草文献和一则来自阿富汗的希腊语铭文文献的介绍和解读，我们得以一瞥古代流行艺人与资本的关系，进而从经济的角度丰富我们对古代流行文化认识。

《伊索式对话》，普林斯顿大学出版社

得益于干燥的环境，埃及出土了大量写在纸草上的来自希腊化和罗马时期的希腊语文献，这些文献也构成古典学里面的纸草学（papyrology）。这些纸草由于涉及社会生活方方面面，成为研究古代地中海社会文化的重要第一手材料。有一纸草则是一对奴隶进行音乐技能训练的契约文献。该纸草开始明确写到发生在凯撒第十七年，这里恺撒指的是罗马帝国开国元勋奥古斯都。奥古斯都在公元前31年在亚克兴（Actium）战役击败安东尼后，埃及在公元前30年正式成为罗马行省。因此，这一纸草说的恺撒第十七年就是公元前13年。根据该文献，一名叫盖乌斯·朱力乌斯·菲罗斯（Gaius Julius Philos）的主人把自己的奴隶——纳尔西苏斯（Narcissus）送去学习各种东地中海乐器，时间为期一年，为此付了100德拉克马，相应的，最后也要考核奴隶对乐器的掌握情况。这是唯一一份关于古代希腊罗马音乐训练的纸草契约文献，因此得到古代音乐史专家的重视。

从更加历史学的角度，我们可以追问，为什么这位主人要出大价钱让自己的奴隶去学习乐器？从经济理性的角度，我们可以假设奴隶主人不会做赔本买卖，他的做法一定有某种利益。根据掌握的材料，我们可以把这一现象和在这一时期的两个相关现象结合进行考虑。首先，在奥古斯都支持下，以哑剧（pantomime）为代表的东地中海流行文化得到前所未有发展。一般认为，奥古斯都对流行文化支持的标志性事件是，公元前22年，两位叫毕拉德斯（Pylades）和巴图路斯（Bathyllus）的哑剧艺人从东地中海来到罗马城。我们因此可以认为，奥古斯都对东地中海流行文化的支持让该奴隶主人感受到了某种现实利益，于是让自己的奴隶去学习东地中海乐器。

奥古斯都

其次，根据现有材料，我们也可以观察到埃及从公元前2世纪起对外输出艺人，形成流动艺人的现象。根据反映印度洋贸易的《厄立特里亚航海记》（Periplus Maris Erythraei），控制印度西北部重要港口巴鲁伽杂（Barygaza，今天的古吉拉特）的国王对地中海艺人有固定需求。一般认为，《厄立特里亚航海记》反映的是公元1世纪的状况，并且作者有埃及背景。就更早而言，《史记·大宛列传》记载在公元前110年代，伊朗帕提亚王朝派遣使者来华，他们“以大鸟卵及黎轩善眩人献于汉”。也就是说，帕提亚使者除了进贡了鸵鸟蛋外，还有“黎轩善眩人”。这里黎轩是对埃及亚历山大里亚城（Alexandria）的转写，而“善眩人”表明他们是某种流行舞乐或杂技表演者。如果我们把《厄立特里亚航海记》和《史记·大宛列传》相关记载结合起来看，可以认为帕提亚王室也像印度国王一样，向埃及进口艺人，并把这些艺人作为特殊“贡品”献给汉朝。同时，在罗马统治埃及后，埃及的印度洋贸易有了前所未有发展。因此，菲罗斯花钱让自己的奴隶纳尔西苏斯学习乐器，学成之后，他有可能是在地中海本土表演，也有可能被作为商品通过印度洋贸易输出到东方。无论具体背景如何，背后都有地中海流行文化的发展及其向东方的输出让大家感受到某种现实经济利益。

罗马时期的印度洋贸易

尽管把这些零碎材料放在一起，我们可以形成某种关于地中海流行艺人及其训练和对外输出的历史图景，但我们无法听到来自艺人的声音。而恰巧，位于今天阿富汗南部的城市坎达哈（Kandahar）的石碑记载，则可以让我们听到印度洋上流行艺人的声音。这一石碑上面刻有二十行希腊语藏头诗，因为该诗歌每一行的开头字母组合起来是ΔΙΑ ΣΩΦΥΤΟΥ ΤΟΥ ΝΑΡΑΤΟΥ（纳拉托斯之子索菲陀斯所作），学者一般将该铭文称作索菲陀斯铭文。古代史学者和古代文明爱好者都有所了解，希腊文化曾经随着亚历山大东征传播到今天的阿富汗地区，在上世纪60年代，考古学家在位于今天阿富汗和塔吉克斯坦边界的阿伊·哈努姆（Aï Khanoum）挖掘了一带有明显希腊风格的城市。这一挖掘为我们认识希腊文化在中亚提供了重要材料，而该铭文发现则进一步丰富了我们的相关认识。

阿伊·哈努姆的3D重构图

目前比较认可的观点是，该铭文写于公元前1世纪末或1世纪初，对应罗马帝国早期。普林斯顿高等研究院希腊化历史和古希腊铭文学大家安戈洛斯·哈尼奥提斯（Angelos Chaniotis）在他的《征服的年代：从亚历山大到哈德良的希腊世界》（Age of Conquests: The Greek World from Alexander to Hadrian）里，直接将该铭文与印度洋贸易相联系。根据笔者的解读，该铭文反映了一从中亚通过印度洋到达地中海进行流动表演的艺人的故事。在解读前，下面是该铭文前12行的中文翻译（铭文希腊语底本根据捷尔吉·胡日蒙（Georges Rougemont）的《伊朗和中亚的希腊语铭文集》（Inscriptions grecques d’Iran et d’Asie centrale)，并参考了铭文照片）：

我祖先的家曾长期显赫，

三位命运女神将其毁灭，她们强大、不可抗争；

而我，纳拉托斯之子索菲陀斯，只受过微末的照顾，

没有父辈的生存资源，非常悲惨；

因此我极好得练习了阿波罗与缪斯的技艺，

这一技艺与审慎混合，我也盘算

如何重振祖先的家业。

我从别人那借了生利息的银钱，

离家出游，在我赚到最大的

财富之前，我不并打算会回家，这一财富是好的；

在旅途中，我访问了许多城镇，

我积累了庞大的财富，我问心无愧。

索菲陀斯铭文

在铭文里，作为第一人称叙事者的索菲陀斯生长在一个衰败的家庭，在家里资源缺少的情况下，更为人所冷落。铭文强调，正是在这一情况之下，索菲陀斯才去练习阿波罗与缪斯的技艺。阿波罗和缪斯是古希腊神话中文艺的守护神，往往为艺人所尊崇。这是索菲陀斯是艺人最直接的证据。对于这一选择，铭文表示了他是在家道中落后才去接受艺人训练，暗示了这一技能训练代表着某种非精英文化。也就是说，如果索菲陀斯没有出身在一个败落的家庭，他不会走这条路。与此同时，索菲陀斯在掌握了艺能后，思考去如何重振家业，这表明索菲陀斯清楚认识到接受艺人训练暗含着他以后重振家业的希望。也就是说，索菲陀斯决定去做艺人，背后有自己的追求与梦想。

缪斯女神

更重要的是，正如埃及出土的关于艺人训练的契约强调金钱一样，索菲陀斯也得到了资本方面的资助，让他有机会出游去表演自己所掌握的技能。而根据出土自埃及亚历山大里亚一债务文献，一群人要从亚历山大里亚前往印度西南部港口穆兹利斯（Muziris，根据不同解读也可以是从穆兹里斯到亚历山大里亚）需要有资本出游，因而向人借债。索菲陀斯铭文则以更加文学的形式表现了这一经济关系，即长途远行表演离不开资本的支持。尽管索菲陀斯很好地掌握了某种艺术技能，如果没有金钱，他无法将自己所掌握的技能通过表演变为商品。另外，诗歌里用teknophoron（生利息的）来形容索菲陀斯借得的钱财，这暗示了某种原始资本主义关系：钱可以生钱。

索菲陀斯也有计划，只要没有赚到钱，他不会回家。这里希腊语表示离家的空间动词oikothen（离开家）揭示了该铭文里蕴含的“返乡”（nostos）主题。也正是因为如此，该铭文能和荷马史诗《奥德赛》相对应，甚至某种程度上，该铭文可以看作是将整部关于奥德修斯返乡故事的史诗“压缩”在这20行诗里。索菲陀斯对于通过他表演获利的决心，暗示了公元前1世纪以来印度洋贸易开通为印度洋周边港口及其所辐射的地区的人群提供了新的机会。恰好在今年2月，宾夕法尼亚州德雷克塞尔大学的犍陀罗艺术专家皮娅·布兰卡希奥（Pia Brancaccio）在加州大学伯克利分校一个关于犍陀罗艺术中的叙事的线上讲座中提到，在今天巴基斯坦的斯瓦特（Swat）新发现的浮雕上，刻有非常类似于哑剧表演的场景。布兰卡希奥认为，尽管这不能成为哑剧在古代犍陀罗地区流行的证据，但也至少表明在公元1-2世纪时期，中亚和印度的当地人已经对哑剧这一地中海流行艺术有所熟悉。如上面提到，正如埃及的艺人训练契约反映了罗马官方对东地中海流行文化的支持使奴隶主人觉得有利可图、让自己的奴隶去接受训练一样，我们有理由认为这一文化政策吸引了索菲陀斯不辞千里来到地中海、以寻找机会。另外，斯特拉波在《地理志》也记载，在奥古斯都统治时期，有印度的表演者来到地中海；对此，斯特拉波特别强调，有些印度人选择艺人这一行业是因为贫困为生计所迫。这一记载可以丰富我们对这一铭文的理解。

受到希腊艺术强烈影响的佛教艺术犍陀罗艺术

当然，最有趣的是，当描写索菲陀斯在各个城镇之间穿梭这一最符合流动艺人特征的活动时，铭文强调的并不是索菲陀斯的艺术表演，而是表演的结果——他获得了大量财富。一方面，这反映了商人意识形态；另一方面，要强调的是，索菲陀斯贩卖的是一种特殊的商品，即他的表演。如果说前面提到他获得阿波罗与缪斯的技艺是对索菲陀斯通过训练成为艺人的描写，这里对于财富积累的强调，说明了他对于掌握这一技艺的实用态度：他是为了获得重振家业的资本。尽管如此，铭文接下来也提到，在获得财富之外，索菲陀斯为人称颂，也就是说，他的表演为他在经济资本之外还积累了名望。

根据卫斯理学院的古希腊文学学者和卡洛儿·多尔蒂（Carol Dougherty）《奥德修斯的筏：荷马<奥德赛>里的民族志想象》（The Raft of Odysseus: The Ethnographic Imagination of Homer’s Odysseus）一书中的观点，奥德修斯原型是一在地中海各个城市之间流动、以营利为目的说故事者，这一代表商人意识形态的说故事者与代表贵族意识形态的传统诗人在《奥德赛》里进行意识形态交锋。索菲陀斯铭文则直接将《奥德赛》里的这一商人意识形态暗线挑明，表明自己表演的营利性，并特别强调自己并为此不感到羞耻。从互文性而言，这在某种程度上是回应《奥德赛》第8卷里在菲凯亚岛的体育竞技上，当奥德修斯因为疲惫而拒绝参加比赛，当地国王之子欧律阿诺斯从贵族意识形态的角度指责奥德修斯只是个唯利是图的商人。正如下面提到，尽管在罗马时期的地中海存在极其发达的流行文化，但精英意识形态则对流行文化持敌对态度，而索菲陀斯铭文参与了这一意识形态斗争。最后，如索菲陀斯所愿，他通过做流动艺人获得的财富重振了家业。这样，作为悲剧母题开头的索菲陀斯铭文，有了一个喜剧结尾。

《奥德修斯的筏》，牛津大学出版社

在以哑剧为代表的流行文化在罗马帝国取得越来越高地位的情况下，东地中海各希腊城市出现越来越多表彰与该城市有关的某名艺人，这些铭文与索菲陀斯铭文相似的一点是，非常强调这些艺人在各个城市间流动。但不同的是，这些铭文多像是艺人简历，细数该艺人获得的各种获奖成就；而索菲陀斯铭文，最强调的还是金钱，作为20行的铭文，最中间的第10行恰恰说的是索菲陀斯借得钱财、有资本出游。因此，索菲陀斯掌握艺能只是他能“出道”的前提之一，更加重要的是他有相应资本的支持，为他日后的流动艺人生涯提供了“第一桶金”。正如前面提到在《厄立特里亚环行纪》记载里，艺人可以随着其他商品在印度洋上流动，或者说艺人就是在印度洋上流动的商品。而通过强调资本和金钱对于一个艺人出道及其表演性质的重要性，索菲陀斯铭文将这一流动艺人和商品之间的关系非常诗学化得表现出来，为我们听见流动艺人自己的声音提供了机会。

如果说，由于古代材料的限制，我们只能通过这些比较零碎的材料大概了解到古代流行艺人与资本的关系话。对于当代流行文化与资本关系，学者有更多反思。

以韩流为例，在“批判性韩流研究”（Critical K-Pop Studies）的框架下，宾夕法尼亚州切尼大学的东亚流行文化研究学者金久用在他的近著《从工厂女工到韩流女星：韩国流行音乐产业的发展主义文化政治、父权制与新自由主义》（From Factory Girls to K-Pop Idol Girls: Cultural Politics of Developmentalism, Patriarch, and Neoliberalism in South Korea’s Popular Music Industry）从政治经济学的视角，把1997年后韩流的发展与朴正熙时期的血汗工厂相联系。

《从工厂女工到韩流女星》，莱克星顿出版社

一方面，金久用指出，韩国60-80年代的经济奇迹是靠威权政府将无数年轻人动员进工厂、在恶劣劳动条件下生产廉价出口商品所取得；而1997年以来韩国在韩流向世界输出所取得的文化奇迹，也是靠新自由主义市场将无数心怀梦想的年轻人“动员”进娱乐公司签订“奴隶条约”当练习生并接受严苛训练下的成就。因此，在对韩流进行政治经济学的解释中，金久用发现了战后韩国的“两个奇迹”具有潜在相似性，都是资本通过对年轻人身体的占有与剥削，以生产某种用以输出的商品。而对于这一现象，流行文化产业本身也不是没有自己的反思。在韩流影响下，从2018年开始练习生产业在国内得到快速发展。去年，一部反映当代国内练习生生活的音乐剧《乘风少年》播出，剧中练习生所在的经纪公司的股东撤股，对练习生们来说无疑是晴天霹雳。与索菲陀斯强调资本支持对索菲陀斯成为流动艺人事业的重要性一样，这一情节也展现了资本和艺人直接的关系。从这个角度而言，索菲陀斯铭文为我们提供了一个独特的古代视角来思考资本与流行文化之间的关系。

《乘风少年》剧中练习生们祈求股东

当然，正如韩流研究学者强调韩流对于当今韩国的国际形象塑造的重大作用一样（甚至一些美国学者强调韩流是东方国家对西方国家进行文化逆向输出的重要案例），古代流行文化也在连接不同古代文明间发挥了重要。根据《后汉书·南蛮西南夷列传》，在公元120年，一群地中海流行艺人来华，他们进行表演后说自己是“海西人”——他们是掸国（位于今天缅甸北部）国王雍由调向汉朝进贡的一部分，这些表演者无疑是通过印度洋来到中国。像公元前110年代亚历山大里亚表演者跟随帕提亚使者来到中国一样，流行文化成为地中海和中国两大文明交流的媒介。

这些流动艺人来华的公元120年，以哑剧为代表的流行文化在地中海正得到高度发展。与此同时，许多罗马帝国境内文化精英抱怨流行文化伤风败俗。而大约在公元160年代，来自叙利亚地区的希腊语作家卢西安（Lucian,公元125-180年）写下了《论舞蹈》（De Saltatione, 也可以译作《论哑剧》）这一对话，为哑剧正名；公元4世纪，来自叙利亚的希腊语演说家利巴尼乌斯也通过演说为流行文化辩护。而问题是，从他们的意图来说，他们是否真的想站在流行文化角度、为流行文化说话？伦敦国王学院研究哑剧的专家伊斯梅妮·拉达-理查兹（Ismene Lada-Richards）在《沉默的优雅：卢西安与哑剧表演》（Silent Eloquence: Lucian and Performing Pantomime）中将这一现象放到公元2、3世纪期间流行文化与精英文化互动的视角来考察，并作出否定回答。

卢西安

古典学家都知道在公元2和3世纪，在罗马统治下的希腊城市里（尤其在小亚细亚），有一场“第二次智术师运动”——“第二次”是相对于公元前5、4世纪的以雅典为代表的古典希腊文化的“黄金时代”而言。在标准叙事里，“第二次智术师运动”旨在恢复以阿提卡散文为媒介的古典希腊文化。但是，拉达-理查兹认为，“第二次智者运动”某种程度上是希腊文化精英对以哑剧为代表的流行文化的一种回应。在这一运动下，希腊文化精英们也像哑剧舞蹈艺人一样，强调对身体方方面面进行严格训练，以培养出符合希腊文化理想的气质；像哑剧舞蹈艺人靠身体做出各种炫丽动作赢得观众欢呼与掌声一样，希腊文化精英也强调通过对演说技能（包括声音、面部表情和谈吐）的严苛训练，以培养出可以吸引观众眼球的演说家，进而把代表希腊精英文化理想的“派德亚”（paideia）传播给大众。更有甚者，一些希腊文化精英也像流行艺人一样成为“潮牌买手”，比如公元2世纪雅典的修辞学教授图瑞的哈德良（Hadrian of Tyre），他每次出场时都是全身华丽服装，俨然大牌明星艺人的架势。而对于像卢西安通过写作《论舞蹈》为流行艺术正名这一做法，拉达-理查兹认为这实际上是通过正名来建立起精英文化对流行文化的最终解释权：当流行文化需要靠希腊文化精英才能获得“合法性”时，流行文化已经输给了精英文化。

的确，相较于我们对这一时期希腊罗马的精英文化的了解，我们对流行文化的了解远远不足。从接受的角度，我们也许可以说希腊罗马的流行文化是输给了精英文化。但是，就在希腊精英文化和以哑剧为代表的流行文化在罗马帝国境内争夺影响力（或“流量”）的公元2世纪，一群没有留下名字的地中海流行艺人已经悄然来到遥远的中国，让中国的士大夫精英们对地中海世界有了直观感受。也就是说，是得益于流行艺人的表演而非希腊文化精英的演说，罗马的名声沿着印度洋传播到了最远东地区；更重要的是，索菲陀斯铭文为我们展示了索菲陀斯这样一位追求自己重振家业梦想的流行艺人，这为我们探索这些来到中国表演的流行艺人的主体性提供了一个机会。不过，我们也不能忘记商业资本和经济利益在背后的推动力。

（石晨叶先生对文中索菲陀斯铭文的中译进行了审读，为提高翻译质量提供了建议；对本文初稿，夏霁和何鹂鸣两位女士从读者角度就可读性和行文提供了建议。在此一并致谢。）